文體·風(fēng)格·現(xiàn)代性

王堯 牛煜

摘要：從創(chuàng)作之日起，范小青的小說就一直不斷地發(fā)生著變化。21世紀以來，特別是在長篇小說《女同志》之后，范小青的長篇小說又有了新的、相對穩(wěn)定的審美風(fēng)格。本文重點考察《女同志》之后的三部長篇小說，即《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》《我的名字叫王村》。主要從文體、審美風(fēng)格和現(xiàn)代性追求三個方面著手，描述、評論這一時期范小青長篇小說的新特征。

關(guān)鍵詞：范小青；《女同志》；先鋒性；風(fēng)格；現(xiàn)代性

從1980年代起就從未中斷過創(chuàng)作的作家當中，范小青似乎是我們無法預(yù)測她下一部作品寫什么的作家之一；也就是說，范小青是一個不安于現(xiàn)狀的作家。與許多固守所謂成熟風(fēng)格、相對穩(wěn)定狀態(tài)的一些作家相比，我們發(fā)現(xiàn)范小青是“不安分”的，她在不斷拓展著自己的題材，更難得的是，她在不斷“更新”著自己的風(fēng)格。這在成熟作家身上，是很難見到的一種品質(zhì)。在先鋒作家集體轉(zhuǎn)向之后，很多作家似乎喪失了文體上求變的先鋒姿態(tài)，當代文學(xué)也整體進入了一種“平穩(wěn)發(fā)展”的狀態(tài)。從這點上來說，范小青的存在是具有“先鋒性”的。在《女同志》這部極盡寫實之能事的大部頭長篇小說之后，范小青接連推出了三部極其具有相似性的小說，盡管這三部小說在題材、內(nèi)容上是天差地別的，但是如果從文體內(nèi)部來觀看，不難發(fā)現(xiàn)這三部小說又有著統(tǒng)一的審美風(fēng)格。

一

《赤腳醫(yī)生萬泉和》是一部非常優(yōu)秀的關(guān)于當代中國歷史經(jīng)驗反思的作品，它在結(jié)構(gòu)上符合“前三十年”/“后三十年”的文本構(gòu)筑方式（這一結(jié)構(gòu)的代表例子比如余華的《兄弟》）。但是迥異于這一類作品的是，范小青找到了一個非?！暗湫汀倍珠L期被邊緣化的人物形象——赤腳醫(yī)生萬泉和。“職業(yè)”在這里成為范小青介入歷史的一個中介層面，經(jīng)由這一層面，它勾連起了整個當代中國的鄉(xiāng)村倫理秩序和政治秩序。這個“職業(yè)”有效地占據(jù)了一種敘述視角，有效生成了一種文體風(fēng)格，這種“風(fēng)格”將成為之后范小青一系列小說的總體風(fēng)格：也就是一種“矛盾”的風(fēng)格（這在一定程度上也可以說是一種意識形態(tài)素）。范小青的這部小說也提供了一個非常有啟發(fā)性的問題，就是在“后革命”的今天，如何去重新講述“當代中國”的歷史經(jīng)驗。范小青的策略類似于經(jīng)典現(xiàn)實主義，也就是再造“典型人物”，“人物”本身負載的“身份”有效地體現(xiàn)著、印證著歷史內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、紋理。

具體地來看，《赤腳醫(yī)生萬泉和》里的矛盾有：父/子矛盾，這涉及當代歷史的起源問題，并且這種矛盾也成為《香火》《我的名字叫王村》的主要矛盾之一。萬泉和的父親萬人壽迥異于我們生活中關(guān)于“父親”形象的刻板印象，他也是不同于現(xiàn)代文學(xué)史主流的父親形象。簡單來說，這個父親是個非常矛盾的父親，他一方面好像是和兒子萬泉和有著某種競爭關(guān)系，另一方面他又對萬泉和有著某種“啟示”的價值，就算他全身癱瘓、“死而復(fù)生”、不能言說，他依然在實際中對萬泉和起到某種指引作用。這個父親形象是奇特的，他甚至在很大篇幅內(nèi)成為一種“缺場的存在”，或者說是形而下的“生物存在”。所以萬泉和的故事可以轉(zhuǎn)義為一個核心的故事：“父親”沉默了，“我們”怎么辦。

在小說里，父/子矛盾還體現(xiàn)著中/西矛盾。這主要體現(xiàn)在萬人壽和涂醫(yī)生的關(guān)系上。這兩人主要存在一種競爭關(guān)系，甚至是癱瘓在床還始終跟涂醫(yī)生暗中較勁。這場爭斗主要的爭奪對象就是萬泉和，西醫(yī)涂醫(yī)生成了萬泉和的師父，在這個層面上，產(chǎn)生出一種非常本質(zhì)的焦慮：誰是父？究竟是西醫(yī)涂醫(yī)生還是中醫(yī)萬人壽？所以最后產(chǎn)生的結(jié)果就是一個“半吊子”赤腳醫(yī)生，他給病人開著中藥，但是一邊還給病人打著針。如果我們深一層去解讀這種身份，會發(fā)現(xiàn)這是一種歷史鏡像，它折射著現(xiàn)代、當代中國的文化構(gòu)成。

除了上述矛盾之外，小說還淺層地涉及性/歷史的矛盾。萬泉和在始終不斷地與身邊的女性告別，而這些女性有著一個共同的類似于“原型”的模板，這個模板就是劉玉。劉玉始終像一塊陰影，她類似于一種“閹割”，使得萬泉和始終保持著一種低智的童貞狀態(tài)（腦膜炎是作者為他找到的病理學(xué)依據(jù)），而悖謬的是整部小說比較少受歷史波動影響的恰恰是萬泉和。我們可以看到與之相反的是裘二海晚年的“性丑聞”——一種類似于頹敗的歷史的病理——寓言釋義。聯(lián)系“疾病的隱喻”，低智的病理學(xué)在歷史經(jīng)驗上克化了性病，所以好多當代小說的敘事主體變成了一些瘋子、傻子、狂人，而不是那些力比多英雄。同樣的低智、性病的矛盾演義更清楚地體現(xiàn)在阿來的《塵埃落定》當中。

這些內(nèi)容上，或者說主題上的矛盾，帶來了一種文體上的矛盾，換言之它“構(gòu)成”了文體上的矛盾。我們發(fā)現(xiàn)，這部小說既是一部現(xiàn)實主義的小說，因為它塑造了一個“歷史中”的“典型人物”，這個人物確實折射著歷史進程的滄桑變化。但同時它又是一部具有著明顯的現(xiàn)代主義色彩的小說。小說的一開篇不是文字敘述，而是一幅圖。然后萬泉和一開口就是在敘述自己的“位置”。在小說的全篇中好多次出現(xiàn)了萬泉和的“我家的院子”的結(jié)構(gòu)圖，這種住所的“結(jié)構(gòu)”所反映的其實是某一歷史階段的“共時結(jié)構(gòu)”，這種共時結(jié)構(gòu)的歷時變化呈現(xiàn)出一種“時間”的進程，這種進程換言之就是“歷史”?，F(xiàn)代歷史一個非常重要的經(jīng)驗就是主體身份的迷失?，F(xiàn)代主義經(jīng)典小說文本都在不同程度上回應(yīng)這種困惑?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》中，萬泉和用這種類似于“畫地圖”的方式在指認著、尋找著自己的身份。這些圖中那個渺小的個人置身于巨大的“空間”中，那種被吞噬的迷失感暗合了卡夫卡《城堡》的空間想象方式（《我的名字叫王村》中開篇類似《變形記》的句子更加說明卡夫卡式的現(xiàn)代經(jīng)驗對范小青的深刻影響）。

小說非常明顯地體現(xiàn)這種現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義矛盾的是萬小三子這個人物。作者對于他的刻畫一方面具有比較明顯的寫實色彩，比如他小時候行為的乖謬就非常貼合現(xiàn)實中的孩童，而他成人發(fā)跡之后的趾高氣揚、不可一世又畢肖常見的暴發(fā)戶的丑態(tài)。但是最為“超現(xiàn)實”的地方在于，萬泉和眼中的萬小三子是非常令他費解的，因為萬泉和經(jīng)常莫名其妙地被萬小三子牽著鼻子走，甚至他的命運在一定程度上由萬小三子改寫，小說中有一段萬小三子的獨白，我們發(fā)現(xiàn)他似乎具有一種神秘的力量，他總是能找到歷史的一些“裂縫”，能夠感受到某種歷史發(fā)展的趨向，特別明顯的是他的名字就像是“歷史的注腳”，一開始是“萬萬斤”而后又是“萬萬金”，熟悉當代中國歷史的人當然會對這兩個名字會心一笑。所以我們發(fā)現(xiàn)在這個意義上來講，與其說萬小三子是一個實存的人，不如說，他是歷史的幽靈，他充分體現(xiàn)的是歷史的悖謬、無理性然而又不可抗，他左右著萬泉和的命運，同時，他“書寫”著歷史。

二

《香火》是一個“矛盾重重”的文本。幾乎甫一出現(xiàn)就引起了批評家們的連連錯愕：范小青又“變了”。

“香火”是一個非常曖昧的詞語，用它來做題目，顯然作者有深意存焉。一方面，“香火”在佛教體系中意味著維持一個寺院日常運轉(zhuǎn)的人，他不同于“師傅”——每日佛號在口，佛門義理盈心，高蹈于“俗世”之外——從這一方面來說，“香火”是非常世俗的，他得從事一些日常的體力勞動比如種地。如果說“師傅”處理的是“紅塵之外”的“抽象命題”，而“香火”應(yīng)對的就是“俗世之中”的“蕓蕓眾生”；另一方面，在民間用語中，“香火”意指“后代”。從這個層面上來說，《香火》講述的就是一個“在邊界周圍”的故事，它一端連接著紅塵之外的義理世界；另一方面連接著紅塵之中的煙火人間。主人公“香火”和詞語“香火”就成了這兩個世界之間那道淡淡的“邊緣”。

這種矛盾姿態(tài)，將會成為《香火》這部小說非常明顯的美學(xué)風(fēng)格，也可以說，“矛盾”是范小青一直以來小說創(chuàng)作的一個非常核心的命題。通過香火這個人物，范小青建構(gòu)了“信仰”在中國現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中的獨特位置，香火相較于大師傅、二師傅、小師傅，似乎更具有民間信仰的某種在地性，某種世俗性。這種在地性更加貼合我們的現(xiàn)代性實踐本身，它溝通的是民間社會和信仰世界，這種過渡性、連接性置入小說文本中，將會產(chǎn)生一種“模糊”“朦朧”的美學(xué)風(fēng)格。

小說的敘事焦點主要定位在主人公香火身上，然而這一主人公或者說這一主要的敘事視點是可以被質(zhì)疑的，換言之這一視角本身是矛盾的。因為一方面香火似乎一直處于一種非?！暗椭恰钡臓顟B(tài)，他總是充滿著猶疑、困惑，從“內(nèi)部”來說，這個主要的聚焦視點是非常“異質(zhì)”的；另一方面自外觀之，香火的生命存在又是可以被質(zhì)疑的，直至快到小說結(jié)尾，我們才發(fā)現(xiàn)，香火究竟是死是活是一個極其不確定的問題，所以說香火究竟是活著的“肉身”還是死去的“鬼魂”“幽靈”，作為讀者我們是無法篤定的。可以說，《香火》這部小說的敘述視角在整個現(xiàn)當代文學(xué)史上都是一個“異數(shù)”。我們非常熟悉馬克思、恩格斯經(jīng)典的“幽靈論述”，馬克思、恩格斯陳述的是在整個資本主義貌似鐵板一塊的文化氛圍中產(chǎn)生出了共產(chǎn)主義的幽靈，這種“幽靈”的出現(xiàn)瓦解著、顛覆著統(tǒng)一的文化秩序。我們將這種論述轉(zhuǎn)移至《香火》來看，香火的“幽靈”視角本身也在瓦解著敘事的同一性，或者說瓦解著敘事的“中心”。

如果將這部小說的敘述視角跟《狂人日記》做一番比對，我們可以發(fā)現(xiàn)更深的問題?！犊袢巳沼洝返闹黧w部分是以狂人“我”為主要的敘事視點的（我們先忽略主體部分的日記是“被整理過的”），而這個主要的視點同“香火”一樣是“異質(zhì)”的，他既狂又醒，他產(chǎn)生出一種非常奇異的歷史觀也就是歷史是吃人的歷史，于是小說的敘事時間被抽空了具體存在，而本身隨同歷史一樣成為混沌的，歷史被化約了。結(jié)果就是整個的敘事都被“寓言化”了。《香火》也是如此，我們幾乎找不出歷史清晰的標度，如果不是幾個典型的“事件”（“毀廟”“饑荒”等等），我們幾乎可以說《香火》的世界是混沌無光的。這個“世界”模糊了生死這一最為清晰的時間刻度，加上佛教本身的輪回說，“歷史”/“時間”被抽空了，小說的敘事質(zhì)疑、瓦解了現(xiàn)代性單一的歷史理性。歷史標度在當代歷史的進程中已經(jīng)不具備自身的完整邏輯，這種種的策略共同完成了一個深刻的反諷，或者說完成了針對當代歷史的一種非常根本的反諷。

小說中的父親是一個非常獨特的形象。從血緣上來說他并不是香火的親生父親，他是生是死也是模糊的。然而香火卻經(jīng)常受到他的召喚去做一些事情，在危機關(guān)頭他也總會出現(xiàn)去指引香火走出困局。所以說《香火》本身也講述了一個“尋父”的故事，它本身處理著當代中國一個非常本原性的核心命題。因為血緣關(guān)系，這個“父親”在事實層面是不存在的，但是他在象征層面卻是不曾缺席的。“名”與“實”的矛盾也成為了小說“矛盾”風(fēng)格的又一重體現(xiàn)。如果聯(lián)系到文革時期流行的“血統(tǒng)論”，這種深層的質(zhì)疑和反諷就非常明顯了。

《香火》最為重要的一個結(jié)構(gòu)特色，在于小說基本上全篇都是由對話完成的。在非對話的部分，敘事者也采用的是不加藻飾的類乎白描的傳統(tǒng)小說技法。小說中的對話作為一種戲劇化的聲音裝置本身是幾乎所有長篇小說都有的，但是對話占據(jù)絕對篇幅、絕對比重，甚至作為小說的主要意義的承擔(dān)者是非常鮮見的?！断慊稹分袑υ挼牧硗庖粋€比較特殊的地方在于，小說中的對話并不是主要從“塑造形象”的目的出發(fā)，換言之，在這里對話完成的并不是現(xiàn)實主義小說的所謂“典型化”的文本策略，毋寧說這些對話本身雖然是凡俗的外皮卻有著形而上的里子。誠如程德培所言這些對話更像是禪宗的語錄問答①，我們可以發(fā)現(xiàn)《香火》中的對話經(jīng)常是淡化上下句之間的邏輯聯(lián)系的，對話一來一往之間仿佛充滿著互斥，充滿著啟發(fā)，充滿著機鋒。所以這些對話具有非同尋常的意義空間，換言之“意義”本身是懸置的，是作為空間敞開的。這種思維方式或者說文體形態(tài)是非?！皷|方的”。羅蘭·巴特曾在《符號帝國》里分析過日本的俳句，他極為推崇的是俳句的“頓悟”似的文本構(gòu)成，因為在這里“意義”并不是經(jīng)由語言“說”出的，而是在一種引逗、象征的層面上被召喚出的。這啟示我們《香火》的一種讀法，也就是不要試圖去說小說的對話講出了什么，而要調(diào)動全部的審美感知力去一次次重返這些對話，用感受力沉溺于這種自足的審美空間，從而感受到一種充盈，一種啟示。從這一點上來說，《香火》又是反對闡釋的。

通過上文的分析我們可以發(fā)現(xiàn)，《香火》是一部非?，F(xiàn)代主義的小說。在“少談些主義”的當代文學(xué)批評現(xiàn)場，我們幾乎很少再去說一部新作品是現(xiàn)實主義的、現(xiàn)代主義的，還是浪漫主義的。原因非常復(fù)雜，也不是我們本文要說的重點。我們在此處希望借由《香火》引出的一個問題是，“現(xiàn)代主義”本身應(yīng)當怎樣與“中國”發(fā)生聯(lián)系。我們其實可以說現(xiàn)代“小說”的概念是被生產(chǎn)出來的，它其實意指著“西方小說”的文體規(guī)約。②那么“現(xiàn)代主義”我們也應(yīng)當追本究源地來看，現(xiàn)代主義其實從根本上來說是資本主義文化內(nèi)部產(chǎn)生出的一種美學(xué)風(fēng)格。西方現(xiàn)代主義小說可以說都是資本主義的文化實踐的產(chǎn)物。如果承認中國的現(xiàn)代化本身與西方的現(xiàn)代化是不同的，那么我們似乎也得承認“中國的現(xiàn)代主義小說”也應(yīng)當是不同于西方現(xiàn)代主義小說的。這一點從王蒙的“東方意識流”就可以看出。如果說王蒙的“東方意識流”是面對“革命文化”所產(chǎn)生的文本變體，那么在“后革命”語境下的今時今日，新的現(xiàn)代主義的形式也應(yīng)當可以成為一種新的討論的視角。在小說《香火》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義的元素本身是可以經(jīng)由禪宗問答的文本形式傳達出來的，（關(guān)于古典文學(xué)/文化的現(xiàn)代性問題可參看江弱水《古典詩的現(xiàn)代性》）甚至中國民間的神鬼傳說可以在文本的內(nèi)部創(chuàng)造出一個“分裂”的“現(xiàn)代主體”。這給我們思考“中國”的“現(xiàn)代主義文學(xué)”一個非常重要的啟迪，也就是中國的本土資源是怎樣轉(zhuǎn)化性地生成了現(xiàn)代主義的本土文本的，它絕不是所謂的沖擊——影響模式所能夠闡釋清楚的。