葉小綱五部聲樂交響作品之音高結(jié)構(gòu)分析

張寶華

葉小綱五部聲樂交響作品之音高結(jié)構(gòu)分析

張寶華[1]

葉小綱作為當(dāng)今國內(nèi)最有影響力的作曲家之一，從上世紀(jì)70年代末期至今完成了大量作品。在這些作品中，聲樂交響作品占了很重要的比重，并且在國內(nèi)外多次演出并獲獎。本文選擇葉小綱不同時(shí)期創(chuàng)作的的五部聲樂交響作品進(jìn)行分析，從以下三個(gè)方面總結(jié)并歸納其縱向音高結(jié)構(gòu)的主要特征：線性對位原則下的和音特征；五聲性材料的半音化處理手法；三和弦的使用方式。

葉小綱/聲樂交響作品/縱向音高結(jié)構(gòu)

“2013年9月，紐約林肯中心艾瑞菲舍大廳舉行“中國故事——大地之歌”葉小綱與底特律交響樂團(tuán)音樂會，上演了葉小剛的中國版《大地之歌》（2005年）、新作《喜馬拉雅之光》（2012-2013）為男高音、男童高音獨(dú)唱、合唱和管弦樂隊(duì)而作（全球首映），取得了歷史性的成功。這是中華人民共和國成立64年來，美國主流交響樂團(tuán)全程演奏一位中國作曲家交響作品的音樂會，葉小綱贏得了全場觀眾的起立致敬與歡呼?！盵2]李吉提《從〈地平線〉到〈喜馬拉雅之光〉——葉小綱聲樂交響創(chuàng)作述評》，《樂府新聲》2014年第2期，第5頁?；谌~小綱在國內(nèi)和國際的影響力，以及其聲樂交響作品在國內(nèi)外獲得的成功。研究者擬從以下五部聲樂交響作品入手對葉小綱聲樂交響曲的音高結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致分析與研究:

1.第二交響曲《地平線》（1985）；為女高音、男中音和交響樂隊(duì)而作；

2.歌曲交響曲——《大地之歌》（2005）為女高音、男中音和交響樂隊(duì)而作；

3.大型交響史詩——《共和之路》（2011）；

4.《喜馬拉雅之光》（2013）交響樂隊(duì)與獨(dú)奏古箏、竹笛；男高音、男童高音獨(dú)唱與合唱隊(duì)；

5.《臨安七部》（2011）為女高音、男高音、男中音與樂隊(duì)而作。

葉小綱說：“我的作曲風(fēng)格是中國、美國、歐洲三個(gè)系統(tǒng)結(jié)合起來的。我的作品不像歐洲現(xiàn)代音樂那么前衛(wèi)，那么具有極端的個(gè)性。我的作品也不像美國音樂那么現(xiàn)實(shí)，那么商業(yè)化。另外，我的作品也不像中國音樂那么系統(tǒng)化，那么大眾化。我站在這三個(gè)點(diǎn)之間，這也是我個(gè)人比較滿意的立場”。正是基于葉小剛本人對于自己所定位的“三個(gè)系統(tǒng)相結(jié)合”，才使得葉小綱作品中的和聲技術(shù)特征呈現(xiàn)著一種“折衷性”和“包容性”。本文擬從線性對位技術(shù)下的和音特征、五聲材料的半音化處理手法、非三度疊置和弦的“功能性”宏觀牽引、多調(diào)性與泛調(diào)性的“調(diào)呈示”原則四個(gè)方面，概括總結(jié)葉小綱五部聲樂交響作品的主要和聲特征。

一、線性對位技術(shù)下的和音特征

瑞士音樂學(xué)家?guī)鞝柼兀‥rnst Kurth ,1886 -1946)）在20世紀(jì)初曾首次提出“線性對位”(Linear Counterpoint，也稱線條對位)這一概念，他在《線性對位法基礎(chǔ)》(Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917 年 ) 一書中指出：

“‘強(qiáng)調(diào)對位法中各聲部橫向線性運(yùn)動的觀念，一反傳統(tǒng)的依賴縱向和弦與和聲運(yùn)動的觀念’，其目的在于加強(qiáng)對位法橫向的意識，突出與縱向和聲相對應(yīng)的橫向?qū)ξ宦暡康囊舫炭刂屏Α＿@種風(fēng)格的對位中，以眾多的旋律線條為主，旋律運(yùn)動在終止之前連綿不斷，各聲部相互支持或?qū)?，相互交叉或補(bǔ)充?！盵1]轉(zhuǎn)引自劉永平《20 世紀(jì)初線性對位的邏輯與規(guī)則》，黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2014（3）,第8-9頁。

從“線性對位”的概念來看，強(qiáng)調(diào)“擺脫浪漫主義和聲”以及各聲部之間“相互支持、交叉、對抗”的特征是庫爾特提出這一概念的初衷。盡管勛伯格在當(dāng)時(shí)庫爾特提出這一概念之后不止一次持公開反對的態(tài)度。但是不可否認(rèn)的是，在20世紀(jì)大量音樂作品中，庫爾特所提出的“線性對位”現(xiàn)象在很多“調(diào)性”作品中屢見不鮮。在很多中國作曲家的作品中，“線性對位”技術(shù)也在被大量使用，只不過國內(nèi)還沒有專門的文章將所有涉及到“線性”技法的和聲、對位和配器內(nèi)容加以進(jìn)一步的細(xì)化和分類論述。既然存在多個(gè)聲部的對位現(xiàn)象，則自然無法脫離和聲的問題。和聲與對位相互依存的關(guān)系無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代都無法完全割裂。甚至于在20世紀(jì)之后的調(diào)性和非調(diào)性音樂作品中，當(dāng)功能和聲邏輯不再發(fā)揮主體作用時(shí)，音程的控制力，以及多聲部線性對位原則下所產(chǎn)生的“和音”控制力，便成為了推動和聲得以前行的主要手段。

（一）線性對位原則下的五聲縱合化和音

在下方例子中，Picc.線性聲部由于暗藏著F-B的三全音框架，與Ob.聲部第1小節(jié)的A宮五聲調(diào)式有著明顯的區(qū)別，這兩條線性聲部的結(jié)合即屬于庫爾特所強(qiáng)調(diào)的“線性對位”。

例1第1小節(jié)Arpa聲部的B-#C-E-#F-A-#C即屬于Ob.聲部的五聲縱合化和音。第2小節(jié)的Arpa聲部與Ob.聲部依舊對應(yīng)。與第1小節(jié)相比，僅僅將倒數(shù)第三個(gè)音的A替換為#G，第2小節(jié)五聲化的線性聲部就由前一小節(jié)的A宮變化為E宮。在葉小綱在作品中雖然很少運(yùn)用功能性的三度疊置和弦來控制音響的緊張性，但隱含的主-屬框架卻在宏觀或微觀的隱性力量下對和音之間的連接起到“牽引”作用。

除此之外，由于例1中豎琴聲部五聲音階和音中的#F，與Picc.聲部中的F所構(gòu)成的“對斜”關(guān)系，很難用加“偏音”的A宮燕樂七聲調(diào)式來解釋G（可視為A宮調(diào)式“閏”音）和D（可視為A宮調(diào)式“清角”音）。盡管Picc.聲部的“旋法”接近五聲性寫法，但其所有音高加以綜合其實(shí)就是a自然小調(diào)。所以例1由高到低可以總結(jié)為三個(gè)層次：Picc.聲部的a自然小調(diào)線性聲部；Ob.與Cl.轉(zhuǎn)接的A宮和E宮五聲調(diào)式旋律；豎琴聲部的五聲縱合化和音。

例1.《臨安七部——二.飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》，1-4小節(jié)

在例2中，F(xiàn)l.I和II的兩個(gè)線性聲部形成了平行五度進(jìn)行,這兩個(gè)線性聲部由清晰的bD宮五聲音階和bG宮五聲音階疊加而成；而打擊樂Vib.和Mar.聲部則形成了bA、bD和bB、bE交替進(jìn)行的四度鋸齒狀和音層，這四個(gè)音在bG宮五聲音階中存在，但由于缺少宮音bG，使其調(diào)式感并不十分明確；Hp.聲部的八分音符實(shí)際上是從Fl.聲部中每隔半拍抽離出來的五度和音“骨架”；而Vln.聲部是bE-bG-bA-bD所構(gòu)成的持續(xù)“和音”。從例3中，我們可以看到bE-bG-bA-bD這四個(gè)音傾向于bG宮五聲音階。所以例2中第1小節(jié)不應(yīng)該簡單將其視作加變宮的bG宮六聲音階或加清角的bD宮六聲音階。作曲家在此處長笛聲部兩個(gè)層次的雙調(diào)式五聲音階十分清晰，平行五度和四度的“帶狀”進(jìn)行，使得不同音色疊合的縱向和音即層次分明，又風(fēng)格統(tǒng)一，且極具現(xiàn)代色彩。但其音高結(jié)構(gòu)和調(diào)式卻又言簡意賅，簡潔明了。

例2.《大地之歌》86-88小節(jié)（縮譜）

（二）線性對位原則下的“中心和音”

線性對位原則下的“中心和音”往往在樂曲的開始便加以呈現(xiàn)。這種中心和音有三個(gè)基本特征：“(a)有中心；(b)通常以不協(xié)和的音高綜合體為中心；（c）通過以不同的方式發(fā)展這個(gè)音高綜合體,從而構(gòu)成作品完整的音高關(guān)系體系?！盵1]劉康華《二十世紀(jì)的中心和音技術(shù)》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)1995年第2期，第44頁。

在很多中國作曲家的作品中，運(yùn)用中心和音技術(shù)的例子屢見不鮮。與嚴(yán)格的音級集合發(fā)展手法相比，中心和音發(fā)展技術(shù) “以不同方式發(fā)展這個(gè)音高綜合體”的原則更加符合中國作曲家對不協(xié)和的音高綜合體進(jìn)行“展衍”的特征。這一點(diǎn)在李吉提和劉康華的文章中曾經(jīng)多次有所提及，此處不過多論述。需要指明的一點(diǎn)是，葉小綱對于“中心和音”的使用特征主要體現(xiàn)在“內(nèi)核音程”的保留，與“外延音程”的變體發(fā)展。

如在例3第1小節(jié)所呈示的中心和音C-#C-E-#F中，三全音音程C-#F的“派生結(jié)構(gòu)”[2]劉康華《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》，樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2014年第1期，第24頁。幾乎貫穿在整首作品之中，如27小節(jié)的E-bB；80小節(jié)的E-bB、A-#D和bA-D；90小節(jié)的bD-G和E-#A；270小節(jié)中的B-F等等，此處僅僅摘取了很少一部分的“內(nèi)核音程”保留的例子。如果進(jìn)一步展開分析，會發(fā)現(xiàn)每一個(gè)“派生結(jié)構(gòu)”都會與第1小節(jié)的“中心和音”具有高度統(tǒng)一的特征。

例3.《地平線》中部分中心和音的發(fā)展形態(tài)

（三）線性對位原則下的偶成性和音

偶成性和音是指多條線性旋律由于不停地流動所相互碰撞形成的不規(guī)則“和音”形態(tài)。由于在局部段落中，線性對位原則占有主導(dǎo)作用，所以作曲家對于橫向音高材料的控制較為嚴(yán)格，而多條橫向線性聲部在縱向疊合時(shí)所形成的“和音”形態(tài)，有很多具有“偶成性”特征。這些偶成性和音使得音樂的縱向音響結(jié)構(gòu)具有某些不確定因素。盡管這個(gè)片段中的所有橫向聲部都充斥著半音和三全音，但由于五聲性骨干音框架依然存在，所以整個(gè)片段的音響效果即顯得十分的不協(xié)和，但又有著獨(dú)特的中國味道。

例4.《地平線》30-37小節(jié)（縮譜，移調(diào)樂器采用實(shí)際音高記譜）

在上例開始的前四小節(jié)中，F(xiàn)ag.聲部與C.fag聲部以純四度音程開始，整個(gè)四小節(jié)的主要音程框架為增四度（bD-G）-純四度（bE-bB）-減四度(#C-F)。在隨后的4小節(jié)中,三個(gè)橫向聲部逐漸增加至六個(gè)。表面上看，所有的橫向聲部都具有高度的半音化特征，但仔細(xì)觀察局部的橫向聲部，其實(shí)具有著明顯的五聲性特征，葉小綱只不過通過橫向的半音化處理手法，將這些具有五聲性特征的旋律碎片加以雜糅。如下例第六小節(jié)Fag.聲部的六個(gè)音歸納在一起形成bE-F-G-bB-C五個(gè)音。而Ob.聲部的音則形成了#F-F-E-bE-C的三全音框架內(nèi)的幾近半音旋律。

這種多聲部的五聲性聲部與半音化聲部的處理手法在葉小綱的很多作品中都有所使用。除了運(yùn)用集合方式加以計(jì)算，我們很難找到其它更好地論述其縱向音高結(jié)構(gòu)的表達(dá)方式。但是經(jīng)過集合運(yùn)算并加以表述后，似乎又會發(fā)現(xiàn)這么做幾乎毫無疑義。因?yàn)樽髑以趯懽黝愃葡吕温鋾r(shí)，并沒有按照集合方式對每一個(gè)縱向和音加以規(guī)劃，即使偶然遇到個(gè)別的縱向和音具有相似關(guān)系，也僅僅是一種巧合。所以在面對類似于上例的多聲部對位化寫作段落時(shí)，應(yīng)結(jié)合中心和音，以及其核心音程與派生結(jié)構(gòu)的特征加以進(jìn)一步深入的分析。

二、五聲材料的半音化處理手法

將五聲材料進(jìn)行半音化處理是很多中國作曲家所慣用的手法。這種半音化處理手法在葉小綱的作品中主要有以下幾點(diǎn)特征：

（一）五聲化材料與非五聲化材料的交織碰撞

在葉小綱的作品中，五聲化材料與非五聲化材料經(jīng)常交織在一起。有時(shí)這些交織現(xiàn)象及其復(fù)雜，有時(shí)又極其簡化。相比較堆砌音符和簡化材料來說，在達(dá)到相同目的的前提下，后者往往最能考驗(yàn)作曲家的才能。

例5.《喜馬拉雅之光》，266-271小節(jié)（聲樂合唱部分縮譜）

如上例第2小節(jié)中，縱向音高結(jié)構(gòu)形成的C-DE-G-A，但隨后第三小節(jié)中上方二聲部較之前聲部二度半音上移形成不協(xié)和音響；在第4小節(jié)中，又重回五聲性材料；在第5小節(jié)下方長音和弦又與旋律聲部形成不協(xié)和音響。如果將無半音五聲音階的材料視為協(xié)和，而有半音或三全音的縱向音高結(jié)構(gòu)視為不協(xié)和，則上例中的這種協(xié)和-不協(xié)和-協(xié)和-不協(xié)和的縱向音高關(guān)系行進(jìn)過程，與古典時(shí)期的功能和聲進(jìn)行特征幾乎如出一轍。只不過葉小綱控制其音響緊張度的過程是在相同材料在音程化控制手段的基礎(chǔ)上，將五聲性與非五聲性材料進(jìn)行交織碰撞，從而產(chǎn)生一種和聲推動力。這種做法即節(jié)省材料，又使縱向音高結(jié)構(gòu)的橫向行進(jìn)過程富有推動力。

（二）五聲化材料與半音化材料的相互補(bǔ)充

在下例中雖然只有兩個(gè)聲部，但上方聲部的五聲性材料與下方聲部的半音列，從節(jié)奏上來看相互補(bǔ)充。從音高材料上看也是一種相互補(bǔ)充的狀態(tài)。

例6.《共和之路》，Ⅱ樂章1-3小節(jié)。

（三）五聲化和音與非五聲化和音的交替連接

在下方例子中，F(xiàn)l.聲部從橫向上看便是典型的五聲化旋律與非五聲化旋律的交替連接。這種連接較為有特色的是作曲家將開始的C-D-E-G-A五個(gè)音經(jīng)過D-bE的半音化連接，使C宮五聲音階中的后三個(gè)音整體移低半音，形成了E-G-A的半音移位bE-bG-bA。在隨后的兩個(gè)Fl.層次進(jìn)行中，這種通過半音移位手法相互銜接的五聲性音高材料隨處可見。盡管橫向聲部的五聲性材料運(yùn)用的十分集中統(tǒng)一。但縱向上來看，Horn.聲部的D-E-G-A持續(xù)聲部，與上方幾個(gè)流動的平行線性進(jìn)行聲部，在疊合過程中呈現(xiàn)出了高度的半音化現(xiàn)象，如例4中第1小節(jié)后方，下邊長音持續(xù)聲部D-E-G-A,與上方的bD-bE-bG-bA-bB均為半音關(guān)系。隨后的上方線性流動聲部本身均為五聲性音列，但與下方持續(xù)聲部皆時(shí)而相吻合，時(shí)而構(gòu)成了相差二度或三全音的不協(xié)和音響效果。

例7.《大地之歌》，1-3小節(jié)

三、三和弦的使用方式

（一）平行三和弦

在例8中，第1行三個(gè)小節(jié)的合唱部分總共分為六個(gè)聲部，幾乎都是在小三和弦平行進(jìn)行下的推移，這種平行式的用法在很多印象派作曲家的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。由于連續(xù)使用這種平行進(jìn)行，會使和聲缺乏動力性，所以葉小綱五部聲樂交響作品中并沒有大段落的使用這種平行三和弦的例證。就像例8中前三小節(jié)的平行小三和弦之后，后三小節(jié)又馬上回歸五聲縱合化和音的音高結(jié)構(gòu)方式。由于這種短暫平行三和弦的使用方式使用與前后音高結(jié)構(gòu)方式的不同會會產(chǎn)生極具色彩性的效果，所以類似于例8中的這種小范圍試用平行三和弦或六和弦的例子并不在少數(shù)，在五部聲樂交響作品中，都有類似使用法存在，此處不一一列舉。

例8.《共和之路》，第III樂章，66-71小節(jié)

（二）多聲部對位原則下所形成的三和弦

在例8第二行的三小節(jié)中，橫向四個(gè)聲部時(shí)而是五聲性和音，時(shí)而會構(gòu)成三和弦形態(tài)。這些三和弦大多是由于橫向五聲性旋律相互碰撞所產(chǎn)生的結(jié)果，并沒有實(shí)質(zhì)的功能性意義。

結(jié) 語

縱觀葉小綱五部聲樂交響作品的縱向音高結(jié)構(gòu)特征可以歸納為以下幾點(diǎn)主要特征：

其一，從單一橫向聲部來看，五聲化材料與增四度音程與小二度音程的穿插使用方式，導(dǎo)致了調(diào)式、調(diào)性的頻繁交替。這種交替幾乎成為一種常態(tài)，很少在一個(gè)主音上停留太長時(shí)間；

其二，從多個(gè)橫向聲部上來看，單一聲部中的頻繁調(diào)式交替現(xiàn)象必然會導(dǎo)致多個(gè)聲部調(diào)式主音的游移現(xiàn)象，這也構(gòu)成了通常所說的“泛調(diào)性”現(xiàn)象。其實(shí)如果過分“揪住”某個(gè)主音不放，試圖將一些半音現(xiàn)象歸結(jié)到某個(gè)同宮系統(tǒng)之內(nèi)的偏音，有時(shí)會把問題復(fù)雜化。實(shí)際上葉小綱所慣用的音高材料橫向發(fā)展手法主要集中在五聲音階材料在某些半音或三全音音程的連接下頻繁移位。而多個(gè)類似聲部的疊合，則會出現(xiàn)一種既有濃厚中國韻味，又極具現(xiàn)代感的音響效果；

其三，在縱向音高結(jié)構(gòu)的特征上來看，如果脫離橫向音高材料發(fā)展手法的論述而孤立尋求縱向和音的分析想必會陷入另一個(gè)誤區(qū)。

其四，有關(guān)調(diào)式、調(diào)性，尤其是“綜合調(diào)式”在葉小綱聲樂交響作品的分析，筆者曾經(jīng)選則《臨安七部》作為主要分析對象，在論文《論葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉綜合調(diào)式分析理論的實(shí)際運(yùn)用》[1]張寶華《論葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉綜合調(diào)式分析理論的實(shí)際應(yīng)用》，《樂府新聲》2016年,第3期，第83-92頁。中進(jìn)行過詳盡論述。

有關(guān)葉小綱聲樂交響作品的“縱向音高結(jié)構(gòu)分析”還有很多普遍性用法，本文并沒有一一贅述。除此之外的特殊性和聲手法，還有許多未盡人意之處，希望在日后的相關(guān)課題研究中進(jìn)一步加以擴(kuò)展。

[1]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂學(xué)院出版社，2004

[2]桑銅.和聲論文集[M].上海音樂出版社，2002

[3]蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社，1984

[4]李吉提.從〈地平線〉到〈喜馬拉雅之光〉——葉小綱聲樂交響創(chuàng)作述評[J].樂府新聲，2014

J614.1

A

1001-5736(2017)04-0091-7

本文為遼寧省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目《葉小綱五部聲樂交響作品之音高結(jié)構(gòu)分析》的部分成果，課題編號：W2014257。

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張寶華（1982～），博士，沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)部編輯。

（責(zé)任編輯 王 虎）