舒曼《詩人之戀》第一首“在美麗的五月”的調(diào)性密碼

甘芳萌

舒曼《詩人之戀》第一首“在美麗的五月”的調(diào)性密碼

甘芳萌[1]

本文以舒曼《詩人之戀》第一首“在美麗的五月”究竟是何調(diào)性的討論入手，進而觀察這個分曲對整部套曲的旋律材料、織體、和聲語匯尤其是調(diào)性布局的處理的影響，以及這些處理與作曲家對海涅原詩作詩意闡釋的關(guān)系。

舒曼《詩人之戀》（Dichterliebe）斷片歌曲套曲

1840年，舒曼（Robert Schumann，1810-1856）從海涅（Christian Johann Heinrich Heine，1797-1856）原有65首詩作的詩集《抒情的間奏》（Lyrisches Intermezzo，1822-1823）中選擇了16首作為歌詞[2]分別是第1、2、3、4、7、11、18、22、20、40、39、45、55、56、43、65首詩作。值得注意的是，舒曼對于海涅原詩集中65首詩作中16首在套曲的次序安排，與海涅原有的次序并不相同。，創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲套曲《詩人之戀》（Dichterliebe）。其中的第1首分曲“在美麗的五月”（Imwundersch?nenMonat Mai）的調(diào)性曾經(jīng)讓眾多音樂學者感到困惑，本文對這部套曲的分析即從對這一問題的討論入手。

一、A大調(diào)還是升F小調(diào)？

置身于19世紀上半葉的音樂語言環(huán)境來看，初看第一首“在美麗的五月”，就會令人覺得其結(jié)構(gòu)外貌很奇特，因為我們似乎無法確定這首歌曲是何調(diào)性。初海倫認為：“作品一開始便由鋼琴彈奏出升f小調(diào)，聲樂便以升f的關(guān)系大調(diào)A大調(diào)唱出旋律。但是在結(jié)尾之處，聲樂的音符落到了升f小調(diào)的主音上，而伴奏則更是以沒有解決的屬七和弦結(jié)束?！盵1]初海倫:“詩意精神與幻想藝術(shù)的典范——舒曼《詩人之戀》創(chuàng)作圖景的解讀”，《南京藝術(shù)學院學報·音樂與表演》，2010年第3期，第81頁。甚至于，佩瑞在參照了19世紀早期浪漫主義美學的理論之后，認為整首歌曲是“沒有調(diào)性中心”的：“它不存在調(diào)性的基礎。相反，調(diào)性界定的極度缺失構(gòu)成了歌曲中始終存在的溝壑。”[2]Beate Julia Perrey：Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire. Cambridge:Cambridge University Press, 2002. p.168 轉(zhuǎn)引自 Malin, Yonatan: “Review: Beate Julia Perrey.Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire". Music Theory Spectrum 28（2006）. p.300那么，這首歌曲中的A大調(diào)終止式難道全無調(diào)性意義？結(jié)束處的升F小調(diào)屬七和弦又有何結(jié)構(gòu)功能呢？這首歌曲究竟是A大調(diào)還是升F小調(diào)呢？

1、A大調(diào)嗎？

這首歌曲的歌詞是：“在美麗的五月，百花怒放，萌發(fā)的愛情在我心中蕩漾。在美麗的五月，百鳥在歌唱，我告訴了她我的追求和熱望。”詩作分為兩段，各為自然景物與詩人愛情之間的呼應：第一段描述的是花朵的綻放與愛情在詩人心中的綻放，第二段描述的是鳥兒歌唱與詩人對愛人的表白。舒曼用柔和的音樂充分體現(xiàn)出海涅詩作中的意境：作為對歌詞中明媚景象的呼應，演唱兩段歌詞的人聲線條的確都是在明朗的A大調(diào)之上——歌唱者在前4個小節(jié)（第5-8小節(jié)，第7-8小節(jié)是對第5-6小節(jié)的重復，見例1）中有兩次很明確的A大調(diào)終止式II6—V—I。鋼琴前奏中半音化聲部線條中的緊張，也被緩和下來。

例1.第1首“美麗的五月”第4-6小節(jié)

但是，整首詩歌即聲樂的歌詞落在了詩人的愿望與渴求之上，而愿望與渴求并沒有得到愛人的任何回應。所以，在音樂中，盡管人聲線條結(jié)尾（第12小節(jié)，參見譜例2）處于一個和諧的D大三和弦即A大調(diào)的IV級，但是在聲樂線條內(nèi)部有一個與這個和弦不和諧的音符——傾向于VI級的降VII級音即還原G，而且這個和諧的D大三和弦是一個并不穩(wěn)定的下屬功能。人聲線條最終并沒有得到解決。

例2.第1首“在美麗的五月”第12小節(jié)

而且，鋼琴聲部將四個小節(jié)的音樂，“升F小調(diào)”的IV6—V7—IV6—V7，作為前奏、間奏和尾奏共出現(xiàn)了三次。就是說，在第一詩節(jié)前的前奏，在第二詩節(jié)之前作為第一詩節(jié)和第二詩節(jié)之間的間奏，以及整首曲子結(jié)束時，共再現(xiàn)了兩次，整首歌曲以相同的鋼琴聲部的音樂開始并結(jié)束。例3是這首歌曲的結(jié)束處，鋼琴聲部的四個小節(jié)（第23-26小節(jié)）已經(jīng)在前奏、間奏中同樣出現(xiàn)過兩次。

例3.第1首“美麗的五月”第23-26小節(jié)

從聲樂部分并未落在明確的A大調(diào)終止式之上、以及曲子的始末都是“非A大調(diào)”來說，將整首歌曲的調(diào)性確定為A大調(diào)的結(jié)論，是有失偏頗的。

2、升F小調(diào)能否成立？

上文提及，鋼琴的前奏、尾奏是相同的“升F小調(diào)”片段。但是，整首歌曲的調(diào)性是升F小調(diào)的結(jié)論也會引發(fā)一定的質(zhì)疑。首先，如此“美麗的五月”，大自然的勃勃生機、詩人的熾熱愛情，舒曼竟然要將它們置于升F小調(diào)暗淡的小調(diào)式之上嗎？小調(diào)式暗淡的色彩與明媚的歌詞意涵并不吻合。在聲樂段落，我們分明聽到了明確的A大調(diào)終止式。

其次，鋼琴部分內(nèi)部也并不是確定無疑的升F小調(diào)。蘇爾帕提出：“鋼琴的利都奈羅很不穩(wěn)定，沒有明確任何調(diào)性。鋼琴部分只是暗示了（著重號為筆者所加）升F小調(diào)，卻永遠沒有到達主音”[1]Lauri Suurpaa: “Schumann, Heine, and Romantic Irony: Music and Poems in the First Five Songs of‘Dichterliebe’”,Integral,Vol. 10(1996).p.101。整首歌曲居然結(jié)束于鋼琴聲部中的一個沒有解決的屬七和弦之上，升F小調(diào)的屬七和弦——升C—升E—升G—B。在調(diào)性功能語匯中，屬七和弦所具有的功能與不和諧性，比其他任何和弦都更要求明確的解決，而最正確的解決就是主和弦。但是事實上，在這首歌曲中沒有任何地方（包括聲樂部分和鋼琴獨奏部分）出現(xiàn)過升F小三和弦。

因此，從歌詞內(nèi)容與音樂語匯兩方面來看，僅依照開始與結(jié)尾的鋼琴聲部的音樂就將這首歌曲的調(diào)性確定為升F小調(diào)，理由也不夠充分。而問題的核心就在于，那個結(jié)尾處未解決的升F小調(diào)屬七和弦在之后是否被解決？如果沒有，它能否作為“升F小調(diào)”的“屬七和弦”？

1）升F小調(diào)屬七和弦被解決了嗎？

第2首（緊接著的后一首）和第16首（整部套曲的最后一首），都是極有可能對第1首升F小調(diào)屬七和弦結(jié)尾進行解決的篇章。那么在套曲之后的進行中這個和弦是否被解決了呢？

之所以前一首結(jié)束處未解決屬和弦有這種解決于緊接其后的篇章的可能，是因為在《詩人之戀》中，確實是前一首歌曲的結(jié)尾，與后一首的開頭可以構(gòu)成“屬—主”的關(guān)聯(lián)。譬如說，第9首“笛子與提琴”（Das isteinFl?ten und Geigen）即便是D小調(diào)開始的，鋼琴尾奏也從第72小節(jié)開始，穩(wěn)定地結(jié)束于D和聲大調(diào)之上（見例4）。

例4.第9首“笛子與提琴”第84小節(jié)

而第10首“我聽見親切的歌聲響起”（H?r' ich das Liedchenklingen）是G小調(diào)的，第1小節(jié)就是明確的G小調(diào)主和弦（見例5）。因此，第9首最后一個和弦D大三和弦確實可以作為G小調(diào)的屬和弦，與第10首第一個和弦之間構(gòu)成了“屬—主”的功能進行，進而第10首成為整首第9首在調(diào)性上的“解決”。

例5.第10首“我聽見親切的歌聲響起”第1小節(jié)

那么，第1首未解決的屬七和弦與第2首的開始，也如同第9首和第10首之間因“解決”關(guān)系而產(chǎn)生了聯(lián)系嗎？有學者認為，第1首的結(jié)尾，與第2首“從我的淚水里”（Ausmeinen Tr?nensprie?en）形成了密切聯(lián)系。筆者產(chǎn)生了疑惑，第2首“A大調(diào)的第1個音”是如何解決“升F小調(diào)屬七和弦”的？

紐耶梅爾認為，第1首整首都是第2首的序奏。第1首的整首歌曲都可被視為升C小調(diào)屬七和弦的延伸，而這個和弦在第2首開始處解決至升F小三和弦——即第2首主要調(diào)性A大調(diào)的VI級和弦，進而以完滿的A大調(diào)終止式而告終（見例6）。第1首中人聲（A大調(diào)）的渴望（A大調(diào)的IV級）在第2首中最終得以實現(xiàn)（A大調(diào)的終止式）[1]David Neymeyer: “Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann’s‘Dichterliebe’”,Music Theory Spectrum,Vol.4(Spring,1982), p.103。

例6.第2首“從我的淚水里”第1小節(jié)

但是，有學者對第2首開始處升F小三和弦對第1首結(jié)尾處屬七和弦的解決并不以為然。蘇爾帕認為：“第2首的聲樂線條從升C音開始，這個音正是聽者在第1首中貫穿在高聲部。第1首結(jié)束于升C音上建立起的屬七和弦，聽者希望能夠聽到它的解決。而第2首開始于一個缺失了五音E的A大三和弦。第2首開始處的低音是下行線條A—升G—升F。很快，我們可以聽到第1小節(jié)中部出現(xiàn)了升F小三和弦，可以作為前一首屬七和弦的解決。但是，升F小三和弦并沒有被強調(diào)。這個和弦只是為了造成第1小節(jié)和聲的不穩(wěn)定性。A大調(diào)的調(diào)性通過第2小節(jié)強烈的D大三和弦、第3至4小節(jié)支持了高聲部B到A下行的V—I和聲進行而穩(wěn)定下來”[1]Lauri Suurpaa: “Schumann, Heine, and Romantic Irony: music and Poems in the First Five Songs of‘Dichterliebe’”,Integral,Vol. 10(1996).p.106。我們可以聽到的是，在第2首A大調(diào)中，開篇的升F小三和弦只是作為一個VI級和弦，即便可以解釋為對第1首結(jié)束處屬七和弦的解決，也是一閃而過的，并不穩(wěn)定。第1首結(jié)尾處鋼琴未解決的升F小調(diào)屬七和弦，并沒有通過第2首開頭極不穩(wěn)定的升F小三和弦而達到“緊張—解決”的和聲效果。

套曲的最后一首第16首“古老邪惡的歌”（Die alten, b?sen Lieder）的調(diào)性是升C小調(diào)/降D大調(diào)，升C小調(diào)的人聲段落截止至第52小節(jié)，從第53-67小節(jié)是鋼琴在降D大調(diào)上長大的尾聲。在人聲段落的結(jié)尾處，和聲再次出現(xiàn)了第1首結(jié)束處相同結(jié)構(gòu)的“升F小調(diào)屬七和弦”（見例7）。升C踏板音從第43小節(jié)開始出現(xiàn)，第44-47小節(jié)都是升F小三和弦的重屬。這是與第1首結(jié)束處最為相同的和弦結(jié)構(gòu)，我們盼望著這次能夠解決至升F小三和弦，而達到對第1首結(jié)尾懸置的屬七和弦延遲至整部套曲結(jié)束時的完滿解決。但是，令人驚奇的是，第48小節(jié)是升C小調(diào)降II級和弦的重屬。在第16首歌曲中，“升F小調(diào)屬七和弦”，即升C之上的大小七和弦，在第47小節(jié)中展現(xiàn)出來的是對升C小調(diào)同名大調(diào)主和弦的七度疊加。

例7.第16首“古老邪惡的歌”第47-48小節(jié)

2）該和弦在第1首中的重要結(jié)構(gòu)意義

既然第1首結(jié)尾處的升F小調(diào)屬七和弦，無論在第2首還是第16首中都沒有得到穩(wěn)定的解決，那么這個和弦在第1首中還是作為“升F小調(diào)”的“屬七和弦”嗎？它還具有重要的結(jié)構(gòu)意義嗎？

多位學者肯定了升F音級、升F小調(diào)屬七和弦以至于升F小調(diào)的重要結(jié)構(gòu)意義。阿加烏認為人聲段落的結(jié)尾以高點的方式強調(diào)了升F音級：“兩段詩節(jié)都以旋律升至高點而結(jié)束（第12小節(jié)和第23小節(jié)）。這兩個小節(jié)里最終的升F音都可被視為結(jié)構(gòu)上的高點，有別于物理層面上的高點G音（第12小節(jié)的人聲聲部）和升G音（第12小節(jié)的鋼琴聲部），這兩個鄰音產(chǎn)生了沖突，對應著在詩人世界中的不確定性?！盵2]Kof i Agawu:”Structural Highpoints in Schumann ＇s ‘Dichterliebe’”,Music Analysis,Vol.3, No.2(Jul., 1984),p.167.人聲段落結(jié)束于升F音，其身處的和聲是D大三和弦，即A大調(diào)的IV級和弦，如上文所述，是一個具有偏移主功能作用的下屬方向和弦。而此處運用的該和弦的三音，正是鋼琴段落更為傾向的調(diào)性——升F小調(diào)的主音，即便其主和弦從未明確出現(xiàn)過。而我們在上文的敘述中已經(jīng)看到，紐耶梅爾在分析中雖然強調(diào)了第1首中A大調(diào)在第2首中的延伸，甚至于將第1首整首歌曲視為第2首的前奏，但他也并沒有回避第1首落在升F小調(diào)屬七和弦沒有解決的事實，而是把第1首整首歌曲作為升F小調(diào)屬七和弦的延伸。因此，筆者認為，升C音級上的大小七和弦即便在第16首中具有其他的功能意義，也并沒有作為屬七和弦而被真正解決過；但在第1首中，相同結(jié)構(gòu)的和弦作為升F小調(diào)的屬七和弦的結(jié)構(gòu)功能是毋庸置疑的，而且，即便這個和弦被懸置而主和弦從未出現(xiàn)，升F小調(diào)也是實際存在的。

通過以上的闡述，我們可以看到第1首歌曲具有的音樂特征是：A大調(diào)和升F小調(diào)都無法作為第1首的唯一調(diào)性。那么，舒曼在整部套曲的第一首歌曲中究竟設置了什么調(diào)性的密碼，這首歌曲和套曲其余歌曲之間又有著怎樣的聯(lián)系呢？

二、雙重調(diào)性——A大調(diào)/升F小調(diào)

通過上文所述，A大調(diào)和升F小調(diào)這兩個調(diào)性在第1首中都是具有重要的結(jié)構(gòu)意義的。而它們所身處的人聲與鋼琴獨奏段落之間并非完全分割，而是具有密切的聯(lián)系，更使這兩個調(diào)性以雙重調(diào)性的身份互相依存。

1、人聲與鋼琴段落之間的聯(lián)系

首先，我們從以上的分析中可以看到的是，雖然人聲線條和鋼琴聲部本身都是沒有解決的，人聲結(jié)束于A大調(diào)的IV級，鋼琴結(jié)束于升F小調(diào)的屬七和弦；但是，它們之間卻連續(xù)地相互予以解決：人聲線條則以A大調(diào)的IV級（D大三和弦，主音的上四度），接上了鋼琴聲部的升F小調(diào)IV6；雖然鋼琴聲部最后一小節(jié)的和聲確實處于沒有解決的屬七和弦，但是這個和弦已經(jīng)在前奏、間奏中被緊接著的人聲線條所帶來的和聲序進（A大調(diào)的終止式）解決過（將升F小調(diào)屬七和弦視為A大調(diào)VI級的重屬，進而連接A大調(diào)下屬功能的II6）兩次了。

除了和聲層面的關(guān)聯(lián)以外，人聲與鋼琴在旋律上還具有密切聯(lián)系：鋼琴前奏旋律的最后幾個音被放上了歌詞，這個重疊導致了一個人聲與鋼琴之間沒有縫隙的完整線條。其中，歌唱者的旋律與鋼琴構(gòu)成了“六度+二度”同一輪廓的倒影；人聲旋律的后一半“萌發(fā)的愛情在我心中蕩漾”中鋼琴聲部具有與人聲線條相同的旋律進行。鋼琴解決人聲線條的那一刻，鋼琴和人聲產(chǎn)生了劇烈的沖突。歌唱者旋律高潮中的G，緊接著鋼琴中最高音升G，對峙使得人聲向鋼琴轉(zhuǎn)移，鋼琴獨奏很恰當?shù)鼐o接著兩段歌詞之后，人聲線條被器樂的聲音淹沒了。

由此，我們可以看到，人聲與鋼琴雖然在外貌上確實具有很大差異，但從沒有完全分離，鋼琴與人聲成為同一旋律的兩個表現(xiàn)形式：人聲旋律來自于倒影化的鋼琴動機，鋼琴源于縮減了的人聲。進而，我們可以再延伸至第1首中兩個調(diào)性之間的關(guān)系：升F小調(diào)和A大調(diào)的對比只是表面的對立，鋼琴獨奏與聲樂段落之間是平行小調(diào)和平行大調(diào)之間調(diào)式的變化，而非調(diào)性的變化。人聲與鋼琴段落相互交替之間的進程，證明了第1首的調(diào)性以雙重調(diào)性A大調(diào)/升F小調(diào)方式而呈現(xiàn)的。

2、雙重調(diào)性與歌詞意涵之間的聯(lián)系

這首歌曲中雙重調(diào)性的確立與歌詞意涵具有極其密切的關(guān)聯(lián)。麥淑賢認為：“升F小調(diào)和A大調(diào)之間的搖擺是聽覺上對愛情萌發(fā)的象征，對拒絕的恐懼和對實現(xiàn)的希望無可救藥地交織在一起?！盵1]Su Yin Mak: “Wenn in Time: Linguistic Moments in Robert Schumann’s Dichterliebe”, Kronoscope, 14 (2014), p.58整首歌曲的結(jié)束——鋼琴的獨奏，正是兩個詩節(jié)所揭示的在詩人愛情里潛在的無限搖擺和往復，而這個形式似乎可以無限重復下去，不斷地又回到開始。羅森認為，第1首以調(diào)性為主要載體的音樂結(jié)構(gòu)，即雖然以調(diào)性功能體系中“不穩(wěn)定”的屬七和弦結(jié)束、但在結(jié)構(gòu)上還能夠“完整”的這一結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)出了19世紀“斷片”文學理論的本質(zhì)：“完全平衡但并不穩(wěn)定，這是一個完美的浪漫主義‘斷片’”[2]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995. p.47，“自身完整，也是沒有結(jié)果的。”[3]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995.p.53

羅森在著作《浪漫主義一代》第2章中梳理了“斷片”這一文學體裁的性質(zhì)：“斷片這種文學形式一般為格言式，源于17世紀法國的格言。這一文學體裁的創(chuàng)造者施萊格爾（Friedrich Schlegel）在1798年《雅典娜神殿》中如此論述它的定義：斷片應該像是一個小的藝術(shù)作品，自身完整，又獨立于宇宙的其余部分，像一只刺猬?！盵4]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995.p.47短小而完整的斷片所具有的嘲諷性而并非靜態(tài)式完美的動感，成為19世紀早期文學的突出特質(zhì)。

第1首中所體現(xiàn)出的斷片性質(zhì)，在第2首中被繼續(xù)延續(xù)下來。趙茜認為：“鋼琴從升f小調(diào)的IV6開始，引出了一個帶有詢問式的前奏，似乎是在這溫情的五月里，青年就對這份愛情產(chǎn)生了懷疑，當聲樂部分被引入時，歌曲又回到了A大調(diào)，然后間奏又回到了升f小調(diào)，全曲結(jié)束在詢問式的屬七和弦上，作曲家運用升f小調(diào)與A大調(diào)，一組平行大小調(diào)的不斷交替，表達出了一種情感上的不確定。青年從一開始就預感到他的愛情將會不順利，這種預感在第二首歌曲“從我的眼淚里面”中得到了驗證——他的愛情將伴隨著淚水成長。”[5]趙茜：“舒曼藝術(shù)歌曲的特點及演唱處理”，《黃鐘》，2006年增刊，第129頁。那么，第2首是如何通過音樂體現(xiàn)詩人的眼淚汪汪呢？

蘭德爾認為：“（第1首結(jié)尾處升F小調(diào)屬七和弦在第2首開頭的）這個解決，或者說似乎的解決，反而是走到了A大調(diào)。依然不清楚的是，下面究竟發(fā)生了什么，愿望與渴望是否被滿足。對于鋼琴伴奏中強調(diào)的A大調(diào)的清晰性來說，歌者/詩人依然自始至終沒有解決，高于主音一個音級?！盵6]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumann’s Dichterliebe”, 19th-Century Music, Vol. 38,No.1 ,p.40第2首一共四句歌詞，人聲在第1、2、4句結(jié)尾處，三次（包括最后一次）都停止在結(jié)束前帶有延長記號的A大調(diào)V7和弦的五音B音之上。聲樂結(jié)束處的延長記號，凸現(xiàn)出人聲在線條結(jié)束處的懸而未決。這個音級不能不說是有意呼應著第1首最后一小節(jié)最后一個音B音，那個被增加的屬七和弦七音，它的出現(xiàn)使原來的三和弦成為需要解決的屬七和弦。鋼琴雖然在延長記號后有所解決，但是延長記號將人聲與鋼琴簡潔地隔離開了，屬七和弦即便后面跟著主和弦，也是令人無法滿足的。舒曼在第2首音樂中所強調(diào)的，依然是第1首中升起的希望還是沒有得以滿足的感覺。

羅森通過斷片理論為我們闡釋了他所認為第1首之所以作為A大調(diào)/升F小調(diào)雙重調(diào)性的結(jié)構(gòu)特性，而且我們也看到在緊接其后的第2首在音樂上體現(xiàn)出對第1首在歌詞意涵和音樂語匯上的延續(xù)。但是，筆者還有疑問的是，第1首的雙重調(diào)性是否在套曲的構(gòu)成上具有某種預示的結(jié)構(gòu)意義？套曲之后的發(fā)展是如何與這開篇的第1首、也是唯一一首雙重調(diào)性的調(diào)性特征聯(lián)系在一起的呢？

三、套曲調(diào)性布局對第1首雙重調(diào)性的揭密

在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，歌曲套曲（song cylce）有以下的定義：它是若干首各自完整而作為一個作品依次演唱的的歌曲。結(jié)構(gòu)中的一致性、貫穿性，可能來自于歌詞，如一首詩、故事線條、類似于愛情或者自然的中心主題、統(tǒng)一的情緒、如同十四行詩或者敘事詩集的詩詞結(jié)構(gòu)或者風格；或者是音樂手法，如調(diào)性布局、動機或者片段的再現(xiàn)、形式結(jié)構(gòu)等。筆者認為，在《詩人之戀》中，舒曼并非僅僅將為海涅相關(guān)詩作所譜曲的篇章松散地集結(jié)在一起，而是通過音樂上各要素之間的聯(lián)系，將諸多短小的篇章組織成一個有機發(fā)展的過程，進而展現(xiàn)出舒曼對于這些詩歌詩意的進一步闡釋。

如上文所述，羅森認為，雖然第1首即便看上去在音樂結(jié)構(gòu)上不完整，但是由于舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作滲透了他所深受影響的文學理念和形式等層面的觀念，與歌詞意涵的對應使得雙重調(diào)性是能夠自圓其說的。但是筆者認為，舒曼在之后分曲調(diào)性布局上的殫精竭慮，更體現(xiàn)出他是以第1首的雙重調(diào)性作為對整部套曲設定的“密碼”。我們可以從這16首歌曲的調(diào)性布局中（見表1）看到什么特征和奧妙呢？

表1.《詩人之戀》16首的調(diào)性一覽

1、五度進行

1）同調(diào)式下方五度

上文曾提到第10首（G小調(diào)）的開始（主和弦G小三和弦）似乎可以作為第9首的結(jié)尾（D大三和弦）的解決。在這部套曲中，前后歌曲之間以下方五度行進的關(guān)系成為調(diào)性布局的主要特征。從局部連接來看，第1首人聲段落和第2首（A大調(diào)）至第3首（D大調(diào)）至第4首（G大調(diào)）之間，第5首（B小調(diào)）至第6首（E小調(diào)）之間，第8首（A小調(diào)）至第9首（D小調(diào)）至第10首（G小調(diào)）之間，皆是（見表2）。調(diào)性布局尤其是相同調(diào)式的下五度進行體現(xiàn)出最為規(guī)范的功能性解決，即便有調(diào)式上的差異，陷入熱戀的詩人確實得到過愛情來臨時的幸福。

表2.下方五度連接的曲目

而我們通過大調(diào)式與小調(diào)式各自連接起來后，可以看到的是，舒曼將第2至4首的A大調(diào)至G大調(diào)的下方五度，從升F小調(diào)開始、接至第5、6首、再接到8至10首，也是完成到G小調(diào)。大調(diào)式跳過第5、6首后，截止在第7首C大調(diào)，大調(diào)式的下五度連接就不再向下進行了。而小調(diào)式連C（小調(diào)）的進行也不再出現(xiàn)，這是為什么呢？我們將在下文中通過第6首（E小調(diào)）至第7首（C大調(diào)）的連接，以及第10首G小調(diào)至第11首降E大調(diào)的連接來觀察同調(diào)式下五度連接截止到這兩首的原因。

2）不同調(diào)式的下方五度

在套曲的局部連接中，在第11首（降E大調(diào)）至第12首（降B大調(diào)）再至第13首（降E小調(diào)）之間，卻是先相同大調(diào)式向上五度再下五度由大調(diào)式轉(zhuǎn)向小調(diào)式的“大起大落”（見表3）。

表3.第11-13首調(diào)性

第13首“我在夢中哭泣”（Ichhab' imTraumgeweinet）雖然同為整部套曲中常見的下五度連接，但與其他同調(diào)式下五度連接有別的是，這次從大調(diào)式下五度至小調(diào)式，灰暗地進入最后或是在夢境見到愛人（第13、14首）、或是絕口不提愛人（第15、16首）的最后4首歌曲中。

3）上方五度

而第11首和第12首之間是唯一一次五度上行。第11首“小伙子愛上了一個姑娘”（EinJünglingliebteinM?dchen）在整部套曲中，是唯一一首既沒有愛人、也沒有主人公詩人的講述別人故事的詩歌，將歌詞中姑娘不愛小伙子的古老故事所具有的憤怒和無奈的情感，運用與第12首之間唯一一次上五度的調(diào)性布局產(chǎn)生了間離的效果。在第12首“晴朗的夏日早晨”（Am leuchtendenSommermorgen）的歌詞中，第1首所出現(xiàn)的季節(jié)“美麗的五月”再次有了時間層面上的呼應，但是沒有了愛人，花兒也在擬人地說話：“不要對我們姊妹生氣，你這蒼白憂郁的小伙兒”，比起以前所有或是陳述過去、或是在內(nèi)心中與愛人的直接對話來說，這是一首恬淡的“白日夢”，自此之后，全然入夢。

值得我們注意的是，最后兩首（第15、16首）的調(diào)性（E大調(diào)和升C小調(diào)-降D大調(diào)）與第1首A/升f小調(diào)，在宏觀結(jié)構(gòu)的調(diào)性關(guān)系，呼應著第11-12首之間的局部關(guān)系，即整部作品中并不多見的上五度連接。在第15首“從古老的童話里”（Ausalten M?rchenwinktes）和第16首“古老邪惡的歌”（Die alten,b?sen Lieder）中，詩人的甜蜜愛情已經(jīng)完全不再，留給他的是“經(jīng)常出現(xiàn)在夢中的幸福土地，在早晨太陽升起時像泡沫一樣消融”和“和棺材一起沉沒的愛情和痛苦”。（見表4。）

表4.上方五度進行

調(diào)性功能體系中下五度所帶來的“解決”，都通過上五度的反向方式，即第1首結(jié)尾那個沒有解決的屬七和弦，以及最后兩首所呼應對幸福的可望不可即與極沉重的痛苦中，達到了對詩意中沒有結(jié)果的愛情的映襯。

2、三度進行

1）平行大小調(diào)

與第1首雙重調(diào)性關(guān)系相呼應的下方小三度從大調(diào)至平行小調(diào)的進行，在16首中前8首的結(jié)尾第7首（C大調(diào)）至第8首（A小調(diào)），以及后8首的結(jié)尾第15首（E大調(diào)）至第16首（升C小調(diào)-降D大調(diào)）予以呼應。由于調(diào)號一致，這兩對歌曲之間具有的是色調(diào)上的微差，而非情緒上巨大的轉(zhuǎn)變。讓我們來觀察一下其它三度連接的歌曲之間所具有的轉(zhuǎn)折。

2）下方大三度

有3次下方大三度的小調(diào)→大調(diào)：第6首“萊茵河，神圣之河”（ImRhein, imheiligenStrome，E小調(diào)）至第7首“即使心碎，我不懷恨”（ImRhein, imheiligenStrome，C大調(diào)），第10首“我聽見親切的歌聲響起”（H?r' ich das Liedchenklingen，G小調(diào)）至第11首“小伙子愛上了一個姑娘”（EinJünglingliebteinM?dchen，降E大調(diào)），第13首“我在夢中哭泣”（Ichhab' imTraumgeweinet，降E小調(diào)等音為升D小調(diào)）至第14首“每夜我在夢中看見你”（Alln?chtlichimTraume，B大調(diào)），都可以看到，通過與下五度相似的調(diào)性功能關(guān)系，甚至從小調(diào)式轉(zhuǎn)向大調(diào)式，詩人在很努力地處理著他對愛情的失望（見表5）。但是，失敗的愛情終究是現(xiàn)實。

表5.下方大三度的小調(diào)→大調(diào)

3）上方大三度

而第4首“當我凝視你的眼睛”（Wennich in deineAugenseh，G大調(diào)）至第5首“我要隱藏我的靈魂”（Ich will meineSeeletauchen，B小調(diào)）是唯一一次上大三度的進行，這種方式呼應著上文提及的上方五度的進行，再次成為朝向升種調(diào)升號系統(tǒng)的調(diào)性方向的逆轉(zhuǎn)。第5首在歌詞上是一個重要的轉(zhuǎn)折：前4首具象的愛人和大自然，轉(zhuǎn)向了第5首中“靈魂”、“歌聲”和“時辰”。只有逃脫至自由的藝術(shù)和精神中，才能擺脫現(xiàn)實的慘淡。

讓我們再來觀察在宏觀結(jié)構(gòu)上和第1首A大調(diào)/升F小調(diào)具有上三度關(guān)系的調(diào)性：A大調(diào)上方大三度是第16首的升C小調(diào)，尾奏則是鋼琴獨奏的降D大調(diào)；升F小調(diào)上方大三度是第12首的降B大調(diào)（等音為升A）。（見表6。）

表6.上方大三度進行

我們不能將具有相同結(jié)構(gòu)功能的分曲在調(diào)性和材料上的呼應視為碰巧的偶然，第12首在鋼琴聲部的織體上是對第1首上行分解和弦的倒影進行（見例8）：

例8.第12首“晴朗的夏日早晨”第1小節(jié)

第16首鋼琴長大的尾聲是對第12首鋼琴聲部下行分解和弦的再現(xiàn)（見例9）：

例9.第16首“古老邪惡的歌”第53小節(jié)

連同整部套曲中更為明顯而頻繁的下方大三度調(diào)性連接一起，反方向的上方大三度局部連接與宏觀結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出舒曼對調(diào)性功能體系中除五度之外另一個重要音程素材三度的精彩發(fā)揮。

3、下方半音錯位→“導音解決”式再現(xiàn)

上文中曾提及，大調(diào)式的下方五度進行截止至第7首（C大調(diào)）就停止了。在局部連接中它插入于具有更綿長下五度調(diào)性鏈中的第6首（E小調(diào)）和第8首（A小調(diào)）這一對篇章之中，顯得尤為突兀；小調(diào)的下五度鏈則終止于第10首（G小調(diào)），應該對第7首C大調(diào)進行的呼應止步不前了。這個孤零零的C大調(diào)第7首在整部作品中具有什么樣的結(jié)構(gòu)意義呢？

大調(diào)式的下方五度從第1首（A大調(diào)）→第2首（D大調(diào)）→第3首（G大調(diào)）之后，在第8首（A小調(diào)）→第9首（D小調(diào)）→第10首（G小調(diào)）中，以不同的情緒和色彩又進行了一次。同樣的思路，小調(diào)式的下方五度進行從第1首（升F小調(diào)）出發(fā)，在第5首（B小調(diào)）和第6首（E小調(diào)）完成后，在第14首（B大調(diào)）→第15首（E大調(diào)）才能完成呼應。但是，前面的第12首（降B大調(diào)）→第13首（降E大調(diào)）先以下方半音錯位的方式“假再現(xiàn)”，然后再在第14首和第15首中“導音解決”至“真正再現(xiàn)”。這4首在歌詞上以對稱的方式陳述：第12首中“晴朗夏日的早晨”和第13首中“夢中哭泣”，與第14首中“夢中、哭泣”和第15首中“金色黎明”具有明顯的關(guān)聯(lián)。

而第7首（C大調(diào)）與第16首（升C小調(diào)→降D大調(diào)）也是先在前半部分的將近結(jié)束處下方半音錯位，然后再至整首套曲結(jié)尾處的“導音解決”?？楏w上同樣的厚重使得這兩首篇章的聯(lián)系愈發(fā)明顯。上文中曾提及第6首至第7首是第一次下方大三度小調(diào)→大調(diào)進行，詩人試圖要“解脫”，“即使心碎也不懷恨”，雖然不懷恨，心碎是詩人要直面的事實；但直到第16首的升C小調(diào)，整部套曲的終點，詩人才是徹徹底底地在“比科隆大教堂圣克里斯托弗更強壯的12個大力士”的幫助下埋葬了他的愛情和痛苦，從此兩不相見。

下方半音錯位至“導音解決”式再現(xiàn)，為舒曼的《詩人之戀》以第3種音程關(guān)系建立起各篇章之間的有機聯(lián)系。（見表7。）

表7.下方半音錯位至“導音解決”式再現(xiàn)

至此，我們看到了第1首雙重調(diào)性A大調(diào)/升F小調(diào)設定的密碼在套曲分曲調(diào)性布局中的揭秘：從A大調(diào)（第2首）開始，局部連接的和聲序進敘述著瞬息萬變的現(xiàn)實；而在宏觀調(diào)性結(jié)構(gòu)上，則體現(xiàn)出A大調(diào)/升F小調(diào)在套曲中以宏觀的調(diào)性布局（上方大三度的第12首降B大調(diào)、上方五度的第16首升C小調(diào)—降D大調(diào)）所抽離出的豐富雋永的幻想。與調(diào)性功能體系中下方五度、下方大三度對緊張和期待所具有的“解決”作用相反，上方五度、上方大三度則將永遠滿足不了的愿望化為了更為悠遠的靈魂、夢境、與藝術(shù)。尤其還通過下方半音錯位至“導音解決”式再現(xiàn)的方式，渲染出后半部分強烈的藝術(shù)效果。

結(jié) 語

本文以舒曼《詩人之戀》第1首“在美麗的五月”的調(diào)性作為立足點，引入19世紀文學理論對舒曼構(gòu)建藝術(shù)歌曲詩樂細節(jié)結(jié)構(gòu)的影響，思考舒曼如何在調(diào)性布局層面體現(xiàn)套曲分曲的詩意關(guān)聯(lián)，解讀舒曼從對海涅原詩的文學性的敏銳感受極其音樂詮釋的天才創(chuàng)造。

[1]初海倫：“詩意精神與幻想藝術(shù)的典范——舒曼《詩人之戀》創(chuàng)作圖景的解讀”.南京藝術(shù)學院學報·音樂與表演，2010

[2]趙茜：“舒曼藝術(shù)歌曲的特點及演唱處理”.黃鐘，2006年增刊

[3]Kof i Agawu:“Structural Highpoints in Schumann’s ‘Dichterliebe’”,Music Analysis,Vol.3, No.2(Jul., 1984),pp.159-180

[4]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumann’s Dichterliebe”, 19th-Century Music, Vol. 38,No.1 ,PP.30-52

[5]Rufus Hallmark:“The Sketches for Dichterliebe”,19th-Century Music, Vol.1, No.2(Nov., 1977), pp.110-136

[6]Berthold Hoeckner:”Paths through Dichterliebe”,19th-Century Music, XXX/1, pp.65-80

[7]Mak, Su Yin:“Wenn in Time: Linguistic Moments in Robert Schumann’s Dichterliebe”, Kronoscope, 14 (2014), pp.51-70

[8]Yonatan Malin:“Review: Beate Julia Perrey.Schumanns’Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire.Cambridge: Cambridge University Press, 2002”, Music Theory Spectrum 28（2006）. pp.299-310

[9]David Neymeyer: “Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann’s‘Dichterliebe’”,Music Theory Spectrum,Vol.4(Spring,1982),pp.92-105

[10]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumanns’Dichterliebe”,19th-Century Music, vol.38,No.1,pp.30-52

[11]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995

[12]Lauri Suurpaa:“Schumann, Heine, and Romantic Irony: music and Poems in the First Five Songs of ‘Dichterliebe’”,Integra l,Vol.10(1996).pp.93-123

[13]Barbara Turchin: “Schumann’s Song Cycles: The Cycle within the Song”, 19th-Century Music, Vol.8, No.3, pp.231-244

J609.1

A

1001-5736(2017)04-0069-12

[1]

甘芳萌（1979-）女，博士，上海音樂學院音樂學系講師。

（責任編輯 王 虎）