淺析音樂分析與創(chuàng)作表演的結合

田園

摘要：斯蒂芬·萊茲是美國茱莉亞音樂學院音樂分析系主任，當今國際知名的音樂理論教授，在音樂創(chuàng)作與理論方面頗有建樹，他于2017年7月3日-7月7日在上海音樂學院開設了“國際視野中的音樂創(chuàng)作與理論”的短期授課中詳細介紹了他的部分理論。本文具體以演奏者的視角，通過聆聽加深對作曲家及作品的理解，切換新的思維模式，對音樂作品的內(nèi)在結構進行深刻分析，從而通過演奏更好的理解作曲家及作品內(nèi)涵。

筆者通過對萊茲教授在音樂理論研究領域觀點的認知，從理論與實踐相結合的角度出發(fā)，思考并探討音樂分析與創(chuàng)作表演之間的關系，以文藝復興時期至浪漫主義時期的作曲家及作品為例，從三個方面闡述本人淺見，供大家借鑒。

關鍵詞：音樂分析 創(chuàng)作 表演藝術

中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0044-03

一、音樂直覺與作品分析對于演奏及演奏者的意義

自信、音樂直覺和樂譜研讀對于演奏及演奏者而言是最關鍵的三點，并起著積極的作用。首先，演奏者無論在演奏還是對作品的感悟能力上都應該做到昂首挺胸，信心滿滿；其次，直覺與樂譜研讀對于演奏者而言都有著重要的意義，二者之間存在著緊密的聯(lián)系。

直覺可以先入為主的帶給演奏者一些聽覺感受，從而幫助他們初步理解作品，再通過對作品里調(diào)性等因素的細致分析，加強音樂直覺，最終通過演奏將作品完整展現(xiàn)給觀眾。

（一）音樂直覺的直接獲得途徑

萊茲教授通過讓學生彈奏不同的作品，啟發(fā)演奏者通過直覺獲得對作品的初步認識從而有助于分析。因此，筆者將從聆聽、故事情節(jié)和作品表層結構三個角度論述直覺如何幫助演奏者分析作品。

1.聆聽是獲得音樂直覺的第一感受

音樂的一切都是為聆聽者服務的，當我們在聆聽一首作品時，作曲家的個性和他所處的特定時期的結合會帶給我們最直接的感受，演奏者會毫無意識將自己的音樂直覺通過演奏表達，聽眾聽到的則是演繹者對作曲家及作品的想法。聆聽是一切的基礎，無數(shù)次的聽同一首作品都會帶給聆聽者不同的內(nèi)心體驗。

2.音樂背景對音樂直覺的直接影響

演奏者在演奏時并不需要表現(xiàn)的很拘謹，故事的情節(jié)與背景能給予演奏者豐富的想象空間，從而幫助演奏者思考曲子開始都發(fā)生了什么，如何開始，應該如何發(fā)展，感受音樂展開與連接，從而帶給他們內(nèi)心感受，獲得音樂直覺，并以此更好地分析作品，例如：

例一：勃拉姆斯的《敘事曲》（Op.10 No.1）是為描述蘇格蘭敘事詩《愛德華》意境而創(chuàng)作，故事講述了一個19歲的男孩兒殺了父親，并認為被母親所逼而一生奔走的故事。因此，男孩弒父的掩飾與不安和孤寂等消極情緒將有助于演奏者分析作品。

例二：莫扎特a小調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（K.310）表達了因母親去世，主人公不在身邊，由此產(chǎn)生的悲傷與憤怒之情，這樣的情景有助于演奏者更恰當?shù)姆治鲎髌贰?/p>

例三：貝多芬bE大調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（Op.81），三樂章主題分別為“告別—離開—返回”，演奏者應將作曲家失落復雜的心情印在心里，嘗試懷著對音樂的“expectations（期望）”在演出中可以適當?shù)淖鲆恍┡c原作品不同的改變，這樣也許會有趣很多。

例四：肖邦#c小調(diào)圓舞曲（Op.64 No.2）表達華爾茲舞蹈的美好，演奏者可以在彈奏之前建立內(nèi)心聽覺，思考想彈出怎樣的感覺，隨后開始演奏。

3.作品表層結構的分析與演奏對于音樂直覺的積極作用

演奏者在了解部分作品創(chuàng)作背景之后，可以結合作品的織體等簡單要素分析作品表層結構，通過演奏產(chǎn)生對音樂的直覺，從而更好地分析作品，具體如下：

例：勃拉姆斯的d小調(diào)《敘事曲》（Op.10 No.1）織體厚重，也暗示了Andante的緩慢速度，演奏者可以自由帶入踏板，表達沉重的氣氛。

（二）作品內(nèi)部結構加強音樂直覺

在了解音樂作品的表層結構后，我們還需要關注作品內(nèi)部結構的組織形式、材料構成、調(diào)性布局等要素，從而加強演奏者對音樂的直覺，幫助演奏者更好地分析一部作品。

例：貝多芬f小調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1），呈示部的旋律高點主線條bA-bB-C-bB-bA-G-F-E（=bF，暗示下行）與展開部調(diào)性bA-bB-C-bb-（bA-g-f-e轉調(diào)模進，f的屬準備）恰巧相吻合，演奏者可以通過如此精密的調(diào)性布局加強對作曲家的理解和音樂的直覺。

（三）音樂分析對于演奏及演奏者的重要性

真正的鋼琴演奏者不會刻意去關注手指間的技術練習，那并不能演奏出作品真正的精髓，相反，演奏者通過對樂譜的進一步研讀與分析，加強對音樂的直覺，更加全面理解作曲家的真正創(chuàng)作意圖后，在即興演奏中便可投入感情并思考音樂的發(fā)展。

另外，演奏者在每次練習時都可以在作品中加入新的東西，并學會個性化處理各種聲音，在節(jié)奏節(jié)拍、重音、力度、踏板等方面可以自由發(fā)揮，豐富演奏的表現(xiàn)力，從而更加自信的去完成對作品的表達與詮釋，感受音樂的魅力。

總之，演奏者在分析的基礎上可以強化自己獨特的聲音觀念，再通過作品內(nèi)在結構的分析，加強對音樂的直覺及對聲音的思考。

二、作品的基本材料與構架（旋律VS和聲）

（一）分析與創(chuàng)作的關系

創(chuàng)作永遠優(yōu)先于分析，反之，分析能夠促進創(chuàng)作。音樂作品總歸是有章法的，分析是獲得更多對音樂作品深入理解和認知的有效途徑，它可以增加人的情感體驗并帶給不同人群不同的靈感。而作曲是理性和感性的結合，是自由的，每個人對音樂的精神世界是仁者見仁，智者見智的。

作曲家或演奏者通過對音樂的聆聽與分析，敏銳觀察并找出藏匿于復雜織體中的核心材料，加強理解音樂創(chuàng)作的過程，最終完成一部好的作品，這也是分析對于作曲的意義。

（二）動機（motive）與樂句分組（Musical sentence Grouping）

動機是音樂材料的最小單元，音樂中不同層次的旋律、對位、調(diào)性等都來源于動機。動機構成樂句，樂句構成樂段，最終形成一首完整的作品，這就好比是作曲家在創(chuàng)作的剛開始埋下一粒“種子（seed）”，逐漸給予營養(yǎng)讓它發(fā)展長大。作曲家可以利用動機做不同微小的變化，動機越小，發(fā)展的可能性就越大。

音樂家都喜歡根據(jù)愛好將樂句或分組，古典時期的作曲家常喜歡采用1+1+2（短+短+長）、2+2+4或4+4+8的結構（典型的樂句進行方式）創(chuàng)作小步舞曲、奏鳴曲、圓舞曲等音樂體裁的開始部分，后面的大型作品中也常常以此作為劃分樂句樂段的標準。

例一：莫扎特A小調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（K.331），將第一樂句劃分為1+1+2的結構，第一小節(jié)為動機材料。

例二：肖邦#c小調(diào)圓舞曲（Op.64 No.2）將16小節(jié)樂段劃分為4（2+2）+4（2+2）+8，前4小節(jié)為動機材料，通過模進的手段發(fā)展，很容易聽辯。

例三：海頓《小步舞曲》（#1）第一段為2+2+4結構，動機兩小節(jié)；《小步舞曲》（#2）的第一段為4+4結構，第1小節(jié)是動機，通過下行大3o模進開始變化發(fā)展。

（三）對位法的形成與實際運用

對位（counterpoint）是指在音樂創(chuàng)作中，兩條或多條相互獨立的旋律同時發(fā)聲，它主要強調(diào)橫向上旋律線條的發(fā)展以及之間的相互作用，對音樂的寫作和分析都有著重要的意義。對位技術作為很早的音樂創(chuàng)作技巧之一，始于文藝復興時期，并在巴洛克時期由意大利作曲家帕里斯特里納、比利時的拉索、德國的巴赫等人將它推到頂峰。

理解作曲家如何作曲的前提是對音樂作兩方面分析，即旋律VS和聲，和弦的轉換來自于對位法，而且和聲追求的是縱向的發(fā)展，而旋律則強調(diào)橫向的線條，音樂在巴洛克時期通常以通奏低音（縱向）與對位（橫向）的形式存在并展開。

外聲部旋律線條的流暢性是音樂作品內(nèi)部的形成與發(fā)展的必要因素，萊茲教授提出優(yōu)先聲部（prioritized）分配的觀點，將其分成不同的層次，并以肖邦#c小調(diào)圓舞曲（Op.64 No.2）剛開始的G-E-D的例子強調(diào)旋律應該在大跳后反向級進填充（Gap-fill）縫隙，使得旋律線條更加優(yōu)美。而作品在縱向上以3o、6o、5o、8o協(xié)和音程為主，也強調(diào)了對位在音樂中的重要性。

例：貝多芬bA大調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（Op.110）前4小節(jié)，先找出高音聲部大致旋律線條C-A-D-B-E-D-E-F-E（-bD-C-D-E-F-E-D…）與低聲部旋律線條A-C-B-D-C-F-E-D-E依次對應，對位音程為3o、6o、3o、6o、3o、6o、1o、3o、8o，其中高音部括號里的旋律像是對前面3小節(jié)音的總結，由此可見，這樣的旋律線條和對位技術似乎是貝多芬精心設計過的。

（四）羅馬數(shù)字標記對作品分析及演奏的影響

有和聲的地方就會伴隨著和弦的標記，那么從巴洛克時期開始，大致可以分為3種標記類型，即通奏低音、羅馬數(shù)字（音級理論的福格勒）和后來發(fā)展成熟的和弦功能（里曼）標記法。

數(shù)字低音可以作為一種表演實踐的輔助記譜手段，由于它能清晰地告訴我們和弦中所含有的音程被熟知。19世紀初的德國理論家哥特弗德·威柏在福格勒的基礎上發(fā)展了羅馬數(shù)學標記法，目的在于區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，說明和弦間的關系，開創(chuàng)了和聲分析的新紀元。羅馬數(shù)字式有助于說明作品中縱向的和弦進行和使用的具體材料，支撐著曲式模型的框架，羅馬數(shù)字標記可以幫助作曲家或演奏者準確把握一部作品的內(nèi)在結構。

然而，音樂是流動的、優(yōu)美的，羅馬數(shù)字的和聲分析會將音樂分割成相互斷裂的小片段，不太符合我們實際的音樂聽覺經(jīng)驗，從羅馬數(shù)字標記中很難區(qū)分各個和弦所占的比重，會阻礙作曲家和演奏者對于音樂的理解。另外，作品中旋律高點起伏、緊張的情緒表達、對比統(tǒng)一的材料等等都無法通過羅馬數(shù)字表現(xiàn)。

因此，羅馬數(shù)字標記法并不能指導演奏，也不能指導作曲，它只能作為創(chuàng)作過后被前人總結下來的一種作曲原則，只能作為一種參考方式。

三、理論與分析的實際運用——以小步舞曲（Minuets）為例

我們可以利用以上簡單的對位原則和寫作方法創(chuàng)作出具有肖邦、巴赫、貝多芬、門德爾松和莫扎特等人不同風格的作品，以小步舞曲的創(chuàng)作原則為例。

（一）和聲序進（模進）

1.音組內(nèi)為向下純5o且相隔大2o的下行模進；

2.音組內(nèi)為向下純4o且相隔大3o的下行模進；

3.向上連續(xù)大2o模進。

（二）小步舞曲的曲式結構

國內(nèi)普遍認為小步舞曲統(tǒng)一是A-B-A帶再現(xiàn)的復三部曲式結構，但在國外更多的是將其看成是 A-B-A的二部曲式結構。

（三）小步舞曲的基本寫作步驟

A部（A段）：創(chuàng)作者在內(nèi)心構造一個節(jié)奏型，接著寫作短小的動機音高材料，通過變化發(fā)展或轉調(diào)完成兩個外聲部的旋律線條，剛開始盡量寫成8個小節(jié)樂段的簡單形式，結構分組自定，隨后填充內(nèi)聲部，盡量以屬和弦作為半終止，可以設置小節(jié)反復記號后進入房子1或2。

B部（三聲中部Trios）：B段出現(xiàn)對比性的新材料，以一兩次模進的手法完成樂段；最后適當?shù)倪M行低音標記，盡量在最后形成S-D-T的進行方向，最終完成創(chuàng)作。A段是完全或部分再現(xiàn)的形式。

最終通過即興演奏的形式完成對自己作品的表達。

四、結語

理論是實踐沉積的結果，創(chuàng)作是自由的，所以分析并不能完全指導作曲，它很可能會將作曲家固定在一種思維模式里，將其束縛，很難做出想要的作品，但它可以為作曲提供無數(shù)種可能的方法與手段。與此同時，無論是作曲家還是演奏者，都應在分析樂譜后不斷練習彈奏，學會在樂譜中找到屬于自己的東西，然后嘗試創(chuàng)作并將其加進自己的作品中。當然，將很多作品變成自己的東西很難，但作曲的過程也是成長的過程。因此，音樂分析與創(chuàng)作表演有著不可分割的聯(lián)系，它讓我們從另一個角度理解作曲，這也是萊茲教授一直想要表達的主題。

音樂是通過感覺建立起來的，最終在了解音樂材料過后用演奏的形式才能表達出真正的聲音，它是鑒賞研究和演繹創(chuàng)作的融合。

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