從《游春圖》看展子虔對中國山水畫的傳承與創(chuàng)新

莫云峰

摘要：展子虔是中國古典山水畫發(fā)展進程中有突出貢獻的重要畫家，他的《游春圖》不僅展現(xiàn)了中國古典山水畫的技法淵源，同時也展現(xiàn)了山水畫技法的發(fā)展和理念的創(chuàng)新，他以深厚的寫實功力和創(chuàng)造性的俯瞰式構(gòu)圖，創(chuàng)造了“咫尺千里”的山水畫新境，為中國山水畫表現(xiàn)現(xiàn)實生活樹立了很好的榜樣。

關(guān)鍵詞：展子虔 《游春圖》 古典山水畫 傳承 創(chuàng)新

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0028-03

展子虔是中國山水畫獨立成科以來以寫實創(chuàng)新而成就卓著的山水畫家，他的《游春圖》不僅在題材上改變了自顧愷之以來早期山水畫以佛道傳奇及玄學內(nèi)容為主要表現(xiàn)對象的基本狀況，更在繪畫技法和構(gòu)圖技巧上實現(xiàn)了“山高人遠”的山水畫理論要求，創(chuàng)造了“咫尺千里”的山水畫新境。他傳承了早期山水畫勾勒填色的傳統(tǒng)技法，同時又以界畫為基礎(chǔ)，以深厚的寫實功底和強大的透視能力創(chuàng)造了全新的山水畫構(gòu)圖模式，使自顧愷之以來延續(xù)了三百多年的山水畫煥然一新。展子虔的這個貢獻，不僅豐富和發(fā)展了中國山水畫技法，給中國山水畫帶來豁然開朗的新境界，更讓中國山水畫從此具有了濃郁的生活氣息，為中國山水畫謳歌自然、謳歌現(xiàn)實生活樹立了極佳的榜樣。

一、展子虔其人其畫

關(guān)于展子虔的個人資料，專業(yè)書籍所述甚少，《歷代名畫記》記載最早最權(quán)威也最簡單。正文記載：“展子虔，中品下。歷北齊、北周，在隋為朝散大夫，帳內(nèi)都督。‘僧悰云：觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣、人馬、山川，咫尺千里。李云：‘董展同品，董有展之車馬，展無董之臺閣?！雹匐S后是小字標注：“法華變白麻紙、《長安車馬人物圖》《弋獵圖》《雜宮苑》《南郊》白畫、《王世充像》《北齊后主幸晉陽圖》《朱買臣覆水圖》，并傳于代?！雹谶@里“法華變白麻紙”或應(yīng)為《法華變》白麻紙?！斗ㄈA變》是作品名稱，“白麻紙”是對作品材質(zhì)的說明，就如后面的“《南郊》白畫”一樣，然這里并未記有《游春圖》。傳《游春圖》為展子虔所作，只是因為宋徽宗趙佶在畫上題了“展子虔游春圖”六個字，后世便認可了這一鑒定，本文亦沿襲此說。由此，關(guān)于展子虔，能達成共識的，就是：展子虔是由北齊、北周入隋的畫家，擅長臺閣、人馬、山川，當時雖然畫有很多作品，但現(xiàn)在能見到的，只有《游春圖》一件，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

二、展子虔對山水畫的傳承

作為由北齊、北周入隋的畫家，展子虔的繪畫技能無疑是一流的。由于當時繪畫崇尚佛道和傳奇人物故事及隋初大興土木，展子虔畫得最多的應(yīng)是臺閣、人馬等應(yīng)制之作，山水畫可能只占其中一小部分，這從《歷代名畫記》所記載的作品情況可以看出。盡管如此，展子虔的山水畫在中國山水畫的發(fā)展進程里卻是十分重要。與顧愷之《畫云臺山記》相比，《游春圖》這幅作品體現(xiàn)了展子虔對前期山水畫技法的某些繼承，也印證了宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、梁元帝《山水松石格》中所記載的某些山水畫理論，看到了前期山水畫技法和理論對展子虔山水畫創(chuàng)作的影響。從《游春圖》看，展子虔對前期山水畫的傳承，至少有以下三個方面。一是線條和色彩的運用：仍是用細勻的線條勾出輪廓，然后填上青綠顏色；二是大小比例的處理：畫中的人馬、舟船、樹木、橋梁、觀閣、屋宇與自然山水環(huán)境的大小比例已經(jīng)相當和諧，充分體現(xiàn)了顧愷之提出的“山高而人遠”的視覺要求；三是“以形媚道”等山水畫理論在山水畫創(chuàng)作中的影響。宗炳在《畫山水序》說：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且乎昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆侖之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥……如是，則高華之秀，玄牝之靈，皆可得于一圖矣。”③王微在《敘畫》中說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動者變心。止靈無見，故所托不動?！薄皺M變縱化，故動生焉。前矩后方，出焉。然后，宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。”④梁元帝《山水松石格》說：“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精?！薄案吣q綠，下墨猶赪”⑤這些山水畫理論，雖然由于展子虔沒有留下理論文章而無法驗證，但在展子虔的《游春圖》中，我們還是可以看到相應(yīng)的藝術(shù)效果的。

三、展子虔對山水畫的創(chuàng)新

展子虔對山水畫的創(chuàng)新是明顯的。在有限的資料里，我們權(quán)以顧愷之《洛神賦圖》《畫云臺山記》及宗炳、王微、梁元帝等人的山水畫理論及后世相關(guān)論述為參照，考查展子虔與前人相比在山水畫創(chuàng)作中的創(chuàng)新。

（一）題材的創(chuàng)新：由佛道玄學題材移步人間山水，展子虔拓展了山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容

雖然“山水”的概念在東晉已經(jīng)產(chǎn)生，山水畫也開始從人物畫中漸漸地分離出來，同時也出現(xiàn)了以工山水出名的畫家，但從歷史記載的有圖文可考的文獻看，這些山水畫的內(nèi)容，大多以神仙故事、佛教經(jīng)變故事或帝王傳奇故事為題材，離純粹的人間生活還相距甚遠。然而，展子虔游春圖的出現(xiàn)，卻給中國山水畫吹來了人間生活的新風，讓山水與生活緊密相連。這質(zhì)的變化，不僅代表著畫家已經(jīng)把眼光投向了現(xiàn)實生活的場景，更代表著人們對現(xiàn)實山水的贊美與熱愛，人們不再只欽慕那高高在上的神仙境界，也同樣感受到現(xiàn)實生活的美好。現(xiàn)實的湖光山色，從此進入畫家的視野，同時進入人們欣賞的視野，這種雙向的需求和肯定，注定山水畫從此之后，將進入一個大發(fā)展期并綻放絢麗的光輝。歷史的記憶也是出奇地巧合，傳說中展子虔的山水畫，偏偏就只有《游春圖》傳世?！吨袊剿嬋窐俗ⅰ队未簣D》的說明有這樣兩句話：“此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春游情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺：青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺點綴期間。”⑥其實，無須解釋，《游春圖》的畫面就直觀地展現(xiàn)了這一美景。值得提示的是，在山水畫中安插奇花異獸這一典型的魏晉時期山水畫特點在這里已經(jīng)完全看不到了，這正好說明，展子虔的《游春圖》已經(jīng)完全去除了佛道玄學神奇怪異的味道，是真正以自然山水為題材為欣賞對象的山水畫。

（二）審美主體的創(chuàng)新：畫山水由抽象到具象，畫人物由具象到抽象，展子虔使山水真正成為畫面的審美主體

單就展子虔《游春圖》而言，以現(xiàn)在的目光審視，無疑仍是“稚拙”的：山是勾填，樹木是勾填，人物還是勾填；而且，近景和中景的樹，樹形不大完美，遠近似乎同大，造型幾近雷同；遠山之樹，如鑲嵌的色塊；山的造型，一律拱狀疊排，如洋蔥之切面，等等。然而，如與顧愷之《洛神賦圖》相比，卻是大有改觀，幾近顛覆。何以見之？一是山水已由抽象變?yōu)榫呦蠖僧嬛黧w。在《洛神賦圖》里，山水勾勒至簡，形似假山圖案；但在《游春圖》里，山有重巒疊嶂之勢，水有浩渺千里之姿，法雖簡而形實豐。在《洛神賦圖》里，樹木多如申手布指，樹葉如杏葉之狀，遠樹則直如杏葉豎立；但在《游春圖》里，樹木枝柯繁復(fù)，葉有三至五種，幾近寫生。二是人物由具象變?yōu)槌橄蠖僧嬛c綴。在《洛神賦圖》里，人物鞍馬生動細致，精準動人，為畫之主景；在《游春圖》里，人物鞍馬略有輪廓，難辯真貌，為畫之點綴?？偠灾?，《游春圖》的畫法里，山水樹木，幾近寫實；人物鞍馬，僅示其意。山水，亦已成為畫面的絕對主體。由此而言，《游春圖》，雖技法“稚拙”，但其描繪主體之換位，使之成為真正意義上的山水畫。故有畫史評說：“隋代繪畫的重要成就之一是出現(xiàn)了被視為唐畫之祖的展子虔的山水畫?！雹?/p>

（三）構(gòu)圖的創(chuàng)新：登高遠眺，咫尺千里，展子虔創(chuàng)新了山水畫的空間表現(xiàn)形式

在《洛神賦圖》中，由于山水是人物的襯景，為了不搶奪人物形像的主體地位，對山水的描繪都夸張地壓縮了，有如一座座假山。故《洛神賦圖》中，雖有山水，但終覺稚拙。山與人一比，便有人大于山的明顯特征。《游春圖》則不然，人物、鞍馬、游船、屋宇都按正常的視覺效果融入畫圖，景物之間比例諧調(diào)，層次分明，真如登高望遠之所見。這是一種很樸素的寫實畫法，非常自然和諧。有趣的是，這種寫實的表現(xiàn)方法，又恰恰精準地表現(xiàn)了顧愷之提出的“山高而人遠”這一理論標準。為什么顧愷之提出理論卻沒有完美地表現(xiàn)出來而展子虔卻實現(xiàn)了呢？這就與展子虔深厚的寫實功底和巧妙的構(gòu)圖創(chuàng)新密切相關(guān)了。潘天壽在他所著的《中國繪畫》中說：“以山水畫而論，則有展子虔之江山遠近，咫尺千里。江志之模山擬水，刻意求工，皆足以開繼前人。其為隋代繪畫之創(chuàng)格，而有特殊色彩者，則有界畫之興起。界畫者，即為界于人物山水之間樓臺亭閣畫，而以界尺成之者；又稱臺閣畫，精細曲折，極遠近透視之能事。當時畫家如展子虔、董伯仁、鄭法士等，無不擅長。”⑧由此可見，展子虔是與當時以山水畫見長的江志一樣出名的，也一樣“模擬山水，刻意求工。”一樣“極遠近透視之能事”。如此，展子虔創(chuàng)造出“咫尺千里”這一嶄新的構(gòu)圖形式也就不足為奇了。只是這一偉大的構(gòu)圖形式，它的劃時代意義及對后世山水畫的深遠影響，是展子虔本人都沒有預(yù)料到的。

四、結(jié)語

總之，在與前期山水畫的比較中，展子虔的《游春圖》對中國山水畫的創(chuàng)新是明顯的。同時，由于展子虔處于魏晉向初唐過度的重要歷史節(jié)點上，他的創(chuàng)新在中國山水畫發(fā)展過程中更起到承前啟后的關(guān)鍵作用。陳傳席在《中國山水畫史》中說：“《歷代名畫記·論畫山水樹石》有云：‘國初二閻，擅美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附?！雹岜∷赡暝凇吨袊L畫史》中說：“展子虔畫山水、臺閣、車馬、人物、道釋等都很精妙，他畫山水‘遠近之勢尢工，故咫尺有千里之趣，其畫皆為青綠著色，為唐代李思訓、李昭道所宗法?！雹庥纱丝梢?，就是初唐的二閻、大小李將軍這樣的大畫家，都曾師法展子虔，而“唐畫之祖”這個尊稱就恰恰是對展子虔創(chuàng)新發(fā)展的最大肯定。

注釋：

①②張彥遠：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年4月第1版，第130頁。

③俞劍華：《中國古代畫論類編（修訂本）》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年版（2014年4月重?。?，第583頁。

④陳傳席：《六朝畫論研究》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2015年6月第2版，第177頁。

⑤陳傳席：《六朝畫論研究》，第355頁。

⑥楊建峰：《中國山水畫全集》，北京：外文出版社，2013年1月第1版，第4頁。

⑦⑩薄松年：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2013年5月第1版，第108頁。

⑧潘天壽：《中國繪畫史》，北京：中國文史出版社，2015年1月第1版，第57頁。

⑨陳傳席：《中國山水畫史（修訂本）》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年1月第1版，第32頁。