民族歌劇《檀香刑》里西方表現(xiàn)手法與中國民間藝術(shù)的融合

李棟全

【摘 要】本文以民族歌劇《檀香刑》為研究對象，分析該作品戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、音樂以及舞臺中所蘊含的西方表現(xiàn)手法與中國民族民間藝術(shù)的融合。

【關(guān)鍵詞】《檀香刑》；歌??；民間藝術(shù)；文化融合

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0030-02

西方歌劇中改編優(yōu)秀文學(xué)作品為歌劇腳本由來已久，盡管中國歌劇起步較晚，但是也有像《傷逝》這樣的優(yōu)秀文學(xué)作品改編的歌劇。而民族歌劇《檀香刑》作為諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言文學(xué)作品改編的首部歌劇，繼承了這一傳統(tǒng)。《檀香刑》小說本身從形式到價值導(dǎo)向都試圖接近民間藝術(shù)，是對茂腔和西方現(xiàn)代小說技法的綜合運用。莫言曾說：“貓腔（茂腔）是滲透在我血液里的一種聲音，假如故鄉(xiāng)有聲音，那就是貓腔（茂腔）。”[1]歌劇作為一種舶來品，體裁本身就是取自歐洲，那民族歌劇《檀香刑》在戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、音樂以及舞臺都蘊含的西方表現(xiàn)手法與中國民族民間藝術(shù)的融合。

一、戲劇結(jié)構(gòu)中的融合與發(fā)展

歌劇為傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)，四幕加序幕和尾聲。而歌劇的敘事結(jié)構(gòu)則為戲中戲結(jié)構(gòu)。每一幕的開始都借由說書藝人之口，道出每一幕的背景，觀眾仿佛在聽琴書，這種“戲中戲”的敘事手法在20世紀(jì)的戲劇舞臺上并不鮮見，從皮蘭德婁、熱內(nèi)到布萊希特都用類似的手法打破戲劇的真實，使觀眾能在看歌劇的同時反思劇背后作曲家與劇作家想傳達(dá)的思想。同時莫言的小說也是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，敘事嚴(yán)謹(jǐn)，分“鳳頭、豬肚、豹尾”三大部分，每部分又綴以小標(biāo)題，故事線索清晰順暢，非常適合改編為歌劇腳本。

略遺憾的是歌劇腳本的文字、唱詞因歌劇情感極簡抒發(fā)帶來必不可少的刪減，從而略顯“口語化”缺少了小說中的韻律感，尤其是小說中孫丙借“貓腔”敘事時的唱詞韻律。

戲劇懸念方面，可以說歌劇從序幕開始就已經(jīng)注定了悲劇結(jié)局，只是毫無懸念中尚存一絲希望，這種情況對于話劇來說是致命傷，但是對于歌劇來說似乎并不構(gòu)成威脅。從19世紀(jì)下半葉保留劇目產(chǎn)生后，歌劇觀眾似乎已經(jīng)不再熱衷新作歌劇，不再糾結(jié)于歌劇的劇情發(fā)展。如此音樂的地位便凸顯出來，優(yōu)美唱段、精致配器、深邃哲思要比劇情突轉(zhuǎn)、矛盾沖突、戲劇懸念更能吸引觀眾。保留劇目的穩(wěn)定帶來的是更專注于音樂與情感，這種審美旨趣的變化給歌劇這一體裁在表達(dá)情感方面更大的自由，《檀》劇是個時代悲劇，時代特征下必然帶來人物悲劇命運的必然性，觀眾關(guān)注的重點就更向音樂如何塑造人物表達(dá)情感的方向轉(zhuǎn)移了。

二、戲劇人物塑造中的西方音樂與民間音樂

小說中的人物塑造，莫言賦予不同人物不同的說話方式，如“浪語、狂言、恨聲、傻話”，而歌劇中塑造人物這一重任除了臺詞歌詞外主要由音樂完成，塑造不同人物的音樂中又點綴些許特有的中國民族民間藝術(shù)色彩。

眉娘是一個非傳統(tǒng)意義上的正面的人物，她風(fēng)流潑辣，與干爹偷情，但是她真實、豪放、不掩飾，序幕中的詠嘆調(diào)“我有三個爹”以舒緩柔美的音樂引出蕩秋千之后轉(zhuǎn)入激昂的旋律，顯出她的自由無拘，美的豪放，美的潑辣、美的熾熱；第二幕中，冒死前去向情人干爹錢丁求情，又訴說著對二人美好愛情的沉醉。被知縣夫人發(fā)現(xiàn)后，又敢于承擔(dān)責(zé)任，為救父親不惜代價。

趙甲可謂是劇中最直接的反派，但是他卻是時代的產(chǎn)物。莫言說：“我寫到劊子手趙甲的獨白的時候，我就必須是趙甲……‘殺人在他看來，實際上是一次炫耀技巧的機(jī)會，是一次演出?！盵2]音樂在塑造這個人物時比文字更直接有效，第一幕趙甲詠嘆調(diào)“我是首席劊子手”，管弦樂的不協(xié)和和弦與快速不協(xié)和音，突變的節(jié)奏與突強(qiáng)的音符，無處不散發(fā)著一種陰暗與殘忍，“行行出狀元，知道這句話是誰說的嗎”一句還是強(qiáng)硬而黑暗的，下一句“慈禧皇太后”時，突變成了在弦樂二度音程弱奏上帶有顫抖的弱唱，是一種帶有恐懼，帶有崇敬，帶有陰暗色調(diào)的柔軟旋律，與前面冷血殘忍的音樂形成了強(qiáng)有力的對比。

錢丁則是一個矛盾的結(jié)合體，雖然他與眉娘偷情，卻不是西門慶式的花花公子，他有理想有抱負(fù)，但是苦于時代，無濟(jì)于事。第二幕中與知縣夫人、眉娘的對唱與重唱，他想幫助眉娘救親爹，又擔(dān)心連累正妻，第三幕詠嘆調(diào)“大清朝，你就亡了吧！”憤恨報國無門。

小甲是一個頭腦簡單的丑角形象，與十八世紀(jì)歐洲喜歌劇中常見的男中音扮演的仆人角色有相同之處。小說中“小甲放歌”用的是茂腔中的“娃娃調(diào)”而歌劇中音樂則配以滑稽戲謔的民間曲調(diào)。第四幕中小甲的獨唱“紅衣大炮轟隆隆”，實際上是說唱形式與民間曲調(diào)音樂的結(jié)合，樂隊配器上采用了鑼鼓等中國傳統(tǒng)樂器與西洋管弦樂隊相結(jié)合來塑造這個喜劇人物。

遺憾的是，也許是為了突出主要人物，并不是所有的戲劇人物都能在歌劇中交代清楚，像小山子的結(jié)局并未直接呈現(xiàn)給觀眾，觀眾感覺這一有替英雄赴死之豪情的乞丐就沒有交代的突然消失了，只能由先前的重唱推斷小山子是否已死。

三、歌劇中的中國傳統(tǒng)戲曲元素

首先應(yīng)注意的是，這部歌劇的音樂創(chuàng)作絕非以中國傳統(tǒng)戲曲、民族音樂手法作為主要的音樂創(chuàng)作途徑，戲曲元素和民族音樂只是穿插其中，音樂寫作仍主要遵循西方歌劇創(chuàng)作手法，以詠嘆調(diào)、重唱、合唱等形式體現(xiàn)，和聲配器也主要以西方手法為基礎(chǔ)，管弦樂隊為樂隊主要組成。但是盡管戲曲元素雖然只是穿插其中，仍值得稱道。

山東琴書在每一幕的開場時的直接引出劇情，正如前文提到的琴書藝人起到了很好的串聯(lián)作用，同時使觀眾感覺既在聽書又在看戲，而且琴書藝人在最后一幕中多次出現(xiàn)，實際上也與小說中孫丙的“貓腔”相應(yīng)。其次，在音樂中也零星點綴了茂腔和中國戲曲元素，局部使用了中國傳統(tǒng)戲曲元素很好的烘托了人物，比如孫丙的唱段中有戲曲模仿，小甲的“小甲放歌”管弦樂中的鑼鼓元素。

書鼓這種中國傳統(tǒng)說唱打擊樂器在這部歌劇音樂中多次使用，幾處劇情最為緊張的部分，并沒有使用復(fù)雜的樂隊音樂來烘托緊張氣氛，卻僅僅使用了鼓作為音樂烘托氣氛的手段。如第三幕中叫花子劫獄部分可能是整部戲中第一個小高潮，幾個叫花子與官兵打斗被抓，眉娘趁亂逃走，一浪高過一浪的鼓點將緊張氣氛烘托至極致。又如第四幕錢丁殺死小甲，眉娘又趁亂殺死趙甲，此時只有書鼓和定音鼓的鼓浪，卻能讓觀眾精神緊張。

尾聲中送葬的嗩吶的音樂，猶如一場真正的中國傳統(tǒng)葬禮，但是其中又穿插管弦樂隊，讓我們回歸到歌劇本身。

四、舞臺、舞美和燈光中的西方象征主義手法

歌劇《檀香刑》雖然是一部民族歌劇，但是一反中國歌劇傳統(tǒng)的寫實主義舞臺，使用了現(xiàn)代的象征主義舞臺手法，舞臺充滿了魔幻色彩。《檀》劇導(dǎo)演陳蔚認(rèn)為，該劇呈現(xiàn)了三大特點，即中國氣質(zhì)、地域特色和當(dāng)代審美[3]。歌劇第四幕中，孫丙與假扮成孫丙的小山子上演了一出“真假美猴王”，在被琴書藝人扮演的袁世凱審判時，琴書藝人站在舞臺后的一張象征袁世凱的巨大丑陋的臉張開的大口之中，真假孫丙一人面向觀眾，一人面向袁世凱，使得觀眾也頗有參與感。劫獄場景中，孫丙是被綁在具有清朝皇權(quán)象征意義的大手上的。行刑場景時，孫丙被綁在由四根巨大的木橛子象征的行刑臺上，以夸張的舞臺的方式呈獻(xiàn)給觀眾檀香刑的悲慘。

五、結(jié)語

不論中外的戲劇都是起源于祭祀等儀式，行刑是作為一種展示權(quán)力的儀式被賦予了更多的戲劇意義，二十世紀(jì)法國作曲家普朗克將行刑主題寫進(jìn)歌劇《加爾默羅會修女的對話》表達(dá)對死的價值的反思，而中國民族歌劇《檀香刑》將行刑主題則賦予更多文化反思與民族情感，其中西方表現(xiàn)手法與中國民族民間藝術(shù)的融合展示出了中國民族歌劇發(fā)展的新景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言.作為老百姓寫作：訪談對話集[M].海天出版社，2007.

[2]莫言.文學(xué)創(chuàng)作的民間資源[J].當(dāng)代作家評論.2002（1）.

[3]孫先凱.歌劇《檀香刑》引發(fā)廣泛關(guān)注[N].大眾日報，2017-6-2（254）.