《光陰的故事》：新電影運(yùn)動(dòng)的清泉

摘 要：1982年至1987年的臺(tái)灣發(fā)起了一次電影現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，《光陰的故事》正是這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)的開山作。受臺(tái)灣鄉(xiāng)土文化的影響，清新而憂郁的風(fēng)格開始引領(lǐng)一陣懷舊電影風(fēng)潮；導(dǎo)演將個(gè)人記憶與歷史背景投入到電影創(chuàng)作之中，也使臺(tái)灣電影在文化底蘊(yùn)和藝術(shù)追求方面有了真正提升。本文試從電影誕生的背景，特點(diǎn)以及影響來探求電影在商業(yè)與藝術(shù)之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《光陰的故事》；個(gè)人成長(zhǎng)；商業(yè)與藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：溫元琪（1996-），女，漢族，湖北宜昌人，現(xiàn)就讀于湖北文理學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2014級(jí)4班。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-32--02

一、《光陰的故事》的誕生

阿巴斯說“懷舊不是過去記憶的重現(xiàn)，而是將記憶重新拉回過去?！比藗冞x擇用電影的方式去記錄流逝的光陰，這意味著懷舊不是被動(dòng)去回憶，而是主動(dòng)地去建構(gòu)歷史。歷史上的臺(tái)灣文化屬于近海島嶼的海島文化，具有文化的兩重性，骨子里保留了大陸的中國(guó)文化，同時(shí)又被其他不同文化所浸染，這種文化交織的局面也形成了特殊的文化格局，而作為文化表現(xiàn)形式之一的電影，也與之有密不可分的聯(lián)系，因此，臺(tái)灣電影也走過了一段艱難的探索時(shí)期。

國(guó)民黨執(zhí)掌臺(tái)灣以后，大力推行傳統(tǒng)文化，實(shí)行“懲嚴(yán)”政策，對(duì)電影的把控及要求非常嚴(yán)格，市場(chǎng)是只能播放“主旋律”電影；60年代中后期，奉行“健康寫實(shí)主義”風(fēng)格路線，但畢竟這個(gè)運(yùn)動(dòng)還是一項(xiàng)由上而下的政治宣傳活動(dòng)，脫離了現(xiàn)實(shí)，過于理想化，并沒有真正給電影事業(yè)帶來多大的改變；70年代后期，工業(yè)化經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，一方面改善了人們的生活條件，另一方面，臺(tái)灣的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨大的變化，隨著制片減少，海內(nèi)外電影市場(chǎng)縮小，此時(shí)“中央電影事業(yè)股份有限公司”（以下簡(jiǎn)稱“中影”）所拍攝的說教意味濃厚的政宣片一直遭遇滑鐵盧境遇，市場(chǎng)不景氣，再加上作為一個(gè)體制內(nèi)的電影機(jī)構(gòu)，一直實(shí)行的“師傅帶徒弟”的傳襲制度，一個(gè)學(xué)徒想要自己當(dāng)導(dǎo)演拍電影史需要等待很長(zhǎng)的一段時(shí)間，而“臺(tái)灣當(dāng)局面臨著喪失國(guó)際地位，與島內(nèi)民眾信任的雙重壓力，為了獲得民意支持，不得不采取懷柔政策，在電影創(chuàng)作與監(jiān)督方面，也逐漸放松管制?！盵1]所以此時(shí)的中影有種置死地而后生的意味，冒險(xiǎn)的改變用人制度，大膽起用新人導(dǎo)演陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅，于1982年拍攝低成本電影《光陰的故事》。

二、《光陰的故事》的開創(chuàng)之舉

（一）關(guān)注個(gè)人成長(zhǎng)的題材

《光陰的故事》通過四個(gè)處于人生不同時(shí)期的故事來表現(xiàn)人生的不同階段，而電影的四位編劇及導(dǎo)演都不約而同地?fù)碛休^為一致的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作主題以及整體風(fēng)格——關(guān)注個(gè)人記憶與成長(zhǎng)。

電影中的每個(gè)創(chuàng)作人，都是個(gè)體記憶的成長(zhǎng)與延續(xù)，之于整個(gè)時(shí)代，則是這個(gè)群體的記憶涌現(xiàn)?！芭娜粘Ｉ罴?xì)節(jié)，或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠(chéng)懇，為這一代的臺(tái)灣人的生活、歷史及心境塑像”[2]。這也正是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)后，電影所要努力表達(dá)的內(nèi)容。

在電影《光陰的故事》中共分為《小龍人》《指望》《跳蛙》《報(bào)上名來》四個(gè)片段?！缎↓埲恕返膶?dǎo)演是陶德辰，它刻畫的是60年代一個(gè)性格內(nèi)向名叫小毛是的孩子；《指望》的導(dǎo)演是楊德昌，它所描寫的是60年代中期，一個(gè)正處在青春期的少女身體以及心理上的變化；第三段故事《跳蛙》的導(dǎo)演是柯一正，它所表現(xiàn)的是在70年代，充滿朝氣對(duì)任何事都積極向上的大學(xué)生杜時(shí)聯(lián)；最后一段故事《報(bào)上名來》的導(dǎo)演是張毅，它所呈現(xiàn)的是正處于80年代一對(duì)新婚夫婦在忘帶門鑰匙后發(fā)生的一系列囧事，因沒有及時(shí)向鄰居說明自己的身份才碰到了那些尷尬的事情。

其后的《童年往事》《小畢的故事》《悲情城市》等都沿襲了這一視角，從代入個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷去反映電影主題。新電影作品中，許多影片都將都將個(gè)體對(duì)成長(zhǎng)的記憶作為影片的題材，是因?yàn)椤靶码娪皠∽鞒砷L(zhǎng)的二三十年，正是臺(tái)灣政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)變化巨大時(shí)期，自傳式的成長(zhǎng)回憶，不但展現(xiàn)臺(tái)灣電影史上未曾有過的現(xiàn)實(shí)筆觸，也代表著多種角度，尋求臺(tái)灣身份認(rèn)定的努力?！盵3]

這部電影的誕生，使人們更多的關(guān)注個(gè)體的發(fā)展，自我意識(shí)的覺醒，這種“成長(zhǎng)”模式的影片，從一個(gè)人的記憶、到一代人的記憶，以至于到整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的家庭狀況的變遷，臺(tái)灣電影也從一種宣傳工具變?yōu)槿藗儗?duì)社會(huì)直觀反思的產(chǎn)物，它是一面歷史的明鏡，使人們發(fā)現(xiàn)真善美，從反省中得到力量。

（二）清新樸實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

二戰(zhàn)以后，因?yàn)樾卢F(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，在全球也掀起了新現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)潮。1963年在臺(tái)灣興起的“健康寫實(shí)主義”電影就受到了該浪潮的影響。此次臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)在一定程度上也是對(duì)“健康寫實(shí)主義”電影的發(fā)展。

不同于之前的武打片、言情片、暴力片戲劇化的敘事風(fēng)格，新電影更追求自然樸實(shí)的影像風(fēng)格。在片段《小龍人》中，影片開始，唱片機(jī)指針被撥上，音樂響起，畫面淡出，淡入的是一條鐵軌，小毛（藍(lán)正文）隨即進(jìn)入畫面，伴著音樂攝影機(jī)跟著他的腳步，走過鐵軌，破敗的街道，老舊的木板屋，最后來到一對(duì)藍(lán)色大門前，他推門而入，迎來的是媽媽的斥責(zé)，院子里弟弟正在和小伙伴玩彈珠?！吨竿分校詈笏麄円桓咭话?，推著單車，在夜色蒙蒙的道路中，在路燈昏黃的指引下，向前走著回家去。他們回家的背影中，飄起了男孩的聲音，那又是他在充滿信心和希望地展望未來，影片就在他緩緩的敘述中，落幕了。

同時(shí)，追求這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格還表現(xiàn)在影片很少采用大明星，除開《報(bào)上名來》中的張艾嘉，其他演員都是非專業(yè)的，在情緒表達(dá)上更為自然；大量采用外景拍攝，更多的使用自然光源，不論是《指望》中小芬和她小伙伴學(xué)騎車的片段，還是《跳蛙》中杜時(shí)聯(lián)為爭(zhēng)得榮譽(yù)游泳的場(chǎng)景，影片的影調(diào)與色調(diào)都看上去更加舒服自然。

視覺畫面柔緩恬靜，雖然沒有給觀眾帶來視覺上沖擊，但卻可以陶冶觀眾那私處的真性情。故事情節(jié)稀松平常，僅僅是平常人的生活畫面，沒有那么富麗堂皇，但卻能夠召喚沉迷于黑金政治中的人們回歸生活，回歸人本位，而這些都是充滿著濃的人間煙火味兒和七零八碎瑣碎又平凡的日常，

三、《光陰的故事》的歷史意義

《光陰的故事》中的四個(gè)故事《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》、《報(bào)名來》，分別借喻著童年、少年、青年、中年，又為小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)、社會(huì)四個(gè)跳級(jí)式的人生階段，恰好形成了一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的故事，所有人也在重復(fù)這個(gè)必然而然的成長(zhǎng)。

它通過很前衛(wèi)的海報(bào)設(shè)計(jì)成功吸引了觀眾的注目，并以“中華民國(guó)二十年來，第一部公開上映的藝術(shù)電影”[4]來賺取噱頭，使得電影票房大賣?？赡軓默F(xiàn)在看來，它在塑造人物或組織故事情節(jié)發(fā)展上有一些不足之處，短片顯得過于青澀，但從當(dāng)時(shí)來看，它不論是從主題表達(dá)還是表現(xiàn)形式方面，都與過去臺(tái)灣電影有所不同，具有歷史突破性意義。故事雖然都挺簡(jiǎn)單，可是把人生四季社會(huì)百態(tài)都囊括進(jìn)去了，那樣一個(gè)時(shí)代，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)關(guān)注人自身的生存狀態(tài)，需要多大的勇氣和多敏銳的眼睛。

它改變了70年代瓊瑤愛情劇與政治宣傳類電影的固有題材充斥熒屏的局面，開始關(guān)注個(gè)人成長(zhǎng)的發(fā)展歷程，既不煽情也沒有過多的曲折性戲劇結(jié)構(gòu)。它打破了當(dāng)時(shí)電影作為統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)宣傳工具的局面，推動(dòng)了臺(tái)灣電影制作理念、生產(chǎn)方式、題材與類型、電影語言等方面在一定范圍內(nèi)的革新，加快了臺(tái)灣電影現(xiàn)代化進(jìn)程。在《光陰的故事》大賣之后，激起了一幫電影人的熱情，在以后的1982年至1987年這五年間，臺(tái)灣地區(qū)的一群新興導(dǎo)演進(jìn)行自我創(chuàng)作，拍攝了一些與當(dāng)時(shí)主流電影在內(nèi)容形式等方面不同的影片，誕生了不少優(yōu)秀作品電影作品如《兒子的大玩偶》《童年往事》《風(fēng)柜來的人》等，不斷豐富了電影的類型，集中體現(xiàn)了戰(zhàn)后新一代文化精神。

四、新電影之后的成長(zhǎng)與思考

在《光陰的歲月》之后，佳作不斷涌現(xiàn)，例如陳坤厚《小畢的故事》（1983）在第20屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)中獲得了最佳劇片獎(jiǎng)，最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳改編劇本獎(jiǎng)。在第21屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)中《老莫的第二個(gè)春天》（1984）獲得最佳劇情片獎(jiǎng)和最佳原著劇本獎(jiǎng)，在第22屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)中《我這樣過了一生》（1985）獲得最佳劇情片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳改編劇本獎(jiǎng)和最佳女主角。同時(shí)，萬仁的《油麻菜籽》（1983），楊德昌《海灘的一天》（1983）侯孝賢《童年往事》（1985），楊德昌《恐怖分子》（1986），柯一正《我們都是這樣長(zhǎng)大的》（1986）等一系列優(yōu)秀的影片，也包攬了1984年至1987年金馬獎(jiǎng)的主要獎(jiǎng)項(xiàng)。由此看來，80年臺(tái)灣電影可謂是成績(jī)顯著。

總的來說，《光陰的故事》具有劃時(shí)代意義。在電影創(chuàng)作以及電影語言等方面改變了臺(tái)灣電影的藝術(shù)風(fēng)貌，同時(shí)以個(gè)人成長(zhǎng)記憶題材為點(diǎn)，發(fā)散很多其他的方面作為電影題材，為電影多元化發(fā)展提供了可能性，比如關(guān)注底層社會(huì)的小人物的生活狀態(tài)，以幽默諷刺的手法對(duì)臺(tái)灣社會(huì)進(jìn)行針砭；對(duì)家庭、婚姻的探討，反映當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)家庭的狀況以及現(xiàn)代女性的社會(huì)地位。這些都或多或少對(duì)歷史文化進(jìn)行了反思，既凸顯了文化內(nèi)涵，也顯現(xiàn)出了人文關(guān)懷?？v觀臺(tái)灣電影的發(fā)展始末，它一方面滿足了臺(tái)灣新興導(dǎo)演對(duì)自我感情表達(dá)的追求，另一方面也適應(yīng)了臺(tái)灣社會(huì)改革以及臺(tái)灣電影發(fā)展的需要。

楊德昌、侯孝賢等新電影的導(dǎo)演們將他們創(chuàng)作的電影稱為“另一種電影”，他們重視藝術(shù)的創(chuàng)作，也注重內(nèi)心情感的表達(dá)，但卻忽視的電影作為商品的這樣一個(gè)屬性。

“電影作為一門藝術(shù)，與其他傳統(tǒng)性藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn)，即它首先是一門工業(yè)，其次才是門藝術(shù)?！盵5]從一開始接觸電影，它就是作為一種商品出現(xiàn)在我們眼前，但如果使電影與商業(yè)屬性分開，電影也就無法生存。新電影的導(dǎo)演們并沒有完全割裂電影的商品屬性，《光陰的故事》從營(yíng)銷手段就可以看出，它依然是商業(yè)的附屬品。只是創(chuàng)作者們執(zhí)著追求電影的表現(xiàn)力，更多的是使電影作為自我表達(dá)的一種方式，沒有關(guān)注市場(chǎng)，學(xué)者顧鐵軍指出：掌握電影的不是藝術(shù)家，而是市場(chǎng)。市場(chǎng)就如一只無形的手，操控著電影。然而這也最終歸結(jié)到一個(gè)問題——電影是一項(xiàng)藝術(shù)還是一種商業(yè)。

五、結(jié)束語

《光陰的故事》是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)問世二十多年的象征，一個(gè)用不斷成長(zhǎng)來講述的光陰故事，表面平實(shí)溫和，內(nèi)里暗流洶涌。曾經(jīng)作為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的重要推手吳念真老先生曾在采訪中說道“以創(chuàng)作者為主的電影時(shí)代已經(jīng)過去了”?；蛟S他悲觀的感嘆藝術(shù)創(chuàng)作被商業(yè)所控制也不是并無道理，然而我們對(duì)臺(tái)灣電影乃至中國(guó)電影都仍充滿期待。

注釋：

[1]黃文杰.當(dāng)代視角下臺(tái)灣新電影：立場(chǎng)、旨趣與美學(xué)[J].電影藝術(shù).2009（03）：60.

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[3]焦雄屏.尋找臺(tái)灣的身份：臺(tái)灣新電影的本土意識(shí)和侯孝賢的《悲情城市》[J].北京電影學(xué)報(bào)1990（02）：17.

[4]小野.一個(gè)運(yùn)動(dòng)的開始[M].臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化.1986：103.

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