派有別 流有徑
——對戲曲流派若干問題的思考及以蘇鳳麗為樣本的分析

于 濤

——對戲曲流派若干問題的思考及以蘇鳳麗為樣本的分析

于 濤

雖然藝術沒有飽和一說，但從事的人越多，作品越多，想要有特色能夠脫穎而出就越難，這也是藝術的規(guī)律。戲曲藝術的繁榮同樣不僅體現(xiàn)在所宣稱流派的數(shù)量上，更應體現(xiàn)在質量上?；谝陨系姆治?，對流派應抱持這樣的態(tài)度：一不急，二不等，三不停。

上海昆劇團《邯鄲夢》（攝影：祖忠人）

戲曲是以表演為核心的綜合藝術門類，表演一直是也將永遠是戲曲之中心環(huán)節(jié)。戲曲流派研究，又是戲曲表演研究的一個重要課題。

京劇“流派”與地方戲“流派”有精疏之別

京劇作為國劇，無論是在實踐層面還是理論層面，對于整個戲曲藝術都有著標桿和引領作用，針對京劇研究所取得的重大學術成果可供整個戲曲藝術借鑒，某些成果甚至可以直接應用。需要強調的是，京劇成為國劇，絕不僅僅因為它形成于京畿重地，并在清末為皇室所重，政治、地理區(qū)位優(yōu)勢當然是重要的因素，但京劇發(fā)展之完備，各部門高度之綜合，對其各個方面的總結、研判之全面、系統(tǒng)是更為重要的因素。可以這樣說，京劇先天擁有無可比擬的優(yōu)勢，后天之自強自新使得它在取得巨大發(fā)展的同時，又得到理論的重視，理論以它為對象進行系統(tǒng)的研究與總結，豐碩的成果又反哺、滋養(yǎng)了它，這可謂是一條自然、科學、健康的藝術發(fā)展之路。

京劇流派的研究自“流派”一詞出現(xiàn)便已有之，經過長期的甄別、歸納和完善，學術界已形成了廣泛認可的成為流派的幾個基本要素：鮮明藝術風格、一定數(shù)量的代表劇目、一定數(shù)量的傳人、取得突出成就、業(yè)內外專家票友觀眾廣泛認可。這幾個基本要素同樣適用于地方戲，事實上，京劇取得“國劇”地位后，各地方戲以京劇馬首是瞻，“流派”的概念被各劇種所接受，很多劇種也形成、確立了各自的流派。從理論上來說，既然標準相同，就應該呈現(xiàn)出如京劇般流派明晰的局面——各行當都有多個代表性的流派；各流派都有易于區(qū)別的鮮明藝術特色；各流派都有數(shù)量眾多、師承有序的傳人；流派本身也有源流關系，有著較為明顯的樹狀譜系結構。然而，中國數(shù)量眾多的地方戲的情況卻比較復雜，有些劇種的流派相對明確且被廣泛承認，如越劇，而大多數(shù)劇種的流派情況就相對混亂，甚至一些較為古老、流布甚廣的劇種也存在這種問題，比如秦腔。

長時間以來，“秦腔是否形成流派”這一基本問題存在爭議。一方面很多研究者認為秦腔沒有形成為學術界公認的流派；另一方面，現(xiàn)有的以“某派”為名的稱號有十余個。事實上，新中國成立后，秦腔界的旗幟性人物眾多，有“衰派一絕”劉毓中、“秦腔正宗”李正敏、“陜西梅蘭芳”王天民、“小生泰斗”蘇育民、“活周仁”任哲中等，這些杰出藝術家都獨具鮮明藝術風格，有各自為人稱道的代表性劇目，承前啟后取得了極高的藝術成就，他們的秦腔表演風格和特色被廣泛認可，應該說形成了流派。但不可否認的是，秦腔的這些流派若與“四大名旦”、前后“四大須生”等開創(chuàng)的京劇流派相比，存在著巨大的差距。這當然不是高下之分，究其成因，觀其呈現(xiàn)，更多是一種精疏之別，這個“疏”，既有粗疏也有疏漏。

流派以某人命名，看似為某人所創(chuàng)造，實際上是一個完整龐大的體系，立于前臺的是創(chuàng)始人個人，身后則是一個團隊，演員個人的技藝表現(xiàn)固然重要，團隊的綜合實力才是形成一個堅實、豐厚、成體系流派的基礎。形成于上世紀二三十年代的重要京劇流派，都有著相似的特征：創(chuàng)始者有較高的文化修養(yǎng)、文人對劇目創(chuàng)作的深度介入、包括編劇、琴師、鼓師、配戲演員等在內的專屬齊備的固定團隊班底、對策劃、宣傳、營銷的高度重視和大力推介，以上諸方面之和形成了影響至今的各個重要京劇流派，缺一不可。而包括秦腔在內的大多數(shù)地方戲都不具備以上條件，可以說“先天不足”。

其次，對于流派藝術的記錄、保存不夠，導致對藝術特色的總結、歸納不夠。京劇留下了大量資料，不僅各重要流派創(chuàng)始人、他們的傳人弟子都保留下了相當數(shù)量的音像（包括不同年代、不同藝術階段錄制的多個版本唱片）和文字資料，連一些名票都灌制了唱片，這為研究、歸納流派特點和進行有效傳承提供了極好的條件。而秦腔等大多數(shù)地方戲沒有這樣的條件，只有極少數(shù)藝術家有幸留下了數(shù)量不多的錄音和影像。資料匱乏造成的結果是，原本藝術家的表現(xiàn)是“百”，記錄、留存下來的資料只有“十”，研究者的歸納和總結最后可能只有“五六”，后人看到的只有“五六”，完全不知最初的精深，不以為然，又四處借鑒甚至拼湊還美其名曰“創(chuàng)新”，那么最后繼承下來的可能只有“一”了，這樣從“百”到“一”的急劇衰減使得包括秦腔在內的很多地方戲出現(xiàn)了流派傳承不力的情況。如“敏派”雖為秦腔正宗，然而目前真正學習和繼承它的傳人很少，上面提到的另外幾個卓越藝術家創(chuàng)造的流派也有類似的情況。雖然從流派形成條件來看，有無傳人只是充分條件而非必要條件，但傳人的存在及其藝術實踐會反過來深化體現(xiàn)流派特色、強化確認流派價值。

正因繼承李正敏等大師藝術真味的傳人稀少且對大師藝術的深挖深學不夠，他們所創(chuàng)造的流派在當下的影響遠遠沒有達到應有的程度，他們的藝術成就被大大低估，流派內涵沒有被好好總結。正道、大路被掩，支路、小徑自然就紛亂繁多，看似路多了，其實繞路了、不好走，也走不遠。這些支路、小徑便是目前看似數(shù)量眾多，實際缺乏真正獨特性的所謂“流派”，它們固然有一定的藝術特點（主要是唱腔上的一些個人特色），甚至為觀眾所歡迎，但作為“流派”的成立，說服力遠遠不夠，只能名動一時，不會享譽一世，更不可能流芳千古。

對于流派兩個流行觀點的再認識

對于“流派”的意義，戲曲理論家傅謹在《戲曲流派是什么和怎么是》一文中指出“諸多劇種各種流派的出現(xiàn)，一直被看成是戲曲藝術繁榮的重要標志；是否形成了以自己命名的流派，一直被看成是衡量戲曲表演藝術家成就的重要指標；同樣，是否出現(xiàn)新的戲曲流派，也一直被看成是當代戲曲是否繁榮的關鍵因素”。如果孤立地抽取出這段話，也許會得出“戲曲流派越多，戲曲藝術越興盛”和“形成流派是演員的最高成就”兩個結論，這恰是對傅謹觀點的誤解，更是對戲曲流派的誤讀。首先流派的形成不是刻意的、事先設計的。我們探尋京劇重要流派的形成過程，起初是沒有設計的，是在一個核心創(chuàng)作團隊長期合作，經過一字一腔的揣摩后慢慢形成的。創(chuàng)始人只是千方百計要把戲唱好，要讓戲好看，在達成這個簡單目的的過程中，根據(jù)自身條件，揚長避短，把自己好的方面發(fā)揮到極致，缺點則想盡辦法遮掩、彌補或者轉化，在追求力所能及的最好的過程中表現(xiàn)出了獨具一格的特點，練就了人無我有的絕活、形成了自成一派的“流派”。這個過程不是演員追求最高成就的過程，而是開掘自身最大潛力，最大程度發(fā)揮自己能力的過程；其次，越是在劇種自身成長、發(fā)展的早期、中期，流派產生的數(shù)量越多，越是到了劇種成熟期，產生新流派的可能性就越低、難度就越大。這個道理很簡單，一張白紙的時候可以畫高山密林，畫面滿了的時候就只能勾幾條線，添幾個點。雖然藝術沒有飽和一說，但從事的人越多，作品越多，想要有特色能夠脫穎而出就越難，這也是藝術的規(guī)律。由此可知，發(fā)展越成熟的劇種，如秦腔，反而新產生許多流派，這是違背藝術規(guī)律的，這些流派必然是降格的流派，是不足以稱之為流派的流派；第三，流派的“質”比“量”更重要。演員們渴望形成以自己姓名命名的流派而名垂青史；各劇種希望以新流派的形成標示劇種的活態(tài)傳承和持續(xù)發(fā)展。然而正如經濟發(fā)展的評價標準不應僅僅是GDP，更應該是綜合發(fā)展指標、人類發(fā)展指數(shù)和人均可支配收入，戲曲藝術的繁榮同樣不僅體現(xiàn)在所宣稱流派的數(shù)量上，更應體現(xiàn)在“質”上，何謂流派的“質”？流派的標本作用、滋養(yǎng)效果和衍生能力。即流派能否為其他流派、其他行當甚至其他劇種提供可資借鑒的經驗，可以吸收的養(yǎng)分，可供發(fā)育的種苗。比如譚派對所有京劇老生流派的哺育，梅派藝術對整個戲曲藝術的滋養(yǎng)；第四，流派內在天然包含著傳承的意義。從結果上來看，流派似乎是“你唱高腔，我彈低調”的百花齊放局面和“蘿卜白菜，各有所愛”的口味選擇，然而考察每個流派的產生過程，會發(fā)現(xiàn)有如家族的譜系，無論歷經多少代，人丁如何興旺，有多少新的血脈加入，必定有一位所宗的先祖，所有后代都攜帶著他的DNA。流派不是ABCD一般并列的選項，而是一棵樹干生長過程中自然分出的諸多枝椏。所有流派的新創(chuàng)都是繼承的結果，尤其是當前對于流派來說，繼承遠比發(fā)展重要，亦步亦趨的跟隨比非驢非馬的創(chuàng)新重要。

對待流派應持“三不”態(tài)度

基于以上的分析，對待流派應該抱持這樣的態(tài)度：一不急，二不等，三不停。即不必焦灼于形成新流派，抓緊做好對現(xiàn)有流派的深入研究和動態(tài)傳承，有計劃、有保障地培養(yǎng)流派傳人。

在這個“三不”態(tài)度中，最核心的是對現(xiàn)有流派的繼承。繼承是近幾年的熱詞，我們終于從對西方藝術及其理論的狂熱崇拜和對自己傳統(tǒng)文化的鄙夷厭棄中走了出來，終于肯正視中華傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)一度被我們視為前現(xiàn)代、封建、過時、落后的戲曲中有著那么高級的美學。表演是戲曲的核心，表演的成就代表了戲曲藝術的最高成就，而各個劇種的流派正是表演成就的集中體現(xiàn)。過去70年，對于戲曲，我們首先強調的是創(chuàng)新和發(fā)展，繼承被放在末席。等到我們體悟到繼承才是首要時，不論是技藝、思想還是劇目，可供繼承的對象已遺失了大半，然而即使是剩下的這少部分仍然夠我們好好研究、思考、挖掘和繼承，如果從現(xiàn)在開始能夠將剩下的這少部分盡可能保真、不走樣地繼承下來，戲曲藝術就仍然最有資格代言中國文化，足夠溫暖中國人的心靈，驚艷外國人的眼睛。

進一步說，真正做到了繼承，發(fā)展便水到渠成。戲曲流派更是如此。王金璐在為吳小如《京劇老生流派綜說》一書所做的序《淺議京劇流派的繼承和發(fā)展》中，有一段很精彩的論述：“從模仿學習開始，由‘不像’到‘像’，再由表面的‘像’進而要求自己如何才‘像’得合情合理，然后從‘像’又上升到另一水平的‘不像’，不斷錘煉提高，多方吸收營養(yǎng)，久而久之，逐步使觀眾產生了好印象，承認自己的一套藝術風格和表演體系，并在觀眾中獲得信任和批準，那么，即使沒有形成一個新流派，至少也算得上是真正發(fā)展了原有的流派?！?/p>

當代演員學習、發(fā)展流派之路徑—以蘇鳳麗為例

如王金璐所說，既是流派繼承發(fā)展的過程，也是演員學藝、從藝、悟藝，從全盤模仿到走出新路的過程。這個過程在著名秦腔旦角演員、甘肅秦腔藝術劇院梅花獎得主蘇鳳麗的身上有著完整、生動的體現(xiàn)，她的藝術實踐堪稱戲曲演員技藝錘煉的樣本，和流派繼承發(fā)展的模板。

秦腔是流布于整個西北五省區(qū)（陜甘寧青新）最有影響力的戲曲劇種，如果單以地理面積來計算，297萬平方公里，占國土31%的土地上都傳唱著秦腔。長期以來，陜西、甘肅是秦腔藝術兩個重鎮(zhèn)，各自發(fā)展、各具特色、相互交流，共同促進了秦腔藝術的發(fā)展?？梢哉f，兩省的秦腔發(fā)展和現(xiàn)狀一直存在著比較，但在業(yè)內和觀眾心中，藝術是唯一的標準，只要戲好、演員好，不論姓陜姓甘都歡迎、都叫好。蘇鳳麗是一個經受住各地戲迷挑剔眼光后贏得一致贊譽的杰出秦腔旦角演員，事實上她在藝術上已超越了同輩演員，是目前秦腔旦角當之無愧的翹楚。

對演員的藝術論座次排順序，無疑是極具風險的，尤其在當下，評判藝術的標準遠非藝術本身。但如果明知風險存在還以身涉險，那么除少許的勇氣之外，更多依憑的是認真的思考、比較和藝術造詣本身。

首先，“成”最大程度上來源于“承”。

蘇鳳麗于1983—1986年在甘肅省平涼市戲校學習，康建芳等多位“文革”前在甘肅便享有盛名的新中國成立后培養(yǎng)的秦腔演員為她開蒙。有一個問題需要特別說明，對于剛接觸戲曲的孩童，啟蒙期間最重要的是通過每天的、長時間的身段、嗓音、演唱的訓練，形成一種貯存在身體內部的記憶，這種記憶需要通過長期訓練才能生成，而一旦生成便成為身體的本能，在今后需要使用時，不需通過大腦的調取便會自行裝載，每次運行都會保持準確的程度和幅度，我們常說學藝要循序漸進，在最初階段需要解決的是身體培養(yǎng)問題，不需要專門進行流派特色方面的訓練和培養(yǎng)。即使是大師、流派的創(chuàng)始人，他們在十幾歲時也和其他同儕一樣，練著一樣的功，唱著一樣的戲。

蘇鳳麗學戲從“敏派”開始。她學習敏派主要是對李正敏先生及其親傳弟子楊鳳蘭的錄音、錄像反復品味、模仿、揣摩與領會。流派的繼承最大的困難在于隨著時間的流逝，創(chuàng)始人及直接受教的弟子的去世將只能通過口傳身授得以留存的東西帶走了。雖然技藝的減損不可避免，但若能最大程度地利用有限的得以保存的資料，最好是將前輩所呈現(xiàn)出來的技藝的表層，即所謂水面上露出的那冰山上的一角亦步亦趨，毫不變形走樣地學下來，再通過自身不斷的思考、體會、琢磨以及新形成的身體記憶所引發(fā)的向深、向里的對身體、情感、經驗的逆向推理和激活，那么大師們深厚的內在和底蘊也許能在描摹者的身上部分地復盤及重現(xiàn)。

其次，“承”做底，擅于“融”，走出新路。

蘇鳳麗真正意義上的代表作，也是確立其風格的秦腔《鎖麟囊》。這部戲最大的難點和亮點都在于“融”。蘇鳳麗在保證秦腔唱腔純正的前提下，以京劇程派的運腔為融合點，輔以程派的身段，使得該劇首先是秦腔，又有程派的韻味，在“秦”和“程”之間找到了平衡的支點，取得了極大的成功。

《鎖麟囊》是程派最負盛名的代表作，所有宗“程”的京劇演員都會表演此劇，而程先生本人沒有留下此劇的錄像，那么學習程派的身段就只能在程派各輩傳人的眾多版本錄像中進行遴選。蘇鳳麗選擇以最優(yōu)秀的程先生親傳弟子趙榮琛的表演作為范本，經過不下百次的觀看、模仿，她將趙先生的表演印在了腦中，通過對高品質對象的模仿學習，她的身段向純正的程派進一步靠攏。再次，對于一個秦腔演員，光看錄像模仿遠遠不夠，于是她到北京長住半年，向北京京劇院的程派演員學習了整部戲，對這部戲唱念做舞全面、扎實、深入的學習，為后來的創(chuàng)作和表演打通了關竅，程派的身段在她身上運用自如且與秦腔的表演融合自然，成為秦腔《鎖麟囊》成功的一個重要因素。

唱腔是秦腔《鎖麟囊》成功的制勝法寶。在著名秦腔音樂家吳復興老師精心設計的唱腔里，既有明顯的程腔韻味，更是地道的秦腔。特別是吳先生與李正敏先生相識多年，得其親炙，對敏派非常熟悉，因此他以敏腔做底，設計出了更適合蘇鳳麗的唱腔。

程“腔”與秦“腔”相融，難點在于無痕。蘇鳳麗低音醇厚，中音緊實，高音圓潤，氣息控制、聲線塑形能力極強，又善于分析戲情戲理，揣摩人物內心，對音樂、唱腔的理解極深，她本身具有的這些特點與程腔的藝術風格相通，因此借鑒和融合就有了可能，而多年對程派的專門學習和認真琢磨，使得她較好領會、掌握了程派獨特的用嗓、運腔方法，在演唱中多用丹田氣，注意字與腔的關系，運腔注意抑揚頓挫、吞吐收放。她在《鎖麟囊》中的演唱，行腔緊緊貼合人物情緒，每一個細微的心理變化都能準確地在唱腔中體現(xiàn)出來，無論唱念，字的首腹尾交代得清清楚楚，不吞不黏，大段苦音如深澗猿鳴，攝人心魂，既體現(xiàn)出了程腔幽咽婉轉、綿里裹針、若斷若續(xù)的風格，又嚴格符合秦腔的板式，兩者緊密結合，你中有我，我中有你。

劇種是以聲腔來區(qū)分的，京劇的程腔融入秦腔，這在今天想來都是不可思議的事，而在八年前，蘇鳳麗便已將二者成功相融。敢于進行這樣的藝術實踐，這不得不說是一個天才演員的大膽創(chuàng)造。蘇鳳麗區(qū)別于其他人的一個重要方面，在于她既是一個有心人，也是一個行動派，這恰恰是有創(chuàng)造力藝術家的必備素質。移植《鎖麟囊》這樣的大師代表作，如果只取其故事，顯然是一種愚蠢，但不舍棄地生搬硬套則是愚昧，出來的東西肯定是四不像。這中間的取舍和把握既是對智力的考驗，也是對觀念的考驗，更是對能力的考驗。蘇鳳麗用成功的藝術實踐為劇種聲腔之間的相互借鑒、融合和發(fā)展在當代的實踐，樹立了一個成功的范例，也為自己留下了公認的標志其藝術風格形成的代表性劇目。

再次，繼承之上的發(fā)展經反復確認形成了個人風格。

“唱”居于“四功”之首，其分量不言而喻。但對于真正有造詣的戲曲演員，唱得好只是基礎，身段好才算是進階。而且身段對唱腔有著一種神奇的牽引作用。在排演《鎖麟囊》之前，蘇鳳麗對程腔的借鑒、運用遠未像今天這樣自然、妥帖，但通過對京劇《鎖麟囊》的完整學習，尤其是對身段的完整學習之后，程腔的運用便隨著程派表演身段的運行、流轉而自如起來，身體的節(jié)奏、韻律、力度帶動著用嗓、運腔的呼吸吐納與咬字歸韻。從此以后，再看蘇鳳麗的演出，如同打通了任督二脈，會明顯地感受到她的與眾不同，不論唱腔、身段、念白、表演，都已具備了強烈、鮮明的個人風格，可以輕易地與其他旦角演員區(qū)別開來。而這種風格不僅體現(xiàn)在《鎖麟囊》中，同樣鮮明的體現(xiàn)在她之后排演的經過整理提高的傳統(tǒng)戲中，她的風格通過反復強化得以確認。融合了程腔之后獨特的唱腔被老戲迷欣然接受，內斂、含蓄、克制的臺風又吸引了一大批知識層次較高的年輕戲迷，今天的蘇鳳麗，已經成為一位卓爾不群的杰出演員。

但我們不能就此輕易說秦腔旦角表演中的“蘇派”形成了，盡管有相當數(shù)量的戲迷已在自發(fā)地稱呼和使用，對照前文所列流派形成的條件，目前尤為欠缺的是能繼續(xù)強化和鞏固她獨特藝術風格的劇目，至于傳人更是言之尚早，且流派產生除天賦、努力等個人因素外，更具決定性的是客觀環(huán)境。當前的體制、機制下要產生新流派非常困難，這一現(xiàn)狀絕非藝術家個人所能改變。對于藝術家來說，認真繼承傳統(tǒng)、勤學多思、揚長避短、追求極致是自己能做也應做的，至于能不能形成流派，不必執(zhí)著，無需強求。正如王金璐所說，“即使沒有形成一個新流派，至少也算得上是真正發(fā)展了原有的流派”。如確實能夠發(fā)展流派，又何嘗不是名垂青史、福及后人的真正藝術家？

作者 甘肅省文藝評論家協(xié)會專職副主席