經(jīng)典，如何重讀？
——論傳統(tǒng)戲曲文本的當下搬演

張之薇

——論傳統(tǒng)戲曲文本的當下搬演

張之薇

《哈姆雷特》立陶宛OKT劇團

公元1616年，中國明朝萬歷年、英國查理一世時代，一個名叫湯顯祖的隱居文人與一位名叫莎士比亞的編劇寫手都在這年溘然長眠。顯然，他們逝世于同年是一個偶然，但這個偶然卻使得400年后的2016年，無論是在世界還是在中國，讓他們的相遇成為必然。歷經(jīng)400年時光的淘洗，兩個本無關(guān)聯(lián)的人，卻因為他們同為劇作家的身份，因為他們同樣穿越時空的經(jīng)典劇作，而被拿來，讓他們相遇。

于是，2016年，東方的湯顯祖與西方的莎士比亞在國內(nèi)的戲劇重鎮(zhèn)——北京，交相登場，應接不暇。從開年，英國皇家莎士比亞劇團以《亨利五世》《亨利四世》吹響紀念莎士比亞的號角開始，立陶宛OKT劇團的《哈姆雷特》、德國邵賓納劇院的《理查三世》、波蘭克拉科夫老劇院的《李爾王》、英國莎士比亞環(huán)球劇院的《威尼斯商人》等等，紛紛在京上演。而與之相對應，2016年國人紀念湯顯祖最大的動作無疑是上海昆劇團將湯顯祖?zhèn)魇赖摹杜R川四夢》創(chuàng)排，并于當年7月在國家大劇院接連四日上演，這絕對堪稱近年來戲曲界少有的盛事。緊隨其后的是江蘇省演藝集團昆劇院重新創(chuàng)排的《南柯夢》（上下本），以及一些根據(jù)湯顯祖作品改編的話劇、小劇場戲曲等也接連上演。由此引出一個話題，400年前，或者更久遠的傳世劇作，我們究竟該如何搬演？經(jīng)典文本，無論是西方的還是東方的，該如何與當下對接？以及究竟該如何讓我們的戲曲經(jīng)典融入世界戲劇的大環(huán)境中？

搬演經(jīng)典，中外觀念不同

在西方，經(jīng)典文本雖然在精神表達上具備超越國界、超越民族、超越時代的特點，但是由于時代的隔膜，恐怕傳世經(jīng)典的搬演在后世大多都無法避免原創(chuàng)文本與獨特闡釋相結(jié)合這一環(huán)節(jié)，也就是說，經(jīng)典附著著闡釋的樂趣，而在當代西方批評的語境中，這可能是經(jīng)典最大的樂趣。所以，20世紀60年代，法國思想家、文學評論家羅蘭·巴特宣稱“作者死了”，實際上就是挑戰(zhàn)原創(chuàng)作者的絕對權(quán)威地位，此思潮也影響了戲劇界，即劇作家地位開始被撼動。隨之，“殘酷戲劇”代表人物阿爾托更是在《名著可以休矣》一文中狂言“舊時代的名著對于舊時代是有用的，但對于我們則沒有什么好處。我們有權(quán)按自己的方式，用最接近的、最直接的、與當代感情風尚相適應的、能為人人所理解的方式說已經(jīng)說過的東西，去說還沒有說過的東西?！币恍┓磁褌鹘y(tǒng)的導演對經(jīng)典的搬演很熱衷，就是因為經(jīng)典中蘊含著重新被闡釋的巨大空間。在他們看來“作者”已死，接下來可以狂歡的是作為“讀者”的他們。而在漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》中，更是把文本視為和劇場“姿態(tài)、音樂、視覺要素相平等的一個整體組成部分。文本話語與劇場話語之間的裂痕是很大的。它們可以明顯不一致，甚至可以毫不相干。”在西方，劇場與文本的關(guān)系不是依附與融合，而是充滿矛盾的張力，有的時候甚至是分裂的。所以，我們看到2016年北京戲劇舞臺上，立陶宛OKT版的《哈姆雷特》是一個現(xiàn)代化妝間里在鏡像魔陣中徘徊的王子；我們看到了德國邵賓納版的《理查三世》是通過一只垂懸的“麥”讓中世紀的暴君走進當下；我們看到了波蘭克拉科夫老劇院帶給觀眾的是一場李爾缺席的《李爾王》。反之，英國皇家莎士比亞、環(huán)球莎士比亞劇院對莎士比亞經(jīng)典文本中規(guī)中矩的搬演，反倒顯得缺少樂趣。看得出，當代對經(jīng)典文本的重構(gòu)與創(chuàng)造是國外先鋒導演很強烈的創(chuàng)作傾向，而所有這一切都是基于“劇場是獨立的”這一觀念，是基于經(jīng)典可以通過再闡釋讓當代人審視自我這一前提。

而搬演中國的經(jīng)典，尤其是戲曲文學經(jīng)典，面對中國戲曲這一載體，我們的態(tài)度和方法與西方導演有著大不同。區(qū)別于西方戲劇緣起于對理性精神的求索和對“酒神”精神的崇拜，其最主要的功能是凈化與洗滌靈魂；戲曲則不然，娛樂性、觀賞性、民間性是其本源，幾百年來形成的唱、做、念、打一整套表演體系在宋、元、明、清、民的歷史長河中與文學的位置此消彼長，直至最終占據(jù)了比文學更核心的位置。而客觀地說，中國戲曲之于世界戲劇的最大貢獻，一定首先是其表演藝術(shù)，之后才是文學上的。這就決定了面對中國戲曲經(jīng)典文本，表演的意義比重新闡釋的意義大，傳承的價值更多時候是在思想性之前。從這個意義上來說，在“紀念湯顯祖逝世400周年”之際，上海昆劇團能夠?qū)叹貌簧涎莸摹八膲簟比縿?chuàng)排出來，的的確確是昆曲界、乃至于戲曲界一件難上加上、功德無量的大事。因為它通過上演不僅僅完成的是對湯顯祖的紀念，更重要的是對上昆傳承機制的夯實。

據(jù)陸萼庭《昆劇演出史稿》記載，清末時上海昆曲上演情況，湯顯祖“四夢”之《還魂記》（《牡丹亭》）能夠上演的折子為：《勸農(nóng)》《學堂》《游園》《堆花》《驚夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》；《紫釵記》能夠上演的折子為：《折柳》《陽關(guān)》；《邯鄲記》能夠上演的折子為：《掃花》《三醉》《番兒》《云陽》《法場》《仙圓》；《南柯記》能夠上演的折子為：《花報》《瑤臺》。這份材料是根據(jù)清末的《申報》和《字林滬報》等戲目廣告整理而出的，大致記錄了晚清蘇州昆班以上海為中心的演出情況，當時的昆曲雖屬強弩之末，但也有七八百出折子戲可以經(jīng)常上演。但是，今天，縱然如上海昆劇團這樣傳承有代的國內(nèi)最頂尖昆曲院團，也只有近300出折子戲可以上演。昆曲劇目傳承面臨的最大困境是“傳一代，少一半”，而昆曲折子戲的失傳失掉的倒不在于唱譜，更不在于文本，而是在于其精微細膩的表演脈絡，諸如唱做規(guī)范、技藝要點、行當絕活等。正如俞平伯曾言：“嘗謂昆曲最先亡者為身段，次為鼓板鑼段，其次為賓白之念法，其次為歌唱之訣竅，至于工尺板眼，譜籍若俱，雖終古長在可也。”這就是以表演為本位的昆曲藝術(shù)最大的現(xiàn)狀，對“身上的事”的搶救永遠是第一位的，所以，如昆曲這種具有深厚傳統(tǒng)積淀的古老劇種，恢復、整理、傳承，使之能演，是起點，也可以是終點。

上海昆劇團“臨川四夢”：以恢復整理為原則的文本搬演

上海昆劇團擔此大任，讓經(jīng)典“四夢”全本上演，就是出于對昆曲經(jīng)典文本的恢復、整理、傳承。不過他們對“四夢”采用的方法也是有區(qū)別的?！赌档ねぁ?，這部在乾嘉時期，就以折子戲形式頻繁上演的劇目，上昆仍舊直接以折子連綴的形式搬演。事實證明，經(jīng)過數(shù)百年舞臺錘煉，并流傳至今的這些經(jīng)典折子，依舊在審美享受上是最值得稱道的。以《游園》為起，以《驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》為承，以《拾畫》《叫畫》為轉(zhuǎn)，以《幽媾冥誓》為合，在積淀深厚、細膩完備的表演面前，原本五十五出的“全本”反倒顯得不那么重要，“全本”真正的要義在于還原昆曲最精純的表演，讓演員的唱、念、舞成為舞臺上的本體，也成為觀眾欣賞的主體，這樣對于《牡丹亭》這樣耳熟能詳?shù)奈谋究峙率亲罴训谋憩F(xiàn)方式。我們看到了三代杜麗娘和三代柳夢梅的代繼傳承，看到了閨門旦、花旦的動靜相宜，以及昆曲巾生除了文雅之外的癡與狂，看到了昆曲演出史上最經(jīng)典的曲牌中所蘊含的情與景在演員身上的體現(xiàn)，看到了在一出折子戲中演員怎么通過表演將人物的情感層層推進，等等。不過，略顯遺憾的是，這樣一部標榜“全本”的《牡丹亭》搬演，還是沒有跳出昆曲即才子佳人的生旦戲模式，著名的《冥判》一折并沒有出現(xiàn)。試想，如果在生旦行當?shù)撵o戲之余，也有昆凈行當?shù)臒釕驅(qū)Ρ?，這部凝聚昆曲表演精髓的“全本”《牡丹亭》可能更能體現(xiàn)昆曲藝術(shù)的多維性。

而與《牡丹亭》不同，《邯鄲記》《南柯記》《紫釵記》這三個劇目，由于在舞臺上搬演的機會幾乎絕跡，加之大多觀眾對它們的故事與情節(jié)遠沒有達到非常熟稔的地步，所以，從文本上進行重新整理改編以便在時間長度上適應當下，同時在舞臺呈現(xiàn)、演員身段、唱念上進行重新創(chuàng)造則成為了主要創(chuàng)作方法。這三部戲分別聘請了王仁杰、張福海、唐葆祥對其進行整理，他們均在遵循湯顯祖原著基本內(nèi)容的原則下，對情節(jié)進行了適度刪減，對唱辭的精簡也是搬用與創(chuàng)造兩結(jié)合，讓敘事節(jié)奏加快，雖然，有時有跳躍之感，但保留一個完整故事主線的原則在這三部戲中是一致的。從舞臺呈現(xiàn)上看，雖然三部中都有少數(shù)的折子戲曾被演出，但是幾乎不見于當今舞臺，因此，“全本”需要在遵循昆曲身段規(guī)范下重新創(chuàng)造，梨園中人謂之，捏戲。從“案頭”到“場上”，實際上始終是昆曲全本戲搬演時面臨的必要轉(zhuǎn)化，尤其是在乾嘉之時，折子戲大盛之后。據(jù)陸萼庭言：“當昆劇折子戲盛行時期，梨園搬演家從來沒有冷落過全本戲，相反，多方探索，力圖重振新戲的時代雄風，因為他們深知這是一種具有堅實群眾基礎(chǔ)的演出方式?！碑敃r的梨園，對全本戲的搬演，有如《精忠記》《鐵冠圖》這樣“借全本之名，展示折子戲之實”的“百衲本”；也有如《白蛇傳》這樣根據(jù)傳奇《雷峰塔》（蕉窗居士作）完全改寫的梨園本；也有從著名曲家作品中選取合乎梨園標準的劇目進行加工，如將李漁的《凰求鳳》經(jīng)過改刪壓縮，按照梨園講究戲劇性、熱鬧、好看、新奇、有熟套劇場效應等特點進行搬演。以此對照，上海昆劇團對“臨川四夢”從“案頭”到“場上”的這個創(chuàng)作過程，似乎略顯拘謹，除《牡丹亭》之外的“三夢”基本遵循原作，以壓縮為主，在舞臺旨趣上也以文人雅趣為主，雖然在根據(jù)曲文唱詞將昆曲身段與行當結(jié)合，與人物結(jié)合，與情景結(jié)合，展現(xiàn)昆曲載歌載舞的特點上完成得很不錯，但是卻難說這三部戲在未來能否有留得下來的折子。今天，我們排“全本”是為了什么？一定是為了上演，為了流傳，這恐怕是無可爭議的。但是如果過度追求文人雅趣，反之忽視梨園標準，可能結(jié)果會事倍功半。

上海昆劇團“臨川四夢”之《牡丹亭》（攝影：祖忠人）

江蘇省演藝集團昆劇院《桃花扇》：“一戲兩看”式文本搬演

在這一點上，筆者以為江蘇省演藝集團昆劇院的“全本”《桃花扇》搬演方法值得借鑒。從2017年4月開始，江蘇省昆版全本《桃花扇》開始巡演，他們打出的宣傳語“一戲兩看”很惹人眼球。怎么兩看？一看為全本，二看為折子戲?qū)?。分兩天上演，兩者相對獨立，又互為補充。而“全本”的演出方式很是別致，開場幕前曲，由不同的演員穿著水衣登臺演唱孔尚任《余韻》中的套曲【哀江南】，古樸的空舞臺上既是演員也是角色的他們，以不同行當分別吟唱著這套憑吊興亡之曲，在致敬先賢之余，也將王朝易代、殘山剩水的巨大悲涼感清晰地傳達出來。“全本”《桃花扇》以【訪翠】【卻奩】【圈套】【辭院】【寄扇】【罵筵】【后訪】【驚悟】【余韻】九場貫穿全劇，將侯方域與李香君的愛情與“輿圖換稿”的大時代相沉浮，最終落腳到那扇“推不開的門”上。這扇“推不開的門”也最大程度地體現(xiàn)了編劇張弘對孔尚任筆下人物的重新解讀。在張弘看來，被道士棒喝的李香君與侯朝宗二人“雙雙入道”為自覺自愿，其僅為軀殼的不團圓而已，那么相較軀殼的不團圓更令人悲哀的是精神的不團圓，所以，讓那扇門永遠地定格在那里，門內(nèi)的人早已物是人非，心境全無，無顏面對自己的小愛，而門外的人卻依舊心存期盼，情愛彌新，這種相愛之人精神上的咫尺天涯或許更具悲劇性。筆者很是贊嘆張弘面對經(jīng)典并不亦步亦趨，敢于大膽改編的膽魄，從某種意義上來說，這扇“門”是張弘想象出來的，想象面對國破朝亡、大廈將傾之際文人們的心境究竟是怎樣的？而這種想象是與300年前的文人共鳴之后，注入當代文人精神的創(chuàng)造，頗值得玩味。

看罷江蘇演藝集團昆劇院版“一戲兩看”《桃花扇》給人最大的感受是“整新如舊”。舞臺上并沒有看到當代技術(shù)對昆曲的僭越，所有的呈現(xiàn)仿佛都是傳統(tǒng)昆曲的本來面貌，但實際上在清末的昆曲演劇史上《桃花扇》卻并沒有什么流傳下來的折子戲，我們今天看到的一切竟然都是新創(chuàng)的，更重要的是它們還可以以折子戲的樣式上演的，這就保證了它未來的存活度。出現(xiàn)在折子戲?qū)鲋械摹緜蓱颉俊炯纳取俊痉曛邸俊绢}畫】【沉江】，是從“全本”的關(guān)目中擷取捏成的，是完全尊重昆曲表演規(guī)范的。這五個折子雖然在行當?shù)膫?cè)重點上不同，但是在趣味、人物、情感、表現(xiàn)上卻是昆曲表演藝術(shù)的完美集萃，是“全本”之上的又一次綻放。如果說“全本”中所有場次都是緊緊圍繞主線人物而推進的，那么折子戲則是對“桃花扇底”明末群像人物的一次聚焦。如“全本”中【驚悟】一場，可視為主角侯方域心理的一個重要轉(zhuǎn)折點，但在折子戲?qū)鲋修D(zhuǎn)變?yōu)橐允房煞橹鹘堑摹境两恳徽?。由柯軍飾演的史可法，扎著白靠亮相，發(fā)揮他文武老生的唱工和武戲功底的優(yōu)勢，將一個窮途末路的英雄在面對江山無主時，生無可戀的悲情傾泄而出。在這一出折子中，舞臺上雖沒有江卻分明讓觀眾看到了“滾滾雪浪拍天，流不盡湘累怨”的波濤；舞臺上也沒有馬，觀眾卻分明能感受到仰天長嘯、直奔江心，追隨主人而去的白龍駒。一出精湛的折子，一定是人物、情感、唱做、技藝齊頭并進的，【沉江】就是這樣一出戲，而且它在全本中的位置絕對不可或缺。

柯軍中英版《邯鄲夢》：跨文本式搬演

無論是上海昆劇團還是江蘇省演藝集團昆劇院，大致還是在一個傳統(tǒng)的“文本至上”的觀念下進行創(chuàng)作，即以恢復、整理、改編為主要目的，創(chuàng)作者盡量隱沒在大師身后，不僅是客觀愿望，也是主觀要求。這固然是昆曲的一個方向，那么，對于我們，在世界戲劇大環(huán)境中的中國，戲曲經(jīng)典文本的價值難道就到此止步了嗎？怎么樣讓戲曲這門中國的藝術(shù)瑰寶，打開與世界戲劇對話的門？我們可以像西方當代諸多導演那樣，大膽挑戰(zhàn)經(jīng)典劇作的“作者”權(quán)威，通過對文本的拆解與重構(gòu)，讓創(chuàng)作主體勇敢地從大師身后走向身前，讓經(jīng)典說創(chuàng)作者主體自己的話嗎？由此，我驚喜地注意到昆曲表演藝術(shù)家柯軍作為個體，在經(jīng)典文本與當下對接的一些探索。

2016年9月首演于英國倫敦圣保羅教堂的《邯鄲夢》（由柯軍和英方導演利昂·魯賓聯(lián)合執(zhí)導），是作為導演和中方主演的柯軍借助昆曲這門中國最古老戲曲藝術(shù)的一次世界發(fā)聲。該劇由中國的昆曲演員和英國的戲劇演員，采用中英文雙語的方式聯(lián)袂出演?？萝娺x取了湯顯祖的《邯鄲夢》中【入夢】【勒功】【法場】【生寤】四個片段為主體，并將莎士比亞經(jīng)典名著，如《麥克白》《李爾王》《雅典的泰門》《辛白林》等片段適時恰當?shù)爻霈F(xiàn)在盧生的“邯鄲夢”中，或交錯進行，或同臺相望，或彼此交集，或重疊復合。這是一場奇妙的劇場體驗，同處一個場域內(nèi)，具有不同文化背景的觀眾，從隔膜中迅速打通，透過對自己本國經(jīng)典片段的熟知，觀照了“他者”的深意。于是，一場關(guān)于權(quán)力的渴求、欲望的發(fā)酵，宦海的沉浮，以及將死之人對權(quán)力的態(tài)度，這些人類共通情感的生命體驗，借助不同戲劇載體、不同戲劇語言、不同戲劇美學的方式相互映照，最終形成一種完全區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲的劇場樣式。

這里有拼貼。在西方后戲劇劇場藝術(shù)中，拼貼并不罕見，但把這種方法用在戲曲創(chuàng)作中卻不多見?？萝姟皽瘯钡摹逗悏簟凡粌H有迥異戲劇形式和風格的拼貼，也有戲曲與西洋音樂的拼貼，甚至還有中英文兩種語言的拼貼。該劇幕前曲由英國小提琴家查理·西姆演奏小提琴曲，由中國作曲家孫建安將《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》兩只樂曲變奏雜糅，無縫對接，在婉轉(zhuǎn)悠揚的旋律中兩國演員相繼登場。愛情，這一人類永恒的話題，首先在音樂中相和，形成對話，預示了接下來一生與權(quán)力糾纏的盧生和400年前莎士比亞筆下的各色權(quán)傾一時人物的邂逅?！皽瘯薄逗悏簟分衅促N觀念貫穿始終，“片斷化”“互異性”的后現(xiàn)代美學觀念支撐全劇。當窮困潦倒、對權(quán)力功名懷有極大渴望的盧生借來一枕“入夢”，踏夢而來的卻是《麥克白》中三個有預言能力的女巫吟誦著莎士比亞著名的《Double Trouble》，實際上也是預示了權(quán)力這朵“惡之花”無論在西方還是在東方，無論是對貧窮還是富貴，都令人迷醉。而當盧生在崔氏的金錢開路下，榮登金科狀元，并被封為御史中丞，兼領(lǐng)河西隴右四到節(jié)度使，掛印征西大將軍時，一段麥克白夫人慫恿麥克白弒君場面出現(xiàn)。和盧生在妻子崔氏的幫助下獲得權(quán)力一樣，麥克白對權(quán)力的攫取正是通過夫人的蠱惑、誘導和幫助獲得的。這樣的異質(zhì)同構(gòu)無處不在。盧生征戰(zhàn)沙場卻被人陷害，從而遭遇云陽法場之禍，劊子手為他擺下囚筵，而此時出現(xiàn)在舞臺上的則是《雅典的泰門》“設(shè)宴”中最經(jīng)典的臺詞，從泰門口中說出：“瞧這過眼的浮華，她們跳舞，她們像瘋婆子，人生的榮華不過是一場瘋狂的胡鬧，我怕現(xiàn)在在我們面前跳舞的人有一天將要把我放在他們的腳下踐踏?！庇谑翘╅T的白水宴席登場。頓時，人世間的世態(tài)炎涼、人情利害與殘酷被恰當?shù)乇磉_了出來。而那一盆潑在賓客身上的水，也冷冷地澆在了盧生心頭。

拼貼不是無端的堆砌，拼貼是在經(jīng)典文本拆解之后的重構(gòu)，經(jīng)典在這里僅是創(chuàng)作者的材料，通過打破、顛覆、重建，凸顯創(chuàng)作者主體的當代意圖。從這一點看，柯軍和利昂導演的這版跨文本的《邯鄲夢》是與西方當代劇場藝術(shù)觀念相通的。正如英國戲劇大師彼得·布魯克曾言：“每一種文化表現(xiàn)的是內(nèi)在圖譜的一個不同的部分，完整的人類的真實狀態(tài)是統(tǒng)一的，而戲劇就是能夠把這塊巨大的拼圖集合為一體的地方?！?/p>

《邯鄲夢》在觀念上區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲之處還表現(xiàn)于，將“在場性”作為戲劇的重要樣式，所謂“正在演”與“正在看”。舞臺的樣式是一個類似中國三面觀舞臺的空間，樂隊位于舞臺正后方，兩個改良后的大紅“守舊”和藍色氍毹構(gòu)成一個場域。開場，主演柯軍穿著水衣從觀眾席登臺，像一個局外人進入，在樂曲聲中邀請英方主演從下場門上場，二人當眾點亮舞臺前的兩只蠟燭。燭火熹微，燭火也晃動，這燭火仿佛是400年前的兩束光，也仿佛是湯顯祖和莎士比亞的靈魂借著400年前的燭火照耀今人。燭火在此是有意義的，點亮、啟蒙、相互映射、流芳千古。接著，兩位主演下場裝扮，中英兩國其他演員悉數(shù)登場面對面坐在舞臺左右的兩側(cè)，在接下來的演出中他們既是演出者，也是觀看者，同時也是檢場人。而在結(jié)尾處，當盧生“邯鄲夢”醒，甘愿被度脫之后，盧生將自己的衣冠脫下，留在舞臺，此時盧生又變回了演員柯軍，他緩步走進觀眾席，英方三位演員上場將盧生的衣冠捧起，東西方戲劇的交會在此畫上圓滿的句號。

戲劇樣式突出“正在演”和“正在看”是對“劇場是獨立的”這一現(xiàn)代戲劇觀念的確認。而“正在演”這一屬性在戲曲中并不稀奇，因為對于戲曲而言，假定與虛擬是其最大特性，有時戲曲表演的形式也是表演的內(nèi)容。但在西方傳統(tǒng)的幻覺主義舞臺觀念下，內(nèi)容即文本，內(nèi)容即生活，所以，“正在演”常常是隱藏的。不過，莎士比亞，這個曾被伏爾泰稱為“喝醉酒的野蠻人”，卻是與中國戲曲“扮演”的觀念靈犀相通的。在2016年9月的英國倫敦圣保羅教堂中，柯軍和利昂導演的《邯鄲夢》讓中國和莎士比亞的舞臺“扮演”的觀念彼此碰撞。除此之外，“正在看”也是該劇有意識強調(diào)的。哥倫比亞大學戲劇系前主任阿諾爾德·阿隆森曾經(jīng)講過，我們現(xiàn)在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有布景，沒有燈光、沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，那么剩下什么是萬萬不可缺少的呢？只有觀眾，只有觀看這個姿態(tài)。此話聽起來甚為極端，但是卻可以窺視出，國外后戲劇劇場藝術(shù)中，觀眾至高無上的地位，“觀看”被視為戲劇的本質(zhì)。《邯鄲夢》中每一個不同文化背景的人觀看的角度不同，“看”與“被看”時時共存。在盧生將死之際向高公公提醒功勞簿，希望蔭襲子孫時，李爾王分封場面出現(xiàn)，盧生與李爾直接對話，甚至最后合為一體。他們都是父親，他們也都是權(quán)力的傳遞者，但中西方權(quán)力傳遞的方式又是那么不同，一個是施予以求身后的榮耀，一個是施予以求現(xiàn)世的回報。這都是通過舞臺上所有的“看”與“被看”清晰表達出的。

無論是上海昆劇團，還是江蘇省演藝集團昆劇院，抑或是柯軍，都在試圖嘗試發(fā)揮自己的優(yōu)勢，去探索傳統(tǒng)戲曲與當下的關(guān)系，至于探索的方向和路徑是否正確，需要時間來檢驗。而筆者以為，對經(jīng)典的重讀，本質(zhì)就是如何將經(jīng)典“現(xiàn)代化”的問題，這其中有外殼層面的，也有內(nèi)涵層面的。馬泰·卡林內(nèi)斯庫曾經(jīng)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中言：“真正的現(xiàn)代化在任何領(lǐng)域都是同創(chuàng)造性（解決現(xiàn)存問題的首創(chuàng)方式，想象、發(fā)明等）相聯(lián)系的，它排除了模仿”。關(guān)于中國戲曲“現(xiàn)代化”的問題，上世紀30年代戲曲理論家張庚就曾在他的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》中做出過探討，他說：“改革舊劇的工作，在目前絕不僅僅是舒舒服服地接受技術(shù)遺產(chǎn)，而且要改造舊劇伶人的一般的觀念和對于戲劇的觀念?！笔堑模^念，創(chuàng)造性的觀念其實是目前國內(nèi)戲曲人最為缺乏的，而筆者以為在精湛繼承戲曲表演傳統(tǒng)的前提下，觀念的突破在戲曲界絕對值得珍視。

1. 安托南·阿爾托《名著可以休矣》，載自杜定宇編《西方名導演論導演與表演》，中國戲劇出版社1992年版，242頁。

2. 漢斯·蒂斯·雷曼《后戲劇劇場》，北京大學出版社2010年版，44頁。

3. 陸萼庭《昆劇演出史稿》，見“附錄：清末上海昆劇演出劇目志”，上海教育出版社2006年版，347頁。

4. 俞平伯《燕郊集》，上海良友圖書公司1936年版，193頁。

5. 陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海教育出版社2006年版，254頁。

6. 彼得·布魯克《戲劇是重新拼貼的世界地圖》，《戲劇》2003年第2期，總第108期。

7. 莎士比亞《亨利五世》中曾經(jīng)有致辭人的話，表達了莎士比亞的戲劇觀念?！白屛覀兙蛻{這點渺小的作用，來激發(fā)你們龐大的想象力吧。就算在這團團一圈的墻壁內(nèi)包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊連的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發(fā)揮你們的想像力，來彌補我們的貧乏吧——一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬馬奔騰，卷起了半天塵土?！瓚{著那想像力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個時辰里?！?，《莎士比亞全集》（5），人民文學出版社1978年版，241-242頁。

8. 李亦男《后戲劇劇場》譯者序，載自漢斯·蒂斯·雷曼《后戲劇劇場》，北京大學出版社2010年版，ii頁。

9. 馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯《現(xiàn)代性的五副面孔》，譯林出版社2015年版，371頁。

10. 張庚《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，載自《張庚文錄》（第一卷），湖南文藝出版社2003年版，243頁。

作者 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員，博士