戲曲流派傳承問(wèn)題三思

李紅艷

戲曲流派傳承問(wèn)題三思

李紅艷

繼承流派，首先要對(duì)流派價(jià)值有清醒的認(rèn)知，對(duì)自身?xiàng)l件也要有清醒的認(rèn)識(shí)，要有客觀辯證的藝術(shù)眼光，明白如何在繼承中發(fā)揚(yáng)優(yōu)勢(shì)，而不是在放棄優(yōu)勢(shì)中去適應(yīng)缺點(diǎn)。如果以拙當(dāng)巧，以守囿變，生吞活剝地繼承，原封不動(dòng)地復(fù)制，削足適履地適應(yīng)，只能是揚(yáng)短避長(zhǎng)，自陷縲紲，進(jìn)入學(xué)習(xí)的死胡同。

京劇劇照

流派，是20世紀(jì)中國(guó)戲曲文化一道耀眼的景觀。大致看來(lái)，流派基本產(chǎn)生在以班社為體制、以角兒為中心、以集體方式創(chuàng)作、戲曲一統(tǒng)天下的20世紀(jì)上半葉。這一時(shí)期，無(wú)論京劇還是各大地方戲，均各自形成了不同行當(dāng)、風(fēng)格迥異、色彩紛呈的藝術(shù)流派。班社體制，決定了以藝術(shù)取勝的生存之路；角兒中心，意味著眾星捧月的技藝鍛造；集體創(chuàng)作，決定了集思廣益的良性氛圍；戲曲一統(tǒng)天下，決定了劇目數(shù)量的豐富、市場(chǎng)的活躍以及在觀眾中地位確立后所能產(chǎn)生的影響力……這些，共同促成了戲曲流派藝術(shù)的蔚為大觀。流派是中國(guó)戲曲藝術(shù)的巨大財(cái)富，也是后輩學(xué)習(xí)的豐厚資源；對(duì)流派的繼承，既是戲曲傳承的重要途徑，也是戲曲發(fā)展的重要依托。然當(dāng)下的流派傳承，問(wèn)題多多，成效不容樂(lè)觀。

創(chuàng)作機(jī)制之于流派傳承

流派產(chǎn)生的原因是復(fù)雜的。但從藝術(shù)內(nèi)部的因素來(lái)看，主要受益于它的創(chuàng)作機(jī)制。流派產(chǎn)生在“以演員為中心、以表演為核心”的創(chuàng)作機(jī)制下。圍繞著打造“角兒”的終極目標(biāo)，戲曲舞臺(tái)上所有的創(chuàng)作部門(mén)，編劇、鼓師、主弦、拉場(chǎng)面的師傅，包括演員自己，都心往一處想，勁兒往一處使。編劇根據(jù)“角兒”的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)打本；鼓師、樂(lè)隊(duì)包括演員自己，圍繞著如何設(shè)計(jì)出好聽(tīng)的唱腔，如何最大限度地發(fā)揮演員的嗓音特點(diǎn)，甚至如何揚(yáng)長(zhǎng)避短去做文章……在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，演員自始至終都是積極主動(dòng)的參與者，甚至是創(chuàng)作的核心。有很多戲的唱腔是先由演員自己哼唱出來(lái)，再經(jīng)其他人豐富完善起來(lái)。也就是說(shuō)，演員不僅是藝術(shù)最終的體現(xiàn)者，更是整個(gè)過(guò)程的直接參與者。這樣，其創(chuàng)作就能做到因人設(shè)戲，因嗓行腔，發(fā)揚(yáng)優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)缺憾，甚至能變劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，把缺點(diǎn)變特色。不同劇種的流派就是在這種創(chuàng)作機(jī)制下產(chǎn)生的。戲曲史上，有多少藝術(shù)大家，從個(gè)人條件看，并非特別出色，卻最終能自成一家，獨(dú)出機(jī)杼，就是這個(gè)原因。

戲班要靠“角兒”吃飯，有些演員在嗓子優(yōu)勢(shì)不明顯或在嗓子倒倉(cāng)、失潤(rùn)的情況下，轉(zhuǎn)而向表演借力，在表演上苦心孤詣地研磨、用功，最終不但以表演的精進(jìn)彌補(bǔ)了唱腔的弱勢(shì)，而且以表演自成一派，和以唱腔為標(biāo)志所形成的戲曲流派交相輝映，成為表演藝術(shù)的集大成者。如京劇的“麒”（麒麟童）派，豫劇的陳（素真）派。陳素真嗓子天生就不好，她曾說(shuō)：“我的嗓子特別壞，老師常常嘆惜說(shuō)：莊王爺（豫劇演員敬的神稱(chēng)莊王爺）太不睜眼了，這么好個(gè)材料，怎么不給個(gè)好腔呢！”但她在表演方面有非常自覺(jué)的意識(shí)，潛心學(xué)習(xí)京昆藝術(shù)的做派、技巧，無(wú)論是身段、臺(tái)步、水袖、表演，都吸收借鑒了京昆藝術(shù)的規(guī)范大氣，把豫劇的表演藝術(shù)提升到了新的境界，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的陳派表演藝術(shù)。陳派，也是豫劇諸多流派中為數(shù)不多的、以表演為主要流派特征的戲曲流派。

昆劇劇照

說(shuō)這些，是想說(shuō)明流派的產(chǎn)生，一個(gè)非常重要的原因就是以“角兒”為中心的創(chuàng)作機(jī)制，在這種機(jī)制下，作為戲曲最終表現(xiàn)者的演員，其藝術(shù)潛能得到了最大可能的開(kāi)發(fā)和展現(xiàn)，甚至產(chǎn)生了出乎預(yù)想的藝術(shù)表現(xiàn)力和社會(huì)影響力。當(dāng)然，龐大的市場(chǎng)、頻繁的演出亦是流派形成不可缺少的催化劑，但核心要素，是創(chuàng)作機(jī)制。

當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)機(jī)制與產(chǎn)生流派的年代已大相徑庭。各部門(mén)分工嚴(yán)格，彼此獨(dú)立，題材是演出單位策劃的，舞臺(tái)是導(dǎo)演掌控的，身段是形體設(shè)計(jì)規(guī)劃的，唱腔是作曲家設(shè)計(jì)的，演員只是最終的接受者和體現(xiàn)者，表演，只是眾多創(chuàng)作流程中的最后一環(huán)。流水線式的作業(yè)，已經(jīng)把演員參與創(chuàng)作的空間變得非常逼仄，加上很多演員已完全適應(yīng)、樂(lè)于享受這種被規(guī)劃、被設(shè)計(jì)的狀態(tài)，因而，在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中變得非常“怠惰”。僅以唱腔而言，雖然有些演員也會(huì)和作曲有些溝通，但基本上還是靠作曲創(chuàng)腔。作曲不但要把唱腔設(shè)計(jì)出來(lái)，還要為演員哼出小樣，演員聽(tīng)著錄音亦步亦趨地模仿學(xué)習(xí)。唱腔設(shè)計(jì)得符不符合人物，適不適合自己，是不是自己的最佳音域；表演是不是自己所長(zhǎng)，似乎都無(wú)關(guān)緊要。他們就如同一臺(tái)復(fù)讀機(jī)，在用心模仿實(shí)施著各路主創(chuàng)的意圖方案。長(zhǎng)此以往，大多數(shù)演員不僅失去了以往演員所具備的創(chuàng)腔能力，而且也失去了參與創(chuàng)作的積極性和主動(dòng)性。而且，當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)中，每個(gè)新戲的主創(chuàng)也多是不同的組合，每排一個(gè)新戲，主創(chuàng)基本都是一次“刷新”，演員基本都是一次新的適應(yīng)。在這種情況下，只有少數(shù)具有明確風(fēng)格意識(shí)的演員，會(huì)在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸尋覓合作默契的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，并建立一支相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作隊(duì)伍，通過(guò)幾個(gè)戲的打造積累，逐步形成自己的唱腔和表演風(fēng)格。大多數(shù)演員，只是創(chuàng)作終端的體現(xiàn)者，而不是創(chuàng)作過(guò)程的參與者，他們對(duì)自己的長(zhǎng)短優(yōu)劣沒(méi)有明確的認(rèn)知，全憑他人的拿捏和塑造，形成特色已是妄談，更遑論創(chuàng)新流派。所以說(shuō)，無(wú)當(dāng)是當(dāng)前的文化環(huán)境，還是創(chuàng)作機(jī)制，都不利于新的流派的產(chǎn)生。

同樣，現(xiàn)有的創(chuàng)作機(jī)制，也不利于流派的傳承。流派的傳承必須以劇目作為依托。一些有流派歸屬、流派師承的演員，平時(shí)會(huì)學(xué)習(xí)傳承一些流派的經(jīng)典劇目，但是，一旦進(jìn)入新戲的創(chuàng)作，其流派意識(shí)便自然淡化，甚至完全放棄了流派的身份。在現(xiàn)行的創(chuàng)作機(jī)制中，主創(chuàng)人員很少具有流派意識(shí)或流派思維。除卻個(gè)別有流派意識(shí)的作曲家，會(huì)在行腔、甩腔處有所考慮，有所關(guān)照，給予演員一點(diǎn)表現(xiàn)的空間，大多數(shù)創(chuàng)作者，對(duì)演員的流派身份是漠視或忽視的。因而，流派的傳承，基本是在流派既有的劇目范圍內(nèi)，也就是在傳統(tǒng)戲中。在新創(chuàng)劇目中，流派極少有表現(xiàn)的空間。近些年，能在新創(chuàng)劇目中保持和發(fā)展流派特色的極少，像張火丁的京劇《江姐》，目前仍是新創(chuàng)劇目保持流派特色、流派個(gè)性少有的成功案例。如果流派的傳承沒(méi)有新劇目作為實(shí)驗(yàn)和支撐，就很難有新認(rèn)識(shí)、新觀念、新元素、新特點(diǎn)的融入，亦很難有新境界的開(kāi)拓，必然不利于流派的與時(shí)俱進(jìn)，活在當(dāng)下。雖然對(duì)保持流派的純粹可能是好事，但從流派繼承發(fā)展的角度看，則是一潭“死水”。如果一個(gè)流派不能生存在新創(chuàng)的劇目中，那么隨著時(shí)代的發(fā)展，式微則是必然。

流派的創(chuàng)造，建立在豐富的劇目積淀基礎(chǔ)上。試看當(dāng)年各個(gè)劇種、各大流派的創(chuàng)造者和優(yōu)秀傳承者，哪一個(gè)身上不是沉淀著一二百出戲。流派，就是在劇目數(shù)量的積累中逐步完成風(fēng)格的鍛造，在與觀眾的互動(dòng)交流中得以認(rèn)可確立。巍然高聳的流派之塔，塔基是由扎實(shí)豐厚的代表劇目夯實(shí)的，有了塔基的夯實(shí)和豐厚，才有塔尖的風(fēng)光和絢麗。然時(shí)下的劇團(tuán)主演，能有兩三部領(lǐng)銜的戲，已屬難得，能排新戲，簡(jiǎn)直是奢侈。再也不可能有前輩的數(shù)量積淀，也就不太可能有基于豐富數(shù)量基礎(chǔ)上的流派風(fēng)格的漸漸溢出，新的流派很難產(chǎn)生，流派的傳承也缺乏依托，難見(jiàn)大的成效。

觀念認(rèn)知之于流派傳承

流派的傳承，首先要做到對(duì)流派了然于胸的了解和認(rèn)識(shí)，沒(méi)有全面、客觀、正確的認(rèn)識(shí)和把握，那么，在學(xué)習(xí)傳承中就可能陷入迷途甚至歧途。當(dāng)前，戲曲流派藝術(shù)的傳承發(fā)展之所以成效不大，筆者認(rèn)為，一個(gè)重要的原因是對(duì)流派藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)有時(shí)遠(yuǎn)比技藝的缺位可怕，它不但會(huì)導(dǎo)致傳承者個(gè)人的藝術(shù)走入誤區(qū)，也會(huì)把更多的人引入對(duì)流派認(rèn)識(shí)的歧途。

誤區(qū)一：取形舍神，逐末舍本

“流派”之所以能成為“流派”，是因?yàn)榱髋蓜?chuàng)始者的表演唱腔具有鮮明的個(gè)性特征。個(gè)性特征是“我”之所以為“我”的顯性風(fēng)格標(biāo)識(shí)，與他人迥然有別。所以，師承某一流派，首先應(yīng)該對(duì)流派做深入的研究了解，明白這個(gè)流派的風(fēng)格特點(diǎn)到底是什么？流派精髓到底是什么？流派的價(jià)值到底在哪里？哪些是適合自己的，哪些是需要揚(yáng)棄的？然而現(xiàn)實(shí)的狀況是，流派學(xué)習(xí)者多而真正領(lǐng)悟者少，盲從者多而清醒者少，能在傳承中展現(xiàn)流派精髓和神韻的更少，多數(shù)流派的繼承者徒有虛名，學(xué)到的僅僅是皮毛，或干脆就是“抱殘守缺”。

豫劇的常（香玉）派風(fēng)靡全國(guó)。一說(shuō)到常派，大家都會(huì)脫口而出，說(shuō)高亢激昂、慷慨奔放。但真正對(duì)常派藝術(shù)有所了解的人都知道，常派藝術(shù)的精髓在于她的聲腔，在于她以人物行腔，以性格行腔，善于用聲腔塑造人物，并能經(jīng)由高超的演唱技巧進(jìn)行細(xì)膩、準(zhǔn)確、生動(dòng)的表達(dá)。常香玉音域?qū)拸V、舒暢灑脫的行腔，抑揚(yáng)分明、煉字如珠的噴口，上下通暢、真假嗓結(jié)合的唱法，控制得當(dāng)、收放自如的呼吸，四呼準(zhǔn)確、五音清晰的聲韻，以及嫻熟的潤(rùn)腔技巧，足以讓她獨(dú)步聲腔藝術(shù)之高峰。由此，也形成了常派聲腔的性格化、人物化、細(xì)膩化及基于此而累積起來(lái)的巨大豐富性。

目前，不少宗“常”者，都認(rèn)為常派的本質(zhì)和精髓就是激昂慷慨的那股子“勁兒”，醉心于對(duì)聲音力度、高度的刻意渲染，恰恰忽視了常派從人物出發(fā)、依角色定腔、用聲腔塑造性格以及建立在唱腔和表演準(zhǔn)確基礎(chǔ)上恰到好處的氣度和力度的流派精髓。一味追求所謂的“勁”兒，高腔大口，把“女子們哪一點(diǎn)不如兒男”的特殊甩腔、特殊處理當(dāng)成流派特點(diǎn)，無(wú)限放大，一葉障目，不見(jiàn)泰山。這種摹形舍神、買(mǎi)櫝還珠式的所謂“繼承”，南轅北轍，適得其反，以至于越來(lái)越多的后人對(duì)常派藝術(shù)產(chǎn)生曲解及反感。如今，常派弟子滿(mǎn)天下，能真正悟得常派精髓的有幾人？常派經(jīng)典“紅、白、花”（《拷紅》《白蛇傳》《花木蘭》），傳承令人稱(chēng)道者又有幾人？

前面提到的豫劇五大名旦之一的陳（素真）派，無(wú)疑是以表演獨(dú)步藝壇的，尤以表演為世人稱(chēng)道，其年輕時(shí)就被譽(yù)為“舉止嫻雅，能造新音，尤工表演，一時(shí)以豫劇中梅蘭芳視之?！比粫r(shí)下的一些宗“陳”者，對(duì)其表演上的成就心不在焉，卻專(zhuān)學(xué)陳派唱腔的“皴裂”感，豈不知，那正是她中年嗓子“失潤(rùn)”后的藝術(shù)遺憾。這種學(xué)習(xí)就是名副其實(shí)的舍神取形，舍本逐末。

誤區(qū)二：唯“像”為是，削足適履

流派的形成，是一個(gè)不斷豐富，不斷積累，不斷錘煉，不斷形塑直至最終沉淀出風(fēng)格特點(diǎn)的過(guò)程。學(xué)習(xí)流派，既要悟得流派的精髓，又要明白自己的優(yōu)勢(shì)；既要從學(xué)習(xí)流派中獲得營(yíng)養(yǎng)，更要從學(xué)習(xí)中獲得感悟和提升。時(shí)下的流派傳承中，不管是學(xué)習(xí)者，還是傳藝者，多唯“像”為是，以“似”為高。不少演員，亦步亦趨地模仿，削足適履地適應(yīng)，結(jié)果“像”是像了，自己的優(yōu)勢(shì)藏了，特長(zhǎng)丟了，個(gè)性沒(méi)了。如豫劇唐派的創(chuàng)始人唐喜成，倒嗓后改用高八度的假嗓演唱，行腔全部在高音區(qū)行進(jìn)，比女聲還高，其優(yōu)點(diǎn)是高亢挺拔，缺點(diǎn)是失去了男聲寬厚、蒼勁的本色，行腔缺乏變化。唐喜成曾十分坦誠(chéng)地表露過(guò)：“甩腔平直，這是我的缺陷，我很想學(xué)習(xí)趙義庭（豫劇的另一位名老藝人）的抑揚(yáng)頓挫，但我來(lái)不了。現(xiàn)在學(xué)我的人，很好的嗓子，專(zhuān)學(xué)我的甩腔平直。”還有，京劇中的宗“程”（硯秋）者，是不是非要把很好的嗓子變啞了、壓暗了去唱？我看未必。類(lèi)似的情況，在其他劇種中亦不罕見(jiàn)。

戲曲藝術(shù)是以藝術(shù)家的身體作為載體的，每個(gè)人的個(gè)體差異很大，即使是“刻模子”式的教學(xué)，因個(gè)體差異教出來(lái)的學(xué)生也是千差萬(wàn)別。京劇四大名旦曾有過(guò)相同的師承，演過(guò)相同的劇目，但最終成就的卻是四大流派各呈其貌、各具風(fēng)神的精彩。孟小冬和李少春同時(shí)拜師余叔巖，但老師教給他們的卻是不同的劇目，孟學(xué)的是《洪洋洞》，李學(xué)的是《戰(zhàn)太平》，且老師“規(guī)定兩人可以相互旁聽(tīng)，但不能演對(duì)方的戲”。他們因個(gè)體條件、稟賦、志向、人生的差異，最終走了完全不同的兩條道路。孟小冬對(duì)余派的傳承幾乎做到了“原汁原味”，以至于在余叔巖去世四周年的紀(jì)念演出會(huì)上，竟有人說(shuō)“我是來(lái)看余叔巖的”。但是，孟小冬對(duì)余派“酷似”“畢肖”的傳承，除了藝術(shù)上苦心孤詣、幾十年如一日的模擬鉆研，更有以“生命情調(diào)為基礎(chǔ)”氤氳而出的神韻，“余孟二人從唱腔、嗓音、氣韻、戲劇詮釋乃至于人生態(tài)度，共同形塑了余派的特殊氣韻：‘寂寞沙洲冷’”。

由此可見(jiàn)，“原汁原味”的傳承，是多么苛刻的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)！那是一種生命氣象的灌注！現(xiàn)在的一些流派傳承者，沒(méi)有傳統(tǒng)戲的功底，沒(méi)有耐得住寂寞的研磨學(xué)習(xí)，甚至沒(méi)演過(guò)幾出傳統(tǒng)戲，就妄談“原汁原味”，充其量不過(guò)是比葫蘆畫(huà)瓢、蒙童背書(shū)的鸚鵡學(xué)舌。我們的評(píng)論者，也千萬(wàn)不要?jiǎng)硬粍?dòng)就拿“原汁原味”作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。那是一條近乎抽掉一切條件的“真空”標(biāo)準(zhǔn)。慎用！

繼承流派，要對(duì)流派價(jià)值有清醒的認(rèn)知，要對(duì)自身?xiàng)l件有清醒的認(rèn)識(shí)，要有客觀辯證的藝術(shù)眼光，明白如何在繼承中發(fā)揚(yáng)優(yōu)勢(shì)，而不是在放棄優(yōu)勢(shì)中去適應(yīng)缺點(diǎn)。如果以拙當(dāng)巧，以守囿變，生吞活剝地繼承，原封不動(dòng)地復(fù)制，削足適履地適應(yīng)，只能是揚(yáng)短避長(zhǎng)，自陷縲紲，進(jìn)入學(xué)習(xí)的死胡同。

流派傳承的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐誤區(qū)，有傳承者自身的認(rèn)識(shí)局限，更有由來(lái)已久的對(duì)流派傳承發(fā)展狹隘觀念的無(wú)形制約。觀念的問(wèn)題永遠(yuǎn)是決定性的，它關(guān)涉流派傳承的“死守”與“活學(xué)”，“繼承”與“發(fā)展”，甘做流派“信徒”還是敢做“叛徒”的問(wèn)題。這種觀念有來(lái)自傳承者自身的，也有來(lái)自評(píng)價(jià)體系的。長(zhǎng)久以來(lái)，在評(píng)判流派的傳承得失時(shí)，往往把高標(biāo)定格在“像”的層面，把流派的傳承狹隘地理解為做流派的“信徒”，強(qiáng)調(diào)傳承的“正宗”“地道”“不走樣”“不變形”，也即“死守”。因而，大多數(shù)的傳承者，在演出流派的經(jīng)典劇目時(shí)，往往如履薄冰，以“像”為務(wù)，不敢越雷池一步。上面提到的削足適履也好，摹形棄神也罷，都是這種狹隘觀念下刻意求“似”的結(jié)果。

誠(chéng)然，學(xué)好流派的前提是先做流派的“信徒”。有了信徒的虔誠(chéng)，才有對(duì)流派的敬畏，才能“入”得進(jìn)去，對(duì)流派做深入的了解。但做“信徒”終是途徑，不是歸宿；終是過(guò)程，不是目的?！叭搿钡眠M(jìn)去，是為了能“跳”得出來(lái)，弄明白到底傳承什么，怎么傳承。這樣才能夠根據(jù)自身?xiàng)l件加以變化，對(duì)流派做“離形得神”的繼承。正所謂“入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之；出乎其外，故能觀之?！保ㄍ鯂?guó)維：《人間詞話(huà)》）

今天，我們回眸望去，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的流派創(chuàng)建者，都是藝術(shù)革新的大膽實(shí)踐者，正是有了博采眾長(zhǎng)、海納百川、融會(huì)貫通、革故鼎新的能力和勇氣，才有了流派藝術(shù)的博大精深，豐富多彩。同理，流派的傳承，亦應(yīng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，后繼者從前輩的創(chuàng)作中汲取精華，為的是積淀為自我前行的營(yíng)養(yǎng)和動(dòng)力，它是營(yíng)養(yǎng)之源而不是局限之框。因而，流派的傳承，初學(xué)可以模仿，追求外在的相似，學(xué)到一定火候，它就不一定完全表現(xiàn)為特征的顯性存在，而可能是一種隱性的力量，它的營(yíng)養(yǎng)已經(jīng)化在了后繼者的藝術(shù)創(chuàng)造中。故而要以發(fā)展的眼光看待流派傳承問(wèn)題，不必談“變”色變。齊白石老先生說(shuō)過(guò)，“學(xué)我者死，似我者生”。何等豁達(dá)的藝術(shù)胸襟！豫劇五大名旦之一的崔蘭田，音域?qū)拸V，尤以中音迷人，獨(dú)特的嗓音條件極適合表現(xiàn)深沉、悲切的豫西調(diào)。其唱腔幽咽凝重，渾厚委婉，尤其善于運(yùn)用鼻音、齒音、切齒音、裝飾音、噴口等技巧來(lái)渲染情緒，形成了獨(dú)特的悲劇演唱風(fēng)格。她的弟子張寶英，則屬女高音，嗓音高亢明亮，音質(zhì)純凈，如果完全按照崔派以豫西調(diào)為主，多走下五音的演唱，其嗓子的優(yōu)勢(shì)便得不到發(fā)揮。崔蘭田鼓勵(lì)張寶英不要一味模仿自己，要根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)去學(xué)習(xí)，去繼承。張寶英的唱腔中，更多地糅進(jìn)了豫東調(diào)高亢激越的成分，但對(duì)崔派藝術(shù)吐字、發(fā)音，行腔的演唱技巧，則做了用心的繼承。她的演唱，既有鮮明的崔派特色，又有突出的個(gè)人風(fēng)格；既是崔派的忠實(shí)繼承者，又是崔派的大膽發(fā)展者；既出之于前輩，又和老師有明顯的不同，實(shí)現(xiàn)了對(duì)流派的“創(chuàng)新性繼承”。

豫劇陳（素真）派再傳弟子吳素真，能得到豫劇戲迷狂熱的擁躉，同樣是由于她對(duì)陳派藝術(shù)的“創(chuàng)新性繼承”。她師承陳派弟子牛淑賢，深得陳派藝術(shù)之神韻。她嗓子條件佳，基本功扎實(shí)，中國(guó)戲曲學(xué)院的幾年學(xué)習(xí)，藝術(shù)更加精進(jìn)，綜合表現(xiàn)力大大提升。觀眾從她的身上，隱約看到了當(dāng)年陳素真的影子，但分明又洋溢著有別于前輩的青春氣息、時(shí)代色彩和個(gè)人魅力。她的表演唱腔，既承載著老戲迷的審美記憶，也寄托著新觀眾的審美取向。大家珍惜她，擁戴她，就是珍惜她那份難得的藝術(shù)潛質(zhì)和表現(xiàn)力，珍惜她聲腔中那一道既熟悉、又迷人、還新鮮的“祥符調(diào)”韻味。

時(shí)代在前進(jìn)，觀眾的審美在變化，對(duì)流派的認(rèn)識(shí)也在變化，最重要的是每個(gè)演員的條件、天資、稟賦都不相同，藝術(shù)家的最高價(jià)值就在于他與眾不同的獨(dú)特性。所以流派的傳承一定是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的，新故相推，日生不滯。為什么程派傳人張火丁的每一次演出都會(huì)掀起一票難求的狂熱，引發(fā)鋪天蓋地的輿論？她只是程派的忠實(shí)繼承者嗎？顯然不是。她的表演不離程派的法則，聲腔師宗程派，但又開(kāi)創(chuàng)了程派唱腔的新格局，同時(shí)還有外表清秀、性格內(nèi)斂、處事低調(diào)、心無(wú)旁騖所熔煉出來(lái)的迷人氣質(zhì)。她是程派的繼承者，但其聲腔表演氣質(zhì)中已彌漫著濃郁的個(gè)人魅力。

藝術(shù)必須因時(shí)而變，應(yīng)時(shí)而變。繼承流派，既要有當(dāng)“信徒”的敬畏，也得有當(dāng)“叛徒”的膽識(shí)。繼承是為了發(fā)展，發(fā)展是為了更好地繼承。我想，隨著時(shí)間的流逝，一代代傳承下去的流派，可能與流派創(chuàng)始之初的風(fēng)貌已大異其趣，但流派的精神和靈魂，或許以另一種方式存活在后代演員的身上。

藝術(shù)人格之于流派傳承

任何一個(gè)戲曲流派，都是前輩日積月累、嘔心瀝血的創(chuàng)造，流派所達(dá)到的藝術(shù)的高度、內(nèi)涵深度，決定了對(duì)流派的學(xué)習(xí)不能淺嘗輒止，更不會(huì)產(chǎn)生立竿見(jiàn)影的神效，非專(zhuān)注執(zhí)著難有收益。眼下，太多的浮躁者和醉心功名者，把拜師學(xué)藝、歸屬流派當(dāng)成獲取身份認(rèn)同的跳板，當(dāng)成撈取功名的捷徑，不在鉆研藝術(shù)上下功夫，卻在不勞而獲上動(dòng)心思。貼著流派的標(biāo)簽招搖撞騙，撈取機(jī)會(huì)、榮譽(yù)，卻鮮有傳承成果奉世。這種趨功利化、去藝術(shù)化的投機(jī)心理，在拜師學(xué)藝的流派傳承中并非個(gè)案，并因當(dāng)前整個(gè)社會(huì)的趨利益化而成為一種見(jiàn)怪不怪的常態(tài)。

不知道京劇及全國(guó)其他地方戲的情況如何，至少在河南戲曲界，目前存在一種非常突出且不正常的現(xiàn)象，就是青年演員忙著拜師，中老年藝術(shù)家忙著收徒。條件稍好，剛露苗頭的青年演員，基本都有師門(mén)歸屬。拜師收徒，有幾種情況，當(dāng)然最好的一種是，學(xué)生有心，老師有意；學(xué)生虔心誠(chéng)意學(xué)，老師兢兢業(yè)業(yè)教。這種純粹的狀態(tài)較少，故而彌足珍貴。另一種是學(xué)者“有心”，這個(gè)“有心”是攀附之心。剛剛出道，靠個(gè)“碼頭”，找個(gè)歸屬，好借力立足，排戲、參賽、評(píng)獎(jiǎng)，有老師的人脈撐著，有前輩的聲望罩著，容易混！還有一種是師者“有意”，這個(gè)“有意”是攀比之意。看到同門(mén)同輩開(kāi)門(mén)收徒，桃李成群，不甘寂寞，不肯示弱，于是尋尋覓覓，發(fā)現(xiàn)“苗子”，立刻拋出關(guān)愛(ài)提攜之情，傳承教授之意，收攏入編。至于條件潛質(zhì)，都是次要，甚至可以是無(wú)門(mén)檻準(zhǔn)入?！白讯　笔降氖胀?，有數(shù)量無(wú)質(zhì)量，有人氣無(wú)生氣，完全是攀比較量的虛榮心和拉幫結(jié)派的雜念在作祟。由此也滋生出一個(gè)非?；奶?、可笑卻普遍的現(xiàn)象，拜師收徒成群扎堆，風(fēng)氣盛行，徒弟一收就是十多個(gè)，二十多個(gè)，三四十個(gè)……收徒儀式鋪排得一個(gè)比一個(gè)隆重，一個(gè)比一個(gè)花哨，叩大禮，頒師訓(xùn)，換禮物，表雄心……在喧囂熱鬧中彼此滿(mǎn)足著各自的欲望。

歷史上，各大流派創(chuàng)始人，傾其一生，能收幾個(gè)弟子？嘔心瀝血，能培養(yǎng)出幾個(gè)出類(lèi)拔萃者？這種類(lèi)似“批發(fā)”式、網(wǎng)羅式的收徒，到底能有多大收益？有幾個(gè)學(xué)生抱有學(xué)習(xí)的虔誠(chéng)？有幾個(gè)師者懷有傳道的責(zé)任？熱鬧之后一切歸于沉寂，流派的園地依然荒蕪，后繼的隊(duì)伍依然寂寥。

流派傳承中的趨功利化、去藝術(shù)化，注定了流派的傳承收成不佳，收獲不豐，許多流派的經(jīng)典劇目得不到有效傳承，傳統(tǒng)丟失嚴(yán)重。僅就豫劇而言，各大流派的經(jīng)典劇目，目前得到傳承、能夠演出的不過(guò)十之一二。如豫劇的閻（立品）派，有《秦雪梅吊孝》《蝴蝶杯》《碧玉簪》《盤(pán)夫索夫》《西廂記》等諸多劇目，目前僅有《盤(pán)夫索夫》有完整的傳承演出。崔（蘭田）派因其特殊的音型和難度較大的聲腔技巧，專(zhuān)注者較少，一批優(yōu)秀的崔派經(jīng)典劇目隔絕舞臺(tái)多年?！霸ノ髡{(diào)”的代表人物王二順亦是位唱作俱佳的全才，除了別具一格的聲腔藝術(shù)，其表演藝術(shù)也是十分了得，尤以“變臉”“用彩”“倒踢椅子”“腿功”等高難度表演令人稱(chēng)絕。可惜其武生戲《長(zhǎng)坂坡》《黃鶴樓》《反徐州》，紅臉戲《斬白士奇》《下燕京》等，均成為絕響。人們只能通過(guò)有限的聲腔資料，管窺豫西調(diào)的聲腔魅力……

藝術(shù)的創(chuàng)作，需要有一顆澄澈空明的心。恰如蘇東坡所言，“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。（蘇軾《送參廖（禪）師》）名利的東西占滿(mǎn)了頭腦，哪里還有藝術(shù)的容身之所？不往歷史的深處追溯，僅看當(dāng)下，但凡在流派傳承中取得成就者，無(wú)不是低調(diào)、執(zhí)著，耐得住寂寞，守得住清苦，對(duì)流派心存敬畏，對(duì)藝術(shù)懷有赤子之心之人。京劇的張火丁即是最典型的代表。

不管他人對(duì)流派的傳承發(fā)展抱多么樂(lè)觀的態(tài)度，筆者個(gè)人覺(jué)得，流派終究會(huì)漸漸式微。其一，大多數(shù)流派的創(chuàng)始者已經(jīng)故去，健在的也多年事已高，傳承的任務(wù)落在下一代及下下一代的身上。但不可否認(rèn)，隨著代際的遞增，傳承者離流派的本源也越來(lái)越遠(yuǎn)，流派的基因越來(lái)越弱，變異的可能性卻越來(lái)越強(qiáng)；其二，“傳統(tǒng)”是一條流動(dòng)的河，正所謂“世之腔調(diào)，凡三十年一變”（王驥德《曲律》）。但筆者同時(shí)相信，只要有一顆敬畏藝術(shù)、珍視傳統(tǒng)的心，不管流派今后以何種形式存在，但流派的精髓，流派的神韻，都會(huì)沉淀為藝術(shù)長(zhǎng)河中的深厚營(yíng)養(yǎng)，滋養(yǎng)著一代代的后繼者，熔煉在他們的神態(tài)里，彌漫在他們的聲腔中，氤氳在裊裊的韻味里……

1. 情系舞臺(tái)——陳素真回憶錄，河南文史資料第三十八輯，第10頁(yè)

2. 鄒少和《豫劇考略》，見(jiàn)《豫劇源流考論》，中國(guó)民族音樂(lè)繼承河南省編輯辦公室出版，1985年12月

3. 王安祈《生命風(fēng)格的復(fù)制》，《福建藝術(shù)》2010年第1期

作者 河南省文化藝術(shù)研究院副研究員

河南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席