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    《哥斯拉》中的日本族群式話語(yǔ)

    2017-11-15 22:54:58尚學(xué)艷
    電影文學(xué) 2017年15期
    關(guān)鍵詞:哥斯拉族群恐懼

    尚學(xué)艷

    (新鄉(xiāng)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453000)

    由本多豬四郎拍攝于20世紀(jì)中葉的《哥斯拉》(Gojira,1954)被認(rèn)為是一部曠世經(jīng)典。電影不僅僅在上映之際引起了日本國(guó)內(nèi)外的轟動(dòng),也奠定了后來(lái)的一系列“哥斯拉”電影的基礎(chǔ)。時(shí)至今日,哥斯拉這個(gè)大怪獸已經(jīng)不僅是一個(gè)人們恐懼心理的刺激物,而是已經(jīng)成為一個(gè)具有多重文化內(nèi)涵的能指。盡管其后的哥斯拉又經(jīng)過(guò)了美國(guó)導(dǎo)演的多次演繹,如1998的羅蘭·艾默里奇版,2014的加里斯·愛(ài)德華斯版等,但不可否認(rèn)哥斯拉的形象已經(jīng)被打上了鮮明的日本烙印。從最早的這一版《哥斯拉》中,人們可以窺見(jiàn)日本社會(huì)的一角,乃至日本的某種族群式話語(yǔ)。

    一、電影與族群式話語(yǔ)表達(dá)

    電影反映了人們的日常生活實(shí)踐,又在這種反映中成為一種權(quán)力話語(yǔ),代表了某種媒介視角與民眾的意識(shí)形態(tài)。

    馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)指出,藝術(shù)就是一種反抗,人類只有在藝術(shù)中才能將現(xiàn)實(shí)原則與快樂(lè)原則統(tǒng)一,而這又體現(xiàn)在“不僅在個(gè)體的層次上,而且在歷史的層次上,藝術(shù)都是最顯而易見(jiàn)的‘被壓抑物的回歸’”。這話也可以理解為,這種“被壓抑物的回歸”也是在群體的層次上出現(xiàn)的。在《哥斯拉》中,這種被壓抑物一般被解讀為日本人的核恐懼,盡管在電影中,哥斯拉從何處來(lái),最終又到何處去并沒(méi)有給出明確的答案,但是當(dāng)時(shí)對(duì)電影的權(quán)威解讀(包括電影里的古生物教授的分析)都認(rèn)為,哥斯拉的出現(xiàn)正是因?yàn)槿藗冊(cè)谔窖笊喜粩嗟剡M(jìn)行核試驗(yàn),這使得原本沉睡于海中的,屬于侏羅紀(jì)時(shí)代的古老巨獸被喚醒,并且在喚醒的過(guò)程中,哥斯拉也遭遇了核污染,從而發(fā)生了變異。從表面來(lái)看,哥斯拉蹂躪日本人的生命,觸發(fā)日本人對(duì)核爆的痛苦記憶,這本身看似是與“快樂(lè)原則”無(wú)關(guān)的,然而實(shí)際上,“快樂(lè)”源于表達(dá)的自由。

    根據(jù)馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中的理論,電影來(lái)源于現(xiàn)實(shí),但是又可以超越現(xiàn)實(shí),人類的潛能正是在包括電影在內(nèi)的藝術(shù)中得到解放的。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,美國(guó)對(duì)日本實(shí)行了長(zhǎng)期的單獨(dú)占領(lǐng)與全方位的管制,盡管由于美國(guó)后來(lái)因共產(chǎn)主義的威脅,加上日本特殊的戰(zhàn)略位置,而將日本作為其在遠(yuǎn)東的盟友,然而美日之間的關(guān)系并不是完全平等的。作為戰(zhàn)敗的一方,日本人無(wú)法明確地在藝術(shù)創(chuàng)作之中表達(dá)對(duì)美國(guó)統(tǒng)治以及美國(guó)投下兩顆原子彈的不滿,對(duì)于美國(guó)的愛(ài)恨交織就成為日本社會(huì)一種普遍的“被壓抑物”,而《哥斯拉》的出現(xiàn)則意味著這種被壓抑物以另一種隱晦的方式實(shí)現(xiàn)了回歸,電影為人們隱藏于內(nèi)心深處的族群式話語(yǔ)提供了一個(gè)宣泄的渠道。盡管《哥斯拉》盡可能地以科幻、恐怖類型片的方式模糊其中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影射,但電影在美國(guó)上映時(shí)依然被迫剪去了諸多情節(jié)。如當(dāng)人們?cè)谒纳⒈继又H,有人哀嘆道:“好不容易在長(zhǎng)崎撿了條命,可是……”又如居民被強(qiáng)制疏散時(shí),其方式完全是戰(zhàn)時(shí)式的。從這些被刪去的橋段不難發(fā)現(xiàn),哥斯拉與戰(zhàn)爭(zhēng)、長(zhǎng)崎核爆的概念是緊密的,在電影中普通日本民眾并沒(méi)有因?yàn)槎?zhàn)的結(jié)束而獲得平和安定的生活,美國(guó)終結(jié)了日本的戰(zhàn)爭(zhēng)之旅,但是核爆的后遺癥又使他們陷入了類似戰(zhàn)爭(zhēng)的境地之中。這樣帶有明顯抱怨意味的鏡頭不得不在面對(duì)美國(guó)觀眾時(shí)刪去,可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這一族群式話語(yǔ)的禁忌程度。

    二、《哥斯拉》與族群式恐懼話語(yǔ)

    《哥斯拉》表現(xiàn)的境況是超現(xiàn)實(shí)的,但是其中蘊(yùn)含的族群式話語(yǔ)卻是符合日本當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的。

    (一)孤島恐懼

    日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó),這是其民眾某種集體無(wú)意識(shí)恐懼的來(lái)源,正是在這種恐懼的支配之下,日本在19世紀(jì)與20世紀(jì)中葉不斷進(jìn)行對(duì)外擴(kuò)張,渴望將大陸劃進(jìn)自己的統(tǒng)治范圍。誘使日本國(guó)民這種恐懼感的一方面是日本本土內(nèi)資源并不豐富,而更重要的一方面則是島內(nèi)陸上以及沿海海底的大量處于活躍狀態(tài)的火山常常導(dǎo)致日本地震頻發(fā),這也使得日本人無(wú)論男女老幼都有著深重的災(zāi)難意識(shí)。在電影中,調(diào)查人員去到受災(zāi)村莊時(shí),當(dāng)?shù)氐睦洗迕裰v述了吞吃魚(yú)蝦的怪物“哥斯拉”的傳說(shuō),并讓村民在篝火旁表演了有關(guān)哥斯拉的傳統(tǒng)歌舞,這就表明當(dāng)?shù)厝藢?duì)海中怪物的恐懼是根深蒂固的,以至于已經(jīng)圍繞哥斯拉形成了一套話語(yǔ)。而除了民眾靠海吃海以外,努力發(fā)展海上力量則成為日本高層在數(shù)十年中堅(jiān)持的國(guó)策之一,強(qiáng)大的海軍成為日本人全民安全感的來(lái)源之一,而自中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)直至與美國(guó)的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng),舊日本海軍也確實(shí)顯示出較高素質(zhì),為日本人不斷獲取實(shí)際的戰(zhàn)爭(zhēng)利益與虛幻的民族自豪感。而在二戰(zhàn)之后,舊日本海軍被徹底摧毀,日本僅能保留一點(diǎn)微弱的海上自衛(wèi)力量。在《哥斯拉》中,哥斯拉的入侵也是由海上先開(kāi)始的。先是貨輪“榮光丸”號(hào)神奇地失蹤,隨后“備后丸”也不見(jiàn)蹤影,而派出去進(jìn)行救援的船也與陸地失去了聯(lián)系。貨舶航線被迫終止,之后漁船也漸漸無(wú)法在海上捕到魚(yú),日本陷入孤立中。電報(bào)、海難救援、對(duì)火山噴發(fā)的懷疑等都是孤島恐懼的體現(xiàn)。

    (二)核爆恐懼與殖民恐懼

    哥斯拉這一意象代表了日本舉國(guó)的核爆恐懼,這一點(diǎn)基本上是公認(rèn)的。哥斯拉在電影中被明確交代是因?yàn)楹吮齺?lái)的,專家在它身邊的沙子中提取到了大量的鍶,甚至核爆還重新復(fù)活了已經(jīng)滅絕兩百萬(wàn)年的三葉蟲(chóng),而哥斯拉嘴中噴射的具有殺傷力的物質(zhì)也有核輻射。一時(shí)間民眾再一次感覺(jué)到,核輻射的陰影原來(lái)始終籠罩在人們的頭上。

    盡管主流觀點(diǎn)認(rèn)為,美國(guó)在日本廣島、長(zhǎng)崎投放的原子彈促使日本盡早投降,加速了二戰(zhàn)結(jié)束的進(jìn)程,也使日本人民能早日從戰(zhàn)爭(zhēng)的旋渦中解脫出來(lái)。但是原子彈在客觀上的破壞性卻是不容置疑的,而相對(duì)于發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)主義者而言,承受這一點(diǎn)的更多的是更為無(wú)辜的日本民眾。而在《哥斯拉》中,民眾這一群體也無(wú)數(shù)次被強(qiáng)調(diào)。如在一開(kāi)始漁船失事時(shí),搜救部門(mén)外圍聚著大量心急如焚的民眾;而當(dāng)政府部門(mén)召開(kāi)聽(tīng)證會(huì),研究要不要對(duì)群眾保密時(shí),又是代表民眾的女記者強(qiáng)烈要求公開(kāi)哥斯拉真相,甚至為此不惜罵人;信息公開(kāi)后核污染怪獸很快成為公車(chē)上人們的談資;當(dāng)專家們?nèi)ミM(jìn)行田野調(diào)查時(shí),群眾也是緊緊跟隨著專家,隨時(shí)準(zhǔn)備與專家交流意見(jiàn)。在美國(guó)翻拍的《哥斯拉》中,民眾是一個(gè)面貌模糊的群體。一是美國(guó)電影更為強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義的審美原則,在災(zāi)難之中慌亂地、無(wú)目的地逃竄的民眾只是主人公的背景,映襯著主人公過(guò)人的才智或道德。另一點(diǎn)則是由于哥斯拉在日本語(yǔ)境中與核爆掛鉤,民眾作為核爆的主要受害者,也就成為推動(dòng)情節(jié)的重要角色。

    在電影的最后,三根教授指出,哥斯拉并不會(huì)只有這一只,只要人類還在繼續(xù)進(jìn)行核試驗(yàn),新的哥斯拉還會(huì)產(chǎn)生,并且下次哥斯拉出現(xiàn)的時(shí)候很可能就不是在日本,而是在其他地方。換言之,日本并不是核試驗(yàn)、核戰(zhàn)爭(zhēng)的唯一受害者,為核爆買(mǎi)單的應(yīng)該是全體人類。這也是日本的族群式話語(yǔ)之一。作為世界上唯一一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受了核彈襲擊的國(guó)家,日本人認(rèn)為自己是最有資格來(lái)警示人們不要濫用核武器的。尤其三根本人是一個(gè)科學(xué)家,由這一角色來(lái)表達(dá)這一話語(yǔ)是恰如其分的。三根清楚地看到,科學(xué)研究原本應(yīng)該是用來(lái)保障人類生存的安全,提升人類發(fā)展的質(zhì)量的,然而一旦科研走過(guò)了界限,如日益泛濫的核試驗(yàn)、美蘇陣營(yíng)之間的軍備競(jìng)賽等,科學(xué)研究就有可能站在人類生存的對(duì)立面。

    而與核爆恐懼緊密相連的便是殖民恐懼。在日本遭受了兩顆原子彈的侵襲后,投放原子彈的美國(guó)接管了日本社會(huì)的一切,開(kāi)始大刀闊斧地對(duì)日本進(jìn)行改造,這種強(qiáng)制性的改造也構(gòu)成了日本人對(duì)被殖民產(chǎn)生了擔(dān)憂。對(duì)日本民眾有著壓倒性優(yōu)勢(shì)的哥斯拉在這種語(yǔ)境下成為強(qiáng)悍的、耀武揚(yáng)威的美國(guó)大兵的化身。因此,在《哥斯拉》中,無(wú)論是夜間哥斯拉在狂風(fēng)暴雨中對(duì)村莊的摧毀,抑或是白天出現(xiàn)在山頭上,以及在歌舞升平的游輪旁邊的海面突然冒起,電影中出現(xiàn)了永遠(yuǎn)驚慌失措的群像。這里表達(dá)的是日本社會(huì)對(duì)美國(guó)(西方)統(tǒng)治下的一種群體性的恐懼。

    (三)南?!坝袼椤笨謶?/h3>

    哥斯拉除象征美軍以外,一般還被認(rèn)為是在南?!坝袼椤钡娜毡臼勘?。這一觀點(diǎn)四方田犬彥在他的《日本電影與戰(zhàn)后的神話》中解釋得較為清晰:在日本的傳統(tǒng)神話中,南海本來(lái)就是作為一個(gè)能引發(fā)人恐懼感和向往之情的異域空間存在的。而在日本現(xiàn)代化之后,就開(kāi)始了對(duì)南海的征服,企圖一直攻打至澳大利亞。面對(duì)美軍在太平洋的強(qiáng)大力量,大批日本士兵戰(zhàn)死于遠(yuǎn)離本土的塞班、帕勞等地,以至于當(dāng)時(shí)的民俗學(xué)家反對(duì)出征南海,因?yàn)檫@會(huì)使士兵的靈魂無(wú)法順利歸家。而電影中,哥斯拉正是由東京灣登陸,破壞了新橋、銀座等地后進(jìn)入了隅田川,在穿越皇宮之后又消失在了東京灣中。這也被認(rèn)為是死于異地他鄉(xiāng)的士兵們的靈魂對(duì)拋棄他們的天皇的一種抱怨,而裕仁天皇恰恰便是專業(yè)研究海洋生物的。這些為天皇而“玉碎”的士兵與哥斯拉一樣,既有破壞力,又是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。而在《哥斯拉》拍攝的年代,日本已經(jīng)走上了民主化、繁榮化的復(fù)蘇道路,戰(zhàn)爭(zhēng)、死者等都是人們不愿意回首的恐懼事物,一旦哥斯拉被與南海死亡士兵聯(lián)系起來(lái),哥斯拉帶給人們的壓抑感便更加強(qiáng)烈。

    三、《哥斯拉》對(duì)族群式話語(yǔ)的超越

    《哥斯拉》的意義并不僅僅在于其借由哥斯拉這一怪獸為載體,對(duì)當(dāng)時(shí)日本人的心態(tài)進(jìn)行了巧妙的表達(dá),還在于它能夠?qū)ψ迦菏皆捳Z(yǔ)有所超越,即激發(fā)人們對(duì)恐懼的回憶,訴說(shuō)人們痛苦的記憶后,又沒(méi)有止步于呻吟和憂傷,而是積極地化解這種恐懼,激勵(lì)人們戰(zhàn)勝痛苦,并反思戰(zhàn)爭(zhēng)的危害?!陡缢估纷詈竽軌虻玫絿?guó)際社會(huì)的共同認(rèn)可,與它所站的這一高度是密不可分的。

    在《哥斯拉》中,日本并沒(méi)有得到外界的有效援助,日本人以一種“自救”的方式完成了救贖。蘆澤博士發(fā)明了威力強(qiáng)大的“水中氧破壞劑”,這一研究成果只要投入一小片進(jìn)入東京灣,就能使整個(gè)東京灣變?yōu)槟沟亍6J澤本人對(duì)二戰(zhàn)心有余悸,正是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的身心創(chuàng)傷使他與三根之女惠美子鴛盟難諧,他清醒地意識(shí)到水中氧破壞劑雖然能夠殺死哥斯拉,但是也能夠成為繼哥斯拉之后的另一人類災(zāi)難,一旦水中氧破壞劑落入別有用心的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人之手,世界便有可能毀于一旦。蘆澤與三根形成了一組對(duì)立。三根作為古生物學(xué)家,并不愿意人類殺死哥斯拉。而蘆澤則決定從人類的福祉出發(fā)消滅哥斯拉。最終蘆澤在深海投放了水中氧破壞劑,并主動(dòng)割斷上岸的繩子,用自己的死使水中氧破壞劑徹底地消失在這個(gè)世界上。此時(shí),哥斯拉作為喻體,其象征的本體出現(xiàn)的變化。水中氧破壞劑成為核武的代表,而曾經(jīng)到處殺戮、破壞、侵略的哥斯拉則象征了舊日本。三根對(duì)于哥斯拉的憐惜,代表了當(dāng)時(shí)部分日本人(尤其是老一輩日本人)對(duì)曾經(jīng)輝煌一時(shí)的舊日本帝國(guó)的懷念以及對(duì)戰(zhàn)敗的不甘,而這種思想絕不是個(gè)別的,它也是一種隱性的族群話語(yǔ),而蘆澤則能夠超越這種話語(yǔ),表達(dá)徹底摧毀舊日本的決心。拋開(kāi)這一設(shè)定的時(shí)代性和地域性,這種“人類為戰(zhàn)勝破壞力強(qiáng)的A而發(fā)明了破壞力更強(qiáng)、更難以控制的B”的敘事套路由于具有戲劇性,后來(lái)也為美國(guó)電影廣為運(yùn)用。

    在日本恐怖電影《哥斯拉》中,怪獸哥斯拉是一個(gè)承擔(dān)多重譬喻的喻體,它由表及里地引發(fā)著日本人的恐懼感,并為與這種恐懼感有關(guān)的日本族群式話語(yǔ)代言,表達(dá)著日本人對(duì)社群利益的思考。電影這種在制造矛盾沖突上的深刻性,使得《哥斯拉》成為一部經(jīng)典之作。

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