都市文化視域下美國影片的人性欲望書寫

劉先林

(重慶三峽學院，重慶 404000)

相對于東方各國乃至歐洲而言，美國在物質(zhì)乃至體制和觀念上都早已迅猛推進了現(xiàn)代化方案，在經(jīng)濟領域上取得了驕人的成就，紐約、洛杉磯等繁華大都會匯集了文化人的目光，這也催生了美國社會在物質(zhì)定向意義乃至人文機制意義的“都市”(Metropolis，有別于自古以來就有的“城市”city)概念。就人文機制這一點來說，文化層面上的都市關聯(lián)著美國人的心理結構、價值觀念乃至人際關系，而這三者都與人性欲望有所關聯(lián)。在美國電影中，不乏處于都市文化語境下的人性欲望內(nèi)容。一般而言，人內(nèi)心深處的各類欲望是亙古保持穩(wěn)定的，那么人性與欲望在特定的時代與場域下又會呈現(xiàn)怎樣的狀態(tài)，以怎樣的方式流露出來，是否有別于“非都市”的情境，并且，這種人性欲望與都市的交會，對電影藝術有著怎樣的影響，則是值得人們深思的。而由于經(jīng)濟發(fā)展程度和意識形態(tài)等原因的限制，國產(chǎn)電影在現(xiàn)代都會的表現(xiàn)乃至對人性欲望的張揚方面，都是有所欠缺的，美國影片無疑給中國以及廣大發(fā)展中國家?guī)砹四吧男迈r空氣。因此，我們對美國電影在都市文化這一限定條件下的人性欲望書寫，應該給予一定的關注。

一、都市景觀與人性欲望

人類主體被認為是一種“空間性單元”，從某種意義上說，“人”是人類的動機，所處環(huán)境以及環(huán)境的具體語境共同造就的。因此，在涉及都市文化的電影的整個敘事之中，導演一般都強調(diào)著都市空間，將其作為電影天然的敘事組成部分之一。也正是有了直觀的都市景觀，觀眾才可以較為迅捷地接受到有關敘事地點的信息，從而完成審美期待視野的構建。例如，早在查理·卓別林的《摩登時代》(1936)中，人們就不難發(fā)現(xiàn)機器隆隆的工廠成為一個具有代表性的都市景觀。工廠直接宣示了大機器生產(chǎn)時代的存在，查理作為一個底層市民為了生存而在工廠中承受繁重單調(diào)的工作，忍受資本金的剝削這一背景也就呼之欲出了。而查理作為工人被當成一個“螺絲釘”，實際上是與他善良的本性以及與流浪女之間的愛情等體現(xiàn)查理尚是一個活生生的“人”相對應的。都市景觀對查理的物化越嚴重，他閃光的人性也就越可貴。如果說《摩登時代》的工廠是20世紀30年代美國經(jīng)濟大蕭條下的產(chǎn)物，那么比利·懷德的經(jīng)典黑色影片《雙重賠償》則源于大蕭條之后叢生的社會矛盾。電影中菲力斯和保險代理人尼夫在超市里謀劃殺死菲力斯丈夫以騙取保險金并結婚的陰謀。幾乎無所不有的超市成為一個典型的代表欲望的都市景觀，琳瑯滿目的商品見證了兩人邪惡的人性。

人往往在各類都市景觀中疲于奔命，生活黯淡，但都市景觀也同樣給予人一種生活的亮彩。正如包亞明在《后大都市與文化研究》中所指出的，人們在都市中度過日常生活，但也正是都市將人們拔出日常生活平庸乏味的泥淖，給予人們短暫的刺激，都市的定位是可以在痛苦、平淡空間與快樂、神圣空間之間轉換的，造成這種功能區(qū)別的，實際上就是都市景觀的區(qū)別。例如，在邁克·菲吉斯的《離開拉斯維加斯》(1995)中，賭城拉斯維加斯顯然因其特有的都市景觀而被導演青睞。在光怪陸離的賭城中，人們可以盡情地流連于酒吧、賭場乃至色情場所中。主人公本正是因為失業(yè)而打算在這個墮落、放縱之城慢性自殺。賭城各類都市景觀給予了本足夠的刺激，即使在與淪落風塵的莎拉相愛后，本依然不斷狂歡，也在酒精的折磨下奄奄一息。在本在賭城的經(jīng)歷中，也不難看出人性脆弱、貪婪(如控制莎拉的皮條客)等陰暗面。

二、都市意識與人性欲望

在都市景觀為角色的行為提供了具體可感的空間時，都市意識則是角色行為的基礎，它關系著敘事的動機。在電影的敘事中，都市意識應該居于核心和靈魂的位置。從個體的角度來說，每個人的人性欲望是多元的，都市人在具體的環(huán)境下個性、心態(tài)也是復雜的；而從整體的角度來說，一個都市(或泛指當代都市)所盛行的、所正在悄然變遷的價值觀念等也是紛繁龐雜，但又并非不可總結的。而對都市意識的梳理，便是把握上述情況的關鍵。

在巴茲·魯赫曼根據(jù)菲茨杰拉德同名小說改編的《了不起的蓋茨比》(2013)中，人性欲望就是與都市意識緊密相關的。在電影中，無論是已經(jīng)實現(xiàn)了“美國夢”的富豪蓋茨比，抑或是出身于優(yōu)越家境的作家尼克，以及在礦區(qū)生活的湯姆的情婦茉特爾·威爾遜，他們都不同程度地在紐約這個裹挾在“淘金熱”中的都市里產(chǎn)生了對生活的幻想?！斑@個文化空間適宜于軟弱的都市人滋生各種微弱的幻想，也適宜于自覺或不自覺地表演和作秀?！睂ιw茨比來說，他最大的幻想就是他能夠用他的財富換取黛西的愛。為了證明自己的財富，他開始了無休止地舉辦盛大奢華的派對，給黛西送去一花房的花等，甚至包括后來蓋茨比心甘情愿地為黛西頂罪，這些實際上都是他自我感動的表演和作秀的一部分。無論是派對、花房還是車禍，都是位于都市領域中才可以實現(xiàn)的。在都市這個環(huán)境中，人們得以投機無度(如電影并沒有如小說一樣交代蓋茨比來歷不明的巨額財富)，也由此而物欲崇拜乃至瘋狂享樂，感官放縱。蓋茨比也因為都市文化而產(chǎn)生了某種“交易”思維，他用盛宴、喧囂、美酒等試圖交易回他失去的5年時間，他為黛西所做出的種種，實際上都是一種對黛西的愛戀目的清晰可見的索取，他給予的越多，黛西越想逃避他。同時，黛西游走于湯姆和蓋茨比之間，實際上也是出于交易意識，用自己的美麗換取湯姆給予的穩(wěn)定生活和貴族圈子，同時又理所當然地享用蓋茨比給予她的物質(zhì)與激情。

與之類似的還有邁克爾·金的《欲望都市》(2008)。電影中的四個女主人公居住于紐約曼哈頓，生活于物質(zhì)的最頂端，她們均擁有能保證經(jīng)濟獨立的職業(yè)，而有所遺憾的則是四個人的感情均遭遇了不同的問題，她們很難進入一段穩(wěn)定的關系中。都市在給予其工作機會的同時，又使其擁有了不將自己束縛于家庭和男性，保證個人幸福，與姐妹們守望相助的道德觀和責任感。都市還催生了她們某種堅持特立獨行的意識，除了夏洛特顯得較為中規(guī)中矩以外，其他三人都有意無意地試圖標榜自己的與眾不同。在電影中薩曼莎過50歲生日時，4個女性相聚在一起，她們用一種名為“COSMOPOLITAIN”(國際化大都市)的酒來慶生，并問：“這么棒的酒，為什么我們最近都不喝了呢？”而答案則是“因為太多人喝了”。從人性的角度來說，人并不愿意自己喜歡的東西進入大眾潮流，一旦該東西流行起來，人們就會固執(zhí)地自我催眠，否定其價值，實際上只是不愿意與他人分享自己所珍視的東西。這里的“COSMOPOLITAIN”實際上隱喻的便是愛情。穩(wěn)定甜蜜的兩性關系是符合人性需求的，然而愛情的“俗套”、婚姻的穩(wěn)定與單調(diào)又是薩曼莎等人想逃避的，這使得她們表達愛的方式都出現(xiàn)了程度不一的問題。

三、都市生活狀態(tài)與人性欲望

都市生活狀態(tài)亦包括諸多涉及角色行為與心理的內(nèi)容，如都市生活的節(jié)奏與情調(diào)、都市給人物的感覺等。在美國電影中，導演往往會將都市打造為一個巨大的，讓人們無所適從的迷宮。在這個空間中人們的生活狀態(tài)以一種被動的姿態(tài)被無形的社會規(guī)則改造著，以致有可能迷失自我，張揚潛意識之中的本能欲望，忘卻了人生應有的意義。只是由于電影風格以及導演的個人藝術習慣的不同，人們并不一定能把握到其中的批判意味。

例如，在都市中，消費主義思潮具有非都市所不具備的地位，在消費主義的影響下，人們開始異化，甚至消費主義被發(fā)展成為商品拜物教理論。尤其是美國作為曾經(jīng)在經(jīng)濟危機后接受了凱恩斯主義的國家，政府為了防止“銷售過剩”而從各個方面刺激居民進行消費，從而保證國民經(jīng)濟能夠持續(xù)增長。人類本身就有著對物欲的不同程度的追求，而國家的鼓勵消費更是激發(fā)了這種物質(zhì)欲望，必需品、奢侈品之間的界限往往出現(xiàn)模糊。例如，在P.J.霍根的《一個購物狂的自白》(2009)中，女主人公麗貝卡·布盧姆伍德就是一個典型的都市消費狂。她本身具有個人意志薄弱、虛榮心強等特點，但她對購物的病態(tài)依賴則是都市培養(yǎng)的，商人們以無孔不入的廣告提醒居民某種并不存在的“需要”。麗貝卡無論是在失戀時，或是在即將面試時，總會迫切地感到某種物質(zhì)上的“需要”，從而進到商店中為自己購置化妝品、絲巾或裙子，最終導致自己的十幾張信用卡都透支，處于經(jīng)濟和人格破產(chǎn)的邊緣。實際上，麗貝卡本人并非喜歡那些物質(zhì)，而是迷戀一種被他人尊敬、認可的感覺，只是她本人最初并不能意識到這一點。電影在展現(xiàn)麗貝卡性格缺陷的同時，也指出了是紐約這個繁華都市提供了一種不健康的游戲規(guī)則。在電影的最后，面對沉重如山的債務，麗貝卡選擇了幡然悔悟，這是電影作為喜劇類型片所必須體現(xiàn)的一種樂觀主義，但也無形中降低了對消費主義的批判力度。

又如馬丁·斯科塞斯的《華爾街之狼》(2013)，電影以一種夸張的方式將拜金主義、享樂主義的生存觀推向了極致，這也是電影在上映之后飽受詬病的原因之一。而實際上，綜觀斯科塞斯的一系列作品就不難發(fā)現(xiàn)他本人是并不贊成這一生活方式的，無處不在的標舉何為窮奢極欲的電影是他提供給社會的一劑解毒劑?！霸谫Y產(chǎn)階級看來，世界上沒有一樣東西不是為了金錢而存在的，除了發(fā)財?shù)目旄?，他們不知道還有別的幸福，除了對金錢損失的悲傷，他們不知道還有別的痛苦?！痹陔娪爸校瑔痰ぁへ悹柛Ｌ卦诮疱X的誘惑下在華爾街轉手股票，通過慷慨激昂的演講來哄騙投資者并從中抽取提成，從身無分文到成為金融大鱷，而這背后則是無數(shù)人的傾家蕩產(chǎn)。在擁有金錢之后，喬丹選擇了一種享樂主義的糜爛生活，電影多次表現(xiàn)了他與女模特等人的性濫交與吸毒到神智錯亂的行徑。更為夸張的是，這種荒淫無度的行為并不僅僅是喬丹個人的墮落，而已經(jīng)被上升到了某種“成功人士”的標簽以及管理企業(yè)的“法寶”的高度。斯科塞斯以審丑的方式譏諷的不僅是喬丹本人，也譏諷了樹立起這種錯誤游戲規(guī)則的都市，在電影中，劣跡斑斑的喬丹在出獄后搖身一變成為“本世紀最偉大的銷售訓練師”，重新為都市所接納，正是諷刺的辛辣所在。

都市文化誕生于工業(yè)文明時代，而電影中的都市文化則是后工業(yè)文明時代，城市已經(jīng)高度繁榮之后的產(chǎn)物。在以當代都市為背景的電影中，我們可以清晰地看見當前特有的時代情狀。當我們將美國電影置于都市文化的視域中時，不難發(fā)現(xiàn)，部分電影表現(xiàn)出了某種共同或類似的價值取向、角色的感情發(fā)展方式以及具體的影像語言表達形式。導演們從都市景觀、都市意識乃至都市生活狀態(tài)等方面來對當代人的人性欲望進行書寫，從整體上來說，對于人性之中的弱點以及人類的諸般橫陳雜念，電影導演們在給予批判的同時，又給予了一定的同情和理解。人性欲望與都市在這些電影中互相成就，使電影呈現(xiàn)出獨特的審美風貌與藝術特征。