20世紀(jì)80—90年代旅居海外藝術(shù)家在中西文化碰撞下的藝術(shù)形式特點(diǎn)分析
——以黃永砯與徐冰的作品分析為例

王姿

（南開大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，天津 300071）

20世紀(jì)80—90年代旅居海外藝術(shù)家在中西文化碰撞下的藝術(shù)形式特點(diǎn)分析
——以黃永砯與徐冰的作品分析為例

王姿

（南開大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，天津 300071）

20世紀(jì)80—90年代是中國(guó)文化與藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)折的年代，文革與西方印象派、現(xiàn)代主義書籍、文化的傳入，引發(fā)了“人的覺醒”，追求自由、解放個(gè)性的呼聲高漲。在這樣的背景下，一批青年藝術(shù)家登上藝術(shù)的大舞臺(tái)。徐冰、黃永砯、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)作為這個(gè)時(shí)代的“四大金剛”，他們都經(jīng)歷了八五思潮，后又旅居海外，因此他們的作品中都帶有中西方文化碰撞和融合的影子，文章通過(guò)對(duì)黃永砯、徐冰部分作品的分析，從材料運(yùn)用、作品表現(xiàn)形式以及作品表達(dá)中西方文化碰撞內(nèi)涵三方面來(lái)研究文化碰撞下的藝術(shù)表達(dá)。

八五思潮；黃永砯；徐冰；藝術(shù)表達(dá)

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一、八五時(shí)期的文化背景介紹

“文革”時(shí)期的文化和藝術(shù)是為政治服務(wù)，是固化的被限制在一個(gè)固定的模子里。隨著1976年“文革”的結(jié)束、國(guó)門的打開，20世紀(jì)80年代初，西方文化流入，中西方文化碰撞，開始逐漸孕育出中國(guó)人追求自由和個(gè)性的種子。西方的印象派和現(xiàn)代主義的書籍和著作開始大量地被翻譯為中文，傳播到思想、文化、藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，正是我們對(duì)于西方現(xiàn)代主義文化的大膽嘗試，開啟了20世紀(jì)80年代的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的可能性，政治和思想的解放促使了藝術(shù)家進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作和研究，八五思潮就是在這樣的文化背景下產(chǎn)生。八五思潮下，藝術(shù)領(lǐng)域是以一種“反藝術(shù)”的形態(tài)登上舞臺(tái)的，是對(duì)藝術(shù)中的權(quán)威、體制、傳統(tǒng)、精神的一一拷問(wèn)，我們從八五時(shí)期的黃永砯的作品中就可以看這種“反藝術(shù)”文化現(xiàn)象。

1986年出現(xiàn)的“廈門達(dá)達(dá)”在八五思潮中是屬于偏后期出現(xiàn)的，但它藝術(shù)行為中的反叛性和極端性映襯在“反藝術(shù)”的浪潮里卻有一種后來(lái)居上的味道。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，對(duì)達(dá)達(dá)主義的認(rèn)識(shí)包括“無(wú)政府主義、反社會(huì)，反傳統(tǒng)、反文明，反理性，反偶像、反權(quán)威，反藝術(shù)、反美學(xué)、反審美”。①作為廈門達(dá)達(dá)的主要人物之一的黃永砯，在他早期的作品中就充分體現(xiàn)了“反藝術(shù)”的特點(diǎn)，而徐冰在整個(gè)八五時(shí)期基本扮演著一個(gè)旁觀者的形象，但他的一些作品也不可避免的帶有八五時(shí)期的藝術(shù)特征。

> 表1

> 表2

二、材料運(yùn)用分析

“隨著藝術(shù)語(yǔ)言的逐漸模糊，材料的‘物質(zhì)屬性’逐漸變?yōu)椤幕瘜傩浴?，成為了一種不斷虛幻遞進(jìn)的藝術(shù)過(guò)程。”②黃永砯和徐冰的作品可以總體分為八五時(shí)期的作品和出國(guó)以后的作品。筆者通過(guò)資料收集，將黃永砯與徐冰在每個(gè)年代的具有代表性的作品根據(jù)時(shí)間羅列出來(lái)，并對(duì)作品的材料使用作出統(tǒng)計(jì)，通過(guò)他們?cè)诓煌瑫r(shí)期的作品的材料使用來(lái)歸結(jié)材料使用下的動(dòng)因與含義。

（一）黃永砯作品材料運(yùn)用分析

黃永砯的作品可分八五時(shí)期和出國(guó)以后來(lái)進(jìn)行時(shí)間分區(qū)上的研究，筆者通過(guò)對(duì)他從1984年到2014年這三十年間的28幅作品的整理（表1），進(jìn)行材料使用上的歸納分析，從黃永砯的材料選擇上可以明顯看出，在八五時(shí)期，作為“廈門達(dá)達(dá)”的代表人物之一，黃永砯的作品多是以轉(zhuǎn)輪為主，轉(zhuǎn)輪具有不確定性和隨機(jī)性，比較具代表性的有他于1985年創(chuàng)作的《非表現(xiàn)繪畫》，這幅作品是以轉(zhuǎn)盤為基礎(chǔ)，黃永砯在轉(zhuǎn)盤上寫下要用的顏色和繪畫的方式等，通過(guò)轉(zhuǎn)盤來(lái)指導(dǎo)用何種顏色，以何種方式來(lái)完成繪畫。1987的《中國(guó)繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘，它不僅是中西方文化的一種交織和洗滌，同時(shí)也是黃永砯在非主觀的意識(shí)下運(yùn)用轉(zhuǎn)盤，隨機(jī)轉(zhuǎn)出“潮濕”的方式下完成的，同時(shí)他還使用了其他的偶然的方式：扔硬幣、骰子、抓鬮、抽簽和占卜等等，都是為了隔離作品與藝術(shù)家的關(guān)系。八五時(shí)期的作品，最前衛(wèi)的藝術(shù)家在努力的掙脫藝術(shù)原有的藝術(shù)形態(tài)，做個(gè)性化，而黃永砯的作品更是將“主觀”也打掉了，黃永砯也說(shuō)過(guò)：“我設(shè)計(jì)了一個(gè)怎樣完成作品的程序，但這張作品的完成過(guò)程和結(jié)果完全是隨機(jī)的……作品產(chǎn)生之后就不再受藝術(shù)家控制”③。

1989年黃永砯因“大地魔術(shù)師”而遷居法國(guó)巴黎，開始了他對(duì)東西方文化、移民、政治擴(kuò)張、體制、強(qiáng)權(quán)、沖突和對(duì)抗等問(wèn)題的創(chuàng)作。在材料上他開始轉(zhuǎn)向動(dòng)物，1989年蓬皮杜藝術(shù)中心的“大地魔術(shù)師”展的《爬行物》中就出現(xiàn)龜?shù)男蜗蟆?993年大量動(dòng)物和有關(guān)形象開始出現(xiàn)，動(dòng)物是處在人的社會(huì)邊緣，被人吃，被人觀看，這是因?yàn)樗鼈冊(cè)谌说囊曇爸?，人把自己放得很大?！暗珡牧硪粋€(gè)角度上，動(dòng)物在嘲笑人類。動(dòng)物雖然被人所利用，但被利用的同時(shí)也有反作用。人無(wú)法主宰一切，事實(shí)上是被另一種東西主宰著?！雹茉邳S永砯的世界里，動(dòng)物都是無(wú)頭的，即他們都是沒有首領(lǐng)，這樣他們就可以“自行其事”“自作主張”，這樣看來(lái)還是有著隨機(jī)的可能性。

（二）徐冰作品材料運(yùn)用分析

相對(duì)于黃永砯在八五時(shí)期的“反藝術(shù)”影響，徐冰就像一個(gè)旁觀者，只是在收集自己的創(chuàng)作素材。徐冰的作品可以分為八五時(shí)期、出國(guó)后和回國(guó)后（表2），從對(duì)他部分作品材料的分析可以看出在八五時(shí)期，他的作品多用輪子、紙、墨、書和木的材料形成，這里的輪子不同于黃永砯的轉(zhuǎn)盤具有隨機(jī)性，他更多的是對(duì)輪子本身形式的探索以及用輪子與紙、墨相結(jié)合后印出來(lái)的，這些材料在他手中都是印刻的工具?！洞筝喿印肥前宋逅汲睍r(shí)期的作品，這階段的新潮藝術(shù)作品普遍要求追求新的語(yǔ)言和精神的烏托邦。這件作品由徐冰和中央美術(shù)學(xué)院版畫系的年輕教員對(duì)印刷概念及可能性所做的一次實(shí)驗(yàn)——一個(gè)可以循環(huán)往復(fù)永無(wú)休止的轉(zhuǎn)印物的痕跡。這個(gè)時(shí)期他的作品跟他的人一樣都顯得特立獨(dú)行，他曾笑稱自己“走的是一條‘愚昧’的路線。”⑤，這種“愚昧”也成為其作品的養(yǎng)料。

1990年，徐冰移居美國(guó)，他的作品開始除了跟印刻用的材料有關(guān)以外，也將動(dòng)物加進(jìn)了其中。與黃永砯的動(dòng)物為主要自身表現(xiàn)對(duì)象不同，徐冰的動(dòng)物也是承載他文字的載體。如他于1994年創(chuàng)作的《文化動(dòng)物》，公豬和母豬身上承載的是東西方不同的文化，在它們自發(fā)的意識(shí)下進(jìn)行交配，這時(shí)候動(dòng)物在徐冰手中是揭露政治、文化、傳統(tǒng)復(fù)雜關(guān)系的手段。書、電子產(chǎn)品是徐冰與現(xiàn)代科技對(duì)話的媒介，亦或許是因?yàn)槲淖值谋憩F(xiàn)形式可以通過(guò)三個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)：1、傳統(tǒng)印刷技術(shù)，2、手寫體，3、電腦體，這些都使電子技術(shù)的產(chǎn)品在后期頻繁出現(xiàn)于徐冰的作品中。

三、作品表現(xiàn)形式分析

徐冰說(shuō)過(guò)“只有找到一種新的藝術(shù)的表達(dá)法或者新的藝術(shù)形式，才完成了藝術(shù)家的一個(gè)本質(zhì)的工作，你才能夠被載入藝術(shù)的歷史”⑥，藝術(shù)家作品的表現(xiàn)形式是藝術(shù)作品表達(dá)的承載，寄托了藝術(shù)家的思想和內(nèi)涵。

（一）黃永砯藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式分析

動(dòng)物一直貫穿于黃永砯作品中，是他最常用來(lái)表達(dá)藝術(shù)形式的手段。觀念的轉(zhuǎn)換和因時(shí)而異、因地而異是黃永砯主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。黃永砯的作品總是審時(shí)度勢(shì)，會(huì)根據(jù)一個(gè)展覽的主題而作，他的作品雖然處處與移民、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治有關(guān)，但也是他對(duì)一個(gè)特定環(huán)境的一種反映，這種不確定性總使他的作品傾向相似卻又顯得獨(dú)特不同。例如他于2000年專程為上海美術(shù)館展覽做的《沙的銀行和銀行的沙》，他用沙子堆成了英國(guó)在上海殖民時(shí)期的英國(guó)匯豐銀行，匯豐銀行經(jīng)過(guò)歷史的變換，改變成了上海市政府大廈，如今又成了上海浦東開發(fā)銀行，這樣的轉(zhuǎn)換過(guò)程暗藏了殖民的意向，看似堅(jiān)固的建筑實(shí)質(zhì)上卻是可隨意摧毀的沙子，暗含殖民的瓦解的內(nèi)涵，可誰(shuí)又能說(shuō)的清楚，是沙子建的銀行還是銀行轉(zhuǎn)化而來(lái)的沙子。2012年，曾有瑪雅預(yù)言2012年將是世界末日到來(lái)的時(shí)候，黃永砯在這時(shí)展出了他的《布加拉什》，布加拉什是當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)上流傳的“世界末日避難村”的地方，黃永砯在美術(shù)館中安置了一座拔地而起的高山，一群不分種族的無(wú)頭白獸被分散在高山各處，獸首眼睛仰視天空，被安放在插入高山中的盤子中，像獻(xiàn)給大自然的祭品，天上的直升機(jī)召喚著我們滲透在社會(huì)各個(gè)層面的控制系統(tǒng)，墻上的警報(bào)器警示著我們即將到來(lái)的災(zāi)難。這是一幅世界末日的場(chǎng)景，是一場(chǎng)民族信仰、古老傳說(shuō)、戰(zhàn)爭(zhēng)與大自然間的對(duì)話。這幅作品在2012年底展出是“將來(lái)式”的，過(guò)了2012年以后的展出，則是對(duì)人們可能即將到來(lái)也會(huì)成為過(guò)去式的世界危機(jī)的警示。黃永砯的作品不管以何種材料展出，都是一種隨時(shí)、隨地的表現(xiàn)形式，是此時(shí)此刻此地的觀念植入，我們總想要逃離，卻又置身其中。

（二）徐冰藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式分析

前面筆者有提到徐冰八五時(shí)期或是出國(guó)后的作品材料的使用都是為了承載一種文字符號(hào)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，徐冰不隨大眾的性子，使他的作品更多的以“走到哪里就遇到哪里的問(wèn)題”的形式呈現(xiàn)，1990年進(jìn)入美國(guó)后，他的作品就多以西方和東方的文字形式展開。1975年，徐冰曾作為知青負(fù)責(zé)文藝宣傳工作，除了刊物的插圖、刻印，徐冰唯一與刊中文字有關(guān)的便是對(duì)字體的研究。那時(shí)，徐冰每天潛心研究各類報(bào)紙、雜志等刊，這與他以后的文字方面的創(chuàng)作有著一定的聯(lián)系。《天書》是徐冰的成名作，他在1990年出國(guó)前就已經(jīng)在收集資料，到了美國(guó)后，就繼續(xù)完成他未完成的“字”。《天書》是一部“偽漢字”，這是他對(duì)于文化和文化關(guān)系的探究，它改變了人們以往對(duì)漢字固有的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)烈的陌生感讓人們對(duì)自己從來(lái)都不加質(zhì)疑的思維方式產(chǎn)生了懷疑。《天書》中的印刷文字是解構(gòu)、打散、重構(gòu)和整合的手法，原本具有識(shí)別性的文字，變成了抽象的藝術(shù)符號(hào)，似認(rèn)識(shí)又不認(rèn)識(shí)，徐冰用這種“偽漢字”的手法，顛覆了社會(huì)的普遍認(rèn)知度。

四、不同文化碰撞分析

不論是黃永砯還是徐冰，他們的共同點(diǎn)都是經(jīng)歷了文革后的八五思潮，后都移居國(guó)外進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這樣的身份使他們的藝術(shù)中都帶有中華傳統(tǒng)文化的符號(hào),旅居海外后，在中西方文化對(duì)碰的結(jié)果下，他們的作品都有著對(duì)西方文化、政治、權(quán)利入侵和殖民的批判，這些都呈現(xiàn)在他們的作品中。

（一）黃永砯作品的中西方文化碰撞分析

作為西方國(guó)家的移民，黃永砯更關(guān)注中西方的文化差異和移民身份問(wèn)題、殖民情況的批判等。1993年黃永砯在牛津現(xiàn)代博物館展出的《黃禍》，用了大量的蝗蟲和五只蝎子放在一起，蝎子是吃蝗蟲的，但當(dāng)密密麻麻的蝗蟲出現(xiàn)時(shí)給蝎子帶來(lái)了壓力。數(shù)量龐大的蝗蟲是大量移民者的象征，大量殖民的侵入給西方世界帶來(lái)了沉重的壓力，侯瀚如認(rèn)為“自殖民時(shí)代以來(lái)一直被視為西方世界中災(zāi)難性的入侵者，實(shí)際上卻是西方擴(kuò)張和對(duì)非西方世界進(jìn)行剝削的犧牲品。”⑦1995年，黃永砯在舊金山展出的《科尼街》，是源自于中國(guó)城的一個(gè)街坊，它勾起了人們對(duì)1882年美國(guó)第一個(gè)通過(guò)的以政治制度限制特定民族的殖民法案《排華法案》的記憶，350只來(lái)自中國(guó)城的烏龜，置身于一個(gè)專門搭建的街道，禁止通行的指示燈、信箱，木框架都在向這些象征中國(guó)移民的烏龜們顯示著一個(gè)趾高氣昂的民族，其中有28只烏龜幫他們支撐著寫有財(cái)政赤字的框架，在這樣的情況下，烏龜卻只能縮頭縮尾的繼續(xù)緩步前行，這種種族歧視被赤裸裸的表現(xiàn)在黃永砯的作品中，不公平的待遇隨處可見。黃永砯用他的作品揭示了美國(guó)的中國(guó)殖民背后的種種問(wèn)題與意義。

（二）徐冰作品的中西方文化碰撞分析

“文字是人類文化概念的最基本的元素，對(duì)文字的改造，就是對(duì)人的思維最本質(zhì)的那一部分的改造?！雹?994從徐冰的《新英文方塊字書法入門》開始，他將英文字母以漢字的結(jié)構(gòu)形式排列，以這種新的形式展現(xiàn)，讓英語(yǔ)和漢語(yǔ)的使用者互相學(xué)習(xí)，融合。文字是每個(gè)民族文化的承載者，雖然文字起源較早但卻不具有普遍性，因此與文字相比，圖像更加具有不同民族的普遍辨識(shí)度。徐冰于2001年的作品《鳥飛了》，是用400個(gè)不同的“鳥字型”構(gòu)成了一個(gè)鳥型的裝置作品，這件作品涵蓋了文字到圖像的轉(zhuǎn)變過(guò)程，文字的不同可能產(chǎn)生信息的誤讀，但圖像的普遍性卻顯得一目了然。2003年徐冰展出了他的《地書》作品，這是完全由圖像生成的語(yǔ)言符號(hào)，人們?cè)陔娔X上打出文字，電腦上就會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的表述符號(hào)，不管是何種語(yǔ)言，出現(xiàn)的符號(hào)的誤差性卻很小，因?yàn)檫@些圖像符號(hào)并不是徐冰造的，而是他對(duì)日常生活中的圖像符號(hào)的收集和整理。徐冰說(shuō)：“《天書》與《地書》這兩本書截然不同，卻又有共同之處……它們平等地對(duì)待每一個(gè)人?！短鞎繁磉_(dá)了對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾與警覺；《地書》則表達(dá)了對(duì)當(dāng)今文字趨向的看法和普天同文的理想?！雹嵝毂摹短鞎肥墙o中國(guó)人看的，是對(duì)中國(guó)現(xiàn)存文字的警鐘，《新英文方塊字書法入門》是給英文和漢文文字使用者看的，是中西文化融合的前奏，《地書》則是給全人類看的，是文化趨向大同，各民族文化交流不受限的平臺(tái)。由此看出，在徐冰的世界，藝術(shù)與文化是趨向大同的，文化沒有高低差異之分，文化為大眾。

總結(jié)

黃永砯從開始就是“顛覆思考”，運(yùn)用著當(dāng)時(shí)人們所不能理解和難以接受的藝術(shù)觀念，來(lái)進(jìn)行著自己對(duì)自己移民身份的定位和政治、戰(zhàn)爭(zhēng)沖突的闡述，這種“反藝術(shù)”的思想并未隨著八五思潮的褪去而消失，而是進(jìn)一步融合在沖突文化中。徐冰運(yùn)用文字讓藝術(shù)與無(wú)種族的大眾進(jìn)行溝通，他更多追求的是一種沒有種族之分、普眾的藝術(shù)文化存在的平臺(tái)。不管何種方式這都與他們的創(chuàng)作背景關(guān)系密切。黃永砯與徐冰處于同一時(shí)期，都經(jīng)歷了八五思潮又旅居海外，本文試圖通過(guò)他們作品的材料選取、表現(xiàn)形式、中西方文化碰撞下的感悟的不同，來(lái)分析這些在20世紀(jì)80—90年代旅居海外的藝術(shù)家在中西方文化碰撞下所產(chǎn)生的藝術(shù)文化的自身符號(hào)?！?/p>

注釋：

① 夏青.淺議廈門達(dá)達(dá)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)[J] .藝術(shù)科技，2013（02）：106-107.

② 李燕南.感受徐冰的裝置作品[D] .上海：華東師范大學(xué)，2011：19.

③ http://lady.163.com/16/1212/10/C830UIIB00267VBU.html

④ 張慧.文字何以成為圖像[D] .北京：中央美術(shù)學(xué)院，2014：15.

⑤ http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1415931

⑥ 段君.海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狀況[J] .美術(shù)觀察，2007（4）.

⑦ 馮博一，徐冰.當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的困境——關(guān)于徐冰新作《新英文書法入門》的對(duì)話[J] .美術(shù)研究，1997（01）.

⑧ 徐冰.我的真文字[M] .北京：中信出版社，2015.

⑨ 徐冰.地書：從點(diǎn)到點(diǎn)[M] .桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012.04.01.

An Analysis of the Artistic Forms of Overseas Chinese Artists Who Collided with Chinese and Western Cultures during the Period 80-90 ’s of the 20th Century,Take the Analysis of Huang Yong-ping and Xu Bing as an Example

WANG Zi（Nankai University , Art and Design, Tianjin 300071,China）

80-90s of the 20th century is a cultural and artistic development turn in China, the cultural revolution and the western impressionism, incoming modernism books, culture, they all caused "the awakening of people," the pursuit of freedom, liberation of personality grew louder. In this context, a group of young artists on the big stage of art. Xu Bing, Huang Yongping, Gu Wenda, Cai Guoqiang whom as "four big king kong" of this era, they have been through weaving, and then living abroad, so they work with Chinese and western culture collision and fusion, this paper will through analyzing Huang Yongping, Xu Bing’s part works from the aspects of material use, works forms and expression connotation collision between Chinese and western culture three aspects to study under the cultural collision of artistic expression.

Eighth five-year trend; Huang Yongping. Xu Bing; artistic expression

J05;J03

A

1008-2832（2017）09-0126-03

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