“場域”視角下的音樂創(chuàng)造力

為一個潛動力和主動力并存的空間，這個場域亦是一個充滿斗爭的領域，意圖將不同力量間的配置轉(zhuǎn)化或呈現(xiàn)出來。”

——布爾迪厄

過去的幾十年，科技深深地植根于現(xiàn)代年輕人的音樂生活，年輕人是音樂科技、大眾傳媒和產(chǎn)品科技的高端使用者和消費者，他們在校外數(shù)字音樂受到的熏陶和影響，互聯(lián)網(wǎng)豐富多彩的多媒體資源給教師帶來了新的挑戰(zhàn)。在正式與非正式學習{1}的情境中，多樣音樂創(chuàng)造力與科技手段的關系改變了人們眼中的文化資本和社會資本。不斷變化的各種音樂創(chuàng)作實踐，特別是與數(shù)字音樂生產(chǎn)消費相關的創(chuàng)作實踐的意義日漸延伸。主要體現(xiàn)在流行音樂行業(yè)、游戲音樂行業(yè)和舞蹈音樂行業(yè)。一方面，與技術融合的創(chuàng)造力對音樂教師的傳統(tǒng)教學實踐帶來了挑戰(zhàn)，另一方面，這種創(chuàng)造力又使音樂創(chuàng)造力在實踐中變得多元化。這種發(fā)生在多重意義的多元化社會空間內(nèi)的創(chuàng)造實踐是不能簡單的劃歸為單一群體的創(chuàng)作實踐的。這對陳舊狹隘、過時的音樂創(chuàng)造提出了一系列挑戰(zhàn)，因為這種音樂創(chuàng)造無法解釋數(shù)字世界中的創(chuàng)造性實踐。帕梅拉·伯納德{2}是國際上音樂創(chuàng)造力研究的領軍人物，她在這本《實踐中的音樂創(chuàng)造》中給我們提供解決問題的可行性方案。

本書有三大亮點：1.重新定義音樂創(chuàng)造力。本書直搗西方音樂傳統(tǒng)研究的核心，堅持認為“不存在適用于所有音樂的單一的音樂創(chuàng)造力”，并用獨特的“對現(xiàn)代音樂家實踐行為的記述”視角，為我們闡述音樂創(chuàng)造力應包含的兩層含義，即“多元化的音樂創(chuàng)造力”和“創(chuàng)造性的音樂實踐”。2.運用了完整的皮埃爾.布爾迪厄的社會學理論研究方法來展開實證研究。她用“場域”“習性”“資本”的概念探索音樂中多元化創(chuàng)造力的本質(zhì)，以及多元化創(chuàng)造力在不同類型實踐中的背景。3.從“教與學”的層面來闡述音樂創(chuàng)造力的教育應用。帕梅拉給我們展示了創(chuàng)作、中介及實踐這三個方面是如何從根本上改變音樂教育領域中音樂創(chuàng)造力的運用以及更新方式，并用“品味文化”來說明她對不同音樂創(chuàng)造力的思考方式。

一、實踐中的多元音樂創(chuàng)造力

創(chuàng)造力在音樂教育領域是一個相當熱門的關鍵詞。自上世紀80年代起，就有大量的文章和專著涉及這一內(nèi)容，人們關注創(chuàng)造力的定義，關注教學中創(chuàng)造教學的方法以及創(chuàng)造力教學的意義等問題。21世紀開始人們不僅關注音樂創(chuàng)造的行為和過程，還關注音樂創(chuàng)造者和創(chuàng)造性的音樂產(chǎn)品，探究的領域集中在創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)與音樂創(chuàng)作（作曲）技能方面。然而，對于實踐中的音樂創(chuàng)造力該如何理解，信息時代環(huán)境下的音樂創(chuàng)造力該如何定義，音樂院校的教育該如何構建音樂創(chuàng)造力等問題的解答一直都是不清晰的，從音樂專家、音樂研究者作曲家詞作者、音效師以及音樂教育者的明確度和關聯(lián)性來討論音樂創(chuàng)造力的人更是寥寥無幾。

作者在本書的開篇就指出“音樂創(chuàng)造是一種特殊的實踐方式，或許只有‘偉大的作曲家這類群體可以在此領域內(nèi)有一番作為”“音樂創(chuàng)造力是單一的活動，不具備普遍性”，是一直以來人們對音樂創(chuàng)造力的誤讀。形成這種誤識源于18世紀晚期以來，人們對莫扎特、貝多芬等一系列“天才作曲家”及其作品的盲目崇拜。作者通過貝多芬、莫扎特的例子，認為這種把作曲家與社會文化背景分割開來，將作品視為不可改變的產(chǎn)品的誤識，是音樂以產(chǎn)品為中心的音樂哲學的體現(xiàn)。音樂作品不是固定不變的，他們總是會被作曲者自己以及不同的演繹者修改。正如謝嘉幸在《音樂的語境中》{3}說到的“將任何音樂制品，置入特定的音樂活動場景，本質(zhì)上都是一種音樂的創(chuàng)意行為，由于時空遷移，雖然音樂作品的實際音響沒有變化，但其活動主體發(fā)生了變化（作曲家、表演藝術家被鑒賞家、評論家所置換）——其內(nèi)在的意義當然也發(fā)生很大的變化。音樂的創(chuàng)意性闡釋，有著極為廣闊的空間，對于作為活動主體的聆聽者來講是大有可為的?！钡拇_，音樂創(chuàng)造應該置身于多重意義下的多元社會空間之內(nèi)，在不同背景之下，將作曲者（生產(chǎn)者）、演繹者（制作者和詮釋者）以及音樂創(chuàng)造依據(jù)特定情況發(fā)生在社會空間內(nèi)。所有的音樂都離不開創(chuàng)作者、表演者、聽眾的相互轉(zhuǎn)換。這三者是不可或缺的重要角色。當音樂家在樂器表演中把音符轉(zhuǎn)化成音樂演奏給聽眾欣賞時，音符就從抽象的文本變成了聲音，這聲音里就包含了演奏者對樂譜的二度創(chuàng)作。聽眾在欣賞演奏的同時，已經(jīng)參與到這種“集體活動”中，成為“音樂創(chuàng)作的一員”。聽眾尋求的不僅僅是演出者，還有對音樂的體驗。

20世紀末以來，音樂研究者開展了大量關于音樂實踐性的研究。埃洛特（[美]Eillott）認為“實踐強調(diào)音樂應該與特定文化語境中的實際音樂創(chuàng)造和音樂聆聽有關，音樂的實踐哲學強調(diào)音樂作為行動的一種特定形式的重要性?！眥4}該書涵蓋了所有創(chuàng)作領域的實踐問題：作曲、即興創(chuàng)作、歌曲寫作、原創(chuàng)樂隊、流行音樂、電腦作曲和互動式音效設計以及音樂教育、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和教育評估的創(chuàng)造力研究含義等。帕梅拉指出：音樂創(chuàng)造力{5}（Ⅰ）既包括概念的關系結構及將他們與經(jīng)驗世界聯(lián)系在一起的方法，又包括擁有某種社會歷史背景的各種角色；（Ⅱ）體現(xiàn)著作者身份和調(diào)和形式的多樣性；（Ⅲ）超越了不同風格的限制，代表著音樂產(chǎn)生和消費的多種社會結構。這三層概念把音樂創(chuàng)造力“是什么”“怎么樣”這些問題從主流意識對天才的錯誤認識中區(qū)分出來，強調(diào)音樂創(chuàng)造力的概念包含兩種內(nèi)涵：即實踐性——“創(chuàng)造性的音樂實踐”和多元化——“多元化的音樂創(chuàng)造力”，并提出音樂創(chuàng)造力應該是一個復數(shù)概念{6}。

二、六個音樂創(chuàng)造場域

本書以皮埃爾·布爾迪厄{7}的社會學理論貫穿始終，采用了布爾迪厄提出的“習性”“資本”“場域”和“實踐”思維工具，帕梅拉選擇了原創(chuàng)樂隊（Original bands）、唱作者（Singer-songwriters）、DJ文化（DJ cultures）、作曲（Composed musics）、即興（Improvised musics）和交互音頻設計（Interactive audio design）六種各不相同的音樂創(chuàng)造場域來闡述。用19位音樂家的現(xiàn)代創(chuàng)新型音樂實踐，展現(xiàn)了音樂創(chuàng)造力的多樣性。

所謂“場域”（field）是一種具有相對獨立性的社會空間。相對獨立性既是不同場域相互區(qū)別的標志，也是不同場域得以存在的依據(jù)。“場域是將一個場域定義為位置間客觀關系的一網(wǎng)絡或一個形構，這些位置是經(jīng)過客觀限定的”{8}。布爾迪厄場域理論提供了探索音樂中多元化創(chuàng)造的本質(zhì)以及其在不同類型實踐中的背景。他認為：處于不同社會定位的個體，其社會亦是不同的。這種社會化使兒童以及隨后的成人，對某些特定的事物產(chǎn)生一種舒適感或自然感，他將這種舒適感稱為“習性”。音樂家“習性”的關鍵在于它支配人們用特定的方式去演創(chuàng)作、紀錄和制造音樂。這些個體在社會中面對各式各樣的機構時所獲取的經(jīng)驗，構成了資源的總量及形式，布爾迪厄?qū)⒋朔Q作“資本”。在本書中，布爾迪厄有關“習性”“資本”和“場域”的概念，在數(shù)據(jù)意義化過程中，充當了主要的概念工具。帕梅拉分析了布爾迪厄理論框架的不同層次，闡明習性和資本是如何幫助理解不同背景下音樂家的創(chuàng)作，確定在其相關資本（音樂知識、背景、機遇）下，習性與不同領域進行互動的方式，進而判斷是什么導致了音樂創(chuàng)造的多元化形式以及在日益擴大的實踐中，音樂家所采用的創(chuàng)作方式。

原創(chuàng)樂隊（Originals bands）

對原創(chuàng)樂隊而言，“原創(chuàng)性”概念的傳播體現(xiàn)了集體音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新性?！傲曅浴笔窃瓌?chuàng)樂隊創(chuàng)造力的核心，樂隊把習性內(nèi)化為創(chuàng)作傾向，帕梅拉認為樂隊雖然受到場域結構限制，但習性卻使其進行無數(shù)創(chuàng)作實踐。書中講述了三個在英國具有代表性的自由職業(yè)音樂原創(chuàng)樂隊成員，詳細介紹了他們音樂創(chuàng)造的全過程，記述了創(chuàng)作中個體成員的特點和集體創(chuàng)作的活動。

唱作者（Singer-songwriters）

所謂唱作者就是集歌曲創(chuàng)作和演唱于一身的藝術家。書中講述的兩位個性都很獨特，集作曲過程的創(chuàng)造力的多樣性，以及創(chuàng)作型歌手的表演實踐為一身的年輕唱作者的不同經(jīng)歷。唱作者的創(chuàng)作活動本身就帶有不同程度的文化資本，這類音樂創(chuàng)造也不是詞曲作家獨立完成的。從詞曲轉(zhuǎn)變?yōu)榘樽?、旋律、口頭說唱，協(xié)同創(chuàng)作越來越成為主流模式?？缥幕瘎?chuàng)造在這類型創(chuàng)作中是關鍵詞。包括從傳統(tǒng)繼承而來，又根據(jù)創(chuàng)造的擴展、轉(zhuǎn)變、和革新要求進行重組。

DJ文化（DJ cultures）

DJ打碟過程中所體現(xiàn)的是個人創(chuàng)造與集體創(chuàng)造的多樣性獨特融合：是從社會空間體系下的表演創(chuàng)造中產(chǎn)生的風格與聲音的集合體，這種創(chuàng)造是集體性的，界定了不同的城市音樂空間。這種多變的社會空間表演創(chuàng)造力既是打碟場域中的文化資本特點，也是文化資本的組成部分。作者從地理差異（英國、美國、澳大利亞以及臺灣地區(qū)）的角度出發(fā)，介紹4位成功又富有創(chuàng)造力的DJ的生平，闡述打碟的內(nèi)涵。

作曲（Composed musics）

帕梅拉認為，作曲涉及多方面的音樂創(chuàng)造力，強調(diào)創(chuàng)造活動的本質(zhì)在于不同類型的創(chuàng)造（個體的與合作的、相同文化內(nèi)的與跨文化間的、現(xiàn)場接受的與觀眾引起的、參與式的與創(chuàng)新式的）之間的互補與相互作用。尤其是這部分提到了聆聽創(chuàng)造力，作曲家或演奏者融進了來自聽眾的創(chuàng)造力，徹底改變了參與者的權力平衡，更證實了音樂創(chuàng)作的多元化，揭示了作曲的本質(zhì)是：個體與合作、相同文化與跨文化、現(xiàn)場接受與觀眾引起的、參與式與創(chuàng)新式等方面的互補與互動。

音樂即興創(chuàng)作（Improvised musics）

音樂即興創(chuàng)作既包括創(chuàng)造全新的音樂，也包括以全新的方式改造現(xiàn)有的音樂素材。本書以“現(xiàn)場”這一概念凸顯即興的本質(zhì)目標是“現(xiàn)場”，而非“唱片”，并從自我——社會、傳統(tǒng)——數(shù)字，從“現(xiàn)場”演奏而非“唱片”演奏的角度出發(fā)，描述了即興音樂創(chuàng)造力在電子原聲、樂隊、傳統(tǒng)音樂和計算機音樂領域的地位。本章提及的五位音樂家具有不同的社會文化背景，即興創(chuàng)作在他們的實時演奏中扮演重要的角色，他們的創(chuàng)作實踐因習性以及在場域中獲得未知方式不同有所差別。

交互音頻設計（Interactive audio design）

如果說前面5個音樂創(chuàng)造場域大家或多或少都還聽說過，那么交互音頻設計真是一個新的領域。音頻設計師也是作曲家，他們常常與視覺設計師合作，為交互式項目創(chuàng)作音樂。他們的工作內(nèi)容包括作曲音效控制以及通過對音樂元素的巧妙處理，對現(xiàn)有音樂進行創(chuàng)作或改編。本章提到兩位音頻設計師，他們將游戲原聲帶拼接在一起，為流行電腦游戲配樂。電子游戲制作中交互音頻設計包含了多種創(chuàng)造：即興表演和作曲形式的創(chuàng)造，企業(yè)的、協(xié)作型和集體型創(chuàng)造，多種形式的用戶創(chuàng)造，其中用戶創(chuàng)造因消費者賦予的社會意義和合作的創(chuàng)造力量而受到重視。

帕梅拉為我們列舉的6大音樂場域，首要的目的是探索包含不同實踐類型的多元化音樂創(chuàng)造力的本質(zhì)和理解程度。通過研究即興創(chuàng)作、作曲和演奏三種社會互動形式的價值，揭示問題的關鍵在于價值不僅是在特定“藝術規(guī)則”的構建中獲得的文化所有權，更是場域和多種中介形式的產(chǎn)物，因此我們不能僅從個體創(chuàng)造者的角度分析價值。事實上，不管是在世界上大多數(shù)傳統(tǒng)音樂中，還是在全球化的網(wǎng)絡時代，優(yōu)秀作曲家和優(yōu)秀的音樂都不是從正式的作曲中產(chǎn)生的，而是在即興表演產(chǎn)生的。

三、音樂創(chuàng)造力的教與學

音樂教育場域是帕梅拉在本書論述的最后一個部分，也是實踐中多元化創(chuàng)造最后的落腳點。伴隨而來的問題是：音樂創(chuàng)造力如何在教育實踐中體現(xiàn)出來？如何為多元音樂創(chuàng)造力制定計劃？作為學校及高等教育機構的教育工作者，我們要努力做什么？學校音樂教育的重點是放在相互作用的特征上，還是演奏實踐上？不同的音樂版本是怎樣跨越時間、空間及人物進行接替的？學校與社區(qū)如何進行參與性活動？……

帕梅拉在闡述音樂創(chuàng)造力的教育應用時，給我們搭建了一個從創(chuàng)作、中介及實踐三個方面來闡釋音樂教育領域中音樂創(chuàng)造力的框架{9}（如下圖）。這個框架指導我們?nèi)绾斡^察多樣的音樂創(chuàng)造力以及他們在創(chuàng)作實踐中的存在形式，使我們不再局限于主導領域中，而是在文化、任何場域中不斷回顧。例如：不管現(xiàn)場解碼還是DJ混音實踐中的創(chuàng)造，都與多樣的音樂創(chuàng)造力密不可分。DJ們通過融合其他音樂，進行分解重組的創(chuàng)新實踐，包括取樣、混合、配音、營造氣氛等，創(chuàng)造新的現(xiàn)場即興音樂。這種音樂表演創(chuàng)造力體現(xiàn)不同形式的重復。與技術相關的創(chuàng)造，讓我們了解了技術所屬以及如何從創(chuàng)造力創(chuàng)造力中體現(xiàn)出來。以技術為中介的現(xiàn)代環(huán)境中，如何以計算機為中介進行學習，如何用技術催生新的語言創(chuàng)造音樂描述的產(chǎn)品編程都將是音樂教育應該關注的。

當今，音樂教育關注的焦點之一，是探究教育環(huán)境中創(chuàng)造力培養(yǎng)的重要性，反思學校音樂教學中往往扼殺創(chuàng)造要勝過鼓勵創(chuàng)造的現(xiàn)象。本書以大量來自世界各地的研究案例以及現(xiàn)實生活實例，強有力地糾正那些認為創(chuàng)造力僅僅是個別藝術家特權的過時的觀念和神化，擴展音樂創(chuàng)造力概念。探索不同類型的音樂家在現(xiàn)實世界實踐中是如何認識和表達不同類型的音樂創(chuàng)造的。該書涵蓋了所有創(chuàng)作領域的實踐問題：作曲、即興創(chuàng)作、歌曲寫作、原創(chuàng)樂隊、流行音樂、電腦作曲和互動式音效設計以及音樂教育和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和教育評估的創(chuàng)造力研究含義等問題。無論是一線工作的中小學音樂教師，或是音樂教育學專業(yè)的學生，或是音樂教育研究者，本書都能從不同角度、視域提供關于創(chuàng)造力實踐的相關理論，并在實踐中給予指導。正如英國音樂教育家露西·格林（Lucy Green）在該書的前言中所言：“帕梅拉·伯納德以她的音樂創(chuàng)造性研究成果聞名于世，該書之杰出是毋庸置疑的。該書在未來許多年里，將是音樂教育課程以及在這個多樣化的音樂世界里對創(chuàng)造力感興趣的每一個人的必讀物。

{1} 由英國音樂教育家露西·格林提出這一詞，指的是“把非正式音樂學習實踐的方法——正式教育體系之外可獲取音樂技能和知識的各種手段和途徑的總和，借鑒應用到正式音樂教育領域，對正式音樂教育進行積極的促進和補充。Lucy Green“How popular musicians learn——A way ahead for music Education”Ashgate Press ，2001，op16

{2} 帕梅拉·伯納德博士 Pamela Burnard【英】現(xiàn)任英國劍橋大學教育學院高級講師，《英國音樂教育》雜志主編，《音樂心理學》副主編，國際音樂教育協(xié)會（ISME）理事（2004—2008），（2012） Music creativities in practice， Oxford University （2012）是帕梅拉·伯納德音樂創(chuàng)造力研究的代表作。

{3} 謝嘉幸《音樂的語境——一種音樂解釋學視域》，《中國音樂》2005年第1期。

{4} David J. Elliott， Music Matters： New Philosophy of Music Education 1996，Oxford Press， p.13.

{5} [英]帕梅拉.伯納德《實踐中的音樂創(chuàng)造》，喻意譯，上海音樂出版社2015年版，第14頁。

{6} 音樂一詞既有單數(shù)名詞，也有復數(shù)名詞。David J.Elliott認為音樂是存在于不同音樂實踐或音樂（Musics）中的一個多樣化的人類實踐。每一種音樂實踐包括音樂創(chuàng)造和音樂聆聽兩個相應的互相補充的活動。

{7} 皮埃爾·布爾迪厄（Pieere Bourdieu）是繼?？轮螅▏忠痪哂惺澜缬绊懥Φ纳鐣W大師，他和英國的吉登斯、德國的哈貝馬斯一起被認為是當前歐洲社會學界的三大代表人物。

{8} L.D.Wacquant，“Towards a Reflexive Sociology： A Workshop with Pieere Bourdieu”[J]，Sociological Theory， Vol.7.1989 .

{9} 此框架清晰地體現(xiàn)了帕梅拉關于創(chuàng)作實踐所包含的不同形式的音樂創(chuàng)造。

[課題：2017年星海音樂學院“創(chuàng)新強?！笨蒲蓄愄厣珓?chuàng)新項目“如何‘從學到做——粵港澳三地高校音樂教師教育比較調(diào)查研究”（2017XHYB009）研究成果]

郭瑋 星海音樂學院音樂教育學院講師（責任編輯 劉曉倩）