論東西方美術(shù)的發(fā)展與交融

楊雅健

摘要：在本文中，我所說的東方美術(shù)是以中國為代表的亞洲美術(shù)文化，西方則是以歐洲為中心的美術(shù)文化。它們在歷史上互有影響，也對人類文明作出了各自的重大貢獻。本文通過分析東西方美術(shù)各自的的發(fā)展及其變化特點以及它們在發(fā)展過程中的碰撞與交融的體現(xiàn)，并結(jié)合歷史具體事例，從中探尋它們對中國美術(shù)未來發(fā)展的啟示和影響以及自己的思考。

關(guān)鍵詞：東西方文化 美術(shù) 交流與發(fā)展 啟示 思考

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0032-02

18世紀歐洲啟蒙運動時期的美術(shù)史家文克爾曼曾經(jīng)將美術(shù)的發(fā)展歷史看做是一個興衰的歷程。他認為研究藝術(shù)史的目的在于弄清楚藝術(shù)的起源、發(fā)展變化和最后衰落的過程，以及每個民族在不同時代出現(xiàn)的不同的藝術(shù)家的風格，且認真研究他們所留下的畫作，最終向世人作出合理的說明。

回顧漫長的世界美術(shù)史，其實最初的時候東西方在對事物刻畫上都是追求物象的“形”，并且都極具神秘的宗教色彩和象征意味，有著一定的相通性。比如隨著歷史的演進，中國在很早的仰韶文化時期就出現(xiàn)了彩陶人面含魚的紋飾圖案，據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，這種圖案是一種巫術(shù)的圖騰，帶有宗教的性質(zhì)。包括后來被發(fā)現(xiàn)在湖南長沙馬王堆遺址出土的戰(zhàn)國時期的帛畫作品《龍鳳人物圖》，它的主題是靈魂升天之意，整個畫面被分為三大部分，從上至下依次為地下、人間、天上，它們都各自具有著自身所代表的宗教理念。也比如西方美術(shù)史中說到的偶然發(fā)現(xiàn)的法國拉斯科洞窟壁畫中繪有的野牛和各式各樣的抽象圖案，以及舊石器時代晚期出現(xiàn)的原始母神雕像都具有著神秘的象征意味。仔細對比一下會發(fā)現(xiàn)，在最初的階段塑造摹寫客觀物體的手法上，東西方具有著神奇的相似之處，那就是基本上都是以點、線作為自己的造型手段，也許這就是人類在藝術(shù)上所謂的相通的契合點吧。

一、西方美術(shù)的發(fā)展及變化特點

西方美術(shù)長期遵守摹寫現(xiàn)實，再現(xiàn)對象的基本原則，作品多偏向于寫實，畫家們將更多的精力都放在研究表現(xiàn)的技法上。從藝術(shù)的人文性來看，西方的美術(shù)大多具有著鮮明的主題性，作品的主題取材于某些具體歷史事件或流傳下來的神話故事。西方的美術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)家們重視創(chuàng)新，他們認為“創(chuàng)新更加重于對傳統(tǒng)的繼承”，所以，這注定不是一條平緩的演進道路?？v觀整個西方美術(shù)史，它的歷史軌跡就如同一條搖擺又起伏的曲線，特別是在文藝復興以后，它起伏的幅度變得愈加明顯。

西方美術(shù)經(jīng)歷了古希臘古羅馬、中世紀美術(shù)以及文藝復興時期的美術(shù)，再到后來的十九世紀、二十世紀，直至今天依然沒有停止發(fā)展的步伐。在歷史行進過程中，西方美術(shù)成功地從古典向近現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型，16世紀下半葉，以拉斐爾為代表古典主義被夸張變形的風格主義所替代，不久之后，色彩明快、注重光影變化的巴洛克風格又將它取而代之。到了18世紀，華麗奢靡的洛可可風格興起，一度成為風行歐洲的主導傾向。隨著安格爾、大衛(wèi)等古典主義推崇者高亢呼聲的響起，他們再一次將古典主義美術(shù)推向美術(shù)史的舞臺，然而又出現(xiàn)了以德拉克洛瓦為代表的浪漫主義與之對決。19世紀，米勒、庫爾貝等人的寫實主義開始興起，緊接著讓人耳目一新的印象派接踵而至，雖不足百年的時間，但是作為印象派代表人物之一的塞尚為后來的現(xiàn)代主義藝術(shù)拉開了序幕。過了百年，現(xiàn)代主義也遭到了強烈沖擊，隨之便出現(xiàn)了我們所看到的后現(xiàn)代主義。

二、東方（中國）美術(shù)的發(fā)展及變化特點

中國的史前美術(shù)審美的意識我們雖無從可知，但從遺留下來的那些彩陶和陶塑可以看出，原始人類并不是很善于刻畫物體，但是“傳神”的造型的藝術(shù)造型還是有所體現(xiàn)的。到了秦漢之際，雕塑的藝術(shù)成就非常顯著，以秦始皇陵兵馬俑為主要代表，在繪畫方面，漢朝畫跡幾乎寥寥無存，但從馬王堆漢墓出土的帛畫可以看出，漢朝古拙有力的繪畫風格。至魏晉南北朝，佛教盛行，當然隨之而起的便是各種佛教藝術(shù)，宗教壁畫、泥塑興起，除此之外，還出現(xiàn)了民間畫工，士林畫家開始大量地涌現(xiàn)，東晉顧愷之便是杰出代表之一。此時的藝術(shù)風格趨向于格調(diào)古逸且神形兼?zhèn)?。轉(zhuǎn)眼到了隋唐之際，仕女畫、山水畫發(fā)展迅猛，唐朝之前的人物畫還多具有較強的宗教性和教化功能，主要為帝王服務。而宋朝之后的繪畫題材和內(nèi)容都得到了補充，花鳥和山水成為了文人雅士、達官貴族的繪畫表現(xiàn)主體，這個階段的繪畫體現(xiàn)了古人一向秉承的“天人合一”的理念，主張人們與自然和諧共處，愈來愈多的畫家們開始寄情于山水之間，在暢游觀賞間賦詩作畫，由此也體現(xiàn)了深刻的人文主義精神。元朝的人文畫作品強調(diào)筆墨的韻味和文學的內(nèi)涵，并重視詩、書、畫三者的結(jié)合，形成了鮮明的時代風貌，也良好地推動了后世文人畫的發(fā)展。至明朝，徐渭、陳淳等人的的大寫意花鳥畫，創(chuàng)豪放爽快的風格，也為中國的傳統(tǒng)繪畫注入來了新的活力。清朝時期中國畫家隨著西學東漸學會了諸多西洋繪畫方式，并嘗試使用進口顏料作畫，開始打破傳統(tǒng)繪畫的方式。相比美術(shù)風格一直在不斷變化著的西方，中國的美術(shù)保持并延續(xù)發(fā)展了幾個世紀，這著實讓人驚訝不已。

三、東西方美術(shù)發(fā)展過程中的碰撞與交融

西方美術(shù)和東方美術(shù)在歷史上都互相產(chǎn)生過重大的影響。在近現(xiàn)代時期，東西方之間文化的交流變得愈漸頻繁，彼此得影響也越來越明顯，這不是偶然，而是歷史發(fā)展的必然。在美術(shù)史上主要有兩次東西方交流的高潮，一次是在魏晉南北朝時期，隨著印度和中亞佛教在中國的傳播，開始出現(xiàn)了吸收外來藝術(shù)的現(xiàn)象；第二次是16世紀中后期，西方傳教士入華的訪問成為了中西美術(shù)正式交流的起點，博聞強記、儒雅有涵養(yǎng)的傳教士利瑪竇到達中國，向中國人帶來了新鮮的西方文化。

17-18世紀，歐洲出現(xiàn)了一股中國熱，這是隨著16世紀歐洲人與中國之間頻繁的貿(mào)易活動而興起的。特別是在清代康熙、乾隆時期，中國的瓷器、琺瑯、漆器等工藝品開始大量遠銷歐洲，歐洲諸國的皇室貴族以及收藏家們對此產(chǎn)生了濃厚的興趣愛好，才出現(xiàn)了這股熱流。這股所謂的“中國熱流”甚至促成了17-18世紀歐洲的美術(shù)從巴洛克風格到洛可可風格的重大變革。這在法國洛可可主義代表畫家瓦托的畫作上有所體現(xiàn)，他的作品中就畫有中國的瓷器。

當然，任何事物的影響都是相互的，17世紀的西方美術(shù)對中國也同樣產(chǎn)生了深遠的影響。西方人所帶來的那些印刷品和書籍就最先影響了中國的美術(shù)發(fā)展，中國人開始學會廣泛使用圖畫，在工藝上、教育上等多方面，跟西方人相比，他們的繪畫技能，還有其他技能都遠不及歐洲，因為一直以來從未接觸過的油畫知識、透視知識，他們很難快速接觸新的繪畫方式。總的來說，筆者認為西方美術(shù)對中國的影響主要體現(xiàn)為兩個方面：一個是新的材料和表現(xiàn)形式以及在繪畫題材上的新開拓；另一個即提升了對事物刻畫的寫實的能力和技法。比較明顯的是，中國長期以來那種自由爽逸的書法性的筆法慢慢地被排列均勻緊湊的點線面及變化嚴謹?shù)墓庥八〈?/p>

至19世紀，中國開始遭受到西方列強接連不斷侮辱，中國被迫打開國門接受外來的文化，越來越多地去借鑒西方。開始進行真正廣泛的學習西方美術(shù)是在新文化運動的時候，此時新文化運動運動倡導者陳獨秀正大力宣傳著民主和科學的進步思想，西方繪畫自然也被視作科學的內(nèi)容之一。這個時期出現(xiàn)了很多海派青年，其中不乏佼佼者，徐悲鴻就是當時學習西方繪畫的畫家群體中的杰出代表之一。后來二十世紀西方那一場又一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，這些新鮮的文化一下子沖擊到中國人的眼前，一時難以接受也是情有可原。21世紀以后西方的油畫在中國成功扎根成長，而中國的美術(shù)也為西方各國提供了借鑒，二者相互吸收、相互作用著。歷史的發(fā)展規(guī)律告訴我們，多元會是一直存在的基本形式，適應社會發(fā)展創(chuàng)新也依然是存在的鐵規(guī)律。

四、東西方美術(shù)交流對中國美術(shù)未來發(fā)展的啟示和影響以及我自己的思考

當今世界文化交流融合如此迅捷，不免引發(fā)我們思考，究竟應該怎樣看待中國文化與外來文化的交融？美術(shù)作品通過其表現(xiàn)形式所傳達的信息力量是巨大的，接受外來的美術(shù)作品是既非敵對，也不是全然漠不關(guān)心的，一個民族對外來美術(shù)文化的接受，是具有更深層的含義的。東西方美術(shù)的交流存在于藝術(shù)家們自己的頭腦中，接受以及轉(zhuǎn)化的過程最終取決于藝術(shù)家們本身的抉擇。正如英國藝術(shù)史學家貢布里希曾在著作《藝術(shù)與錯覺》一書中指出那樣，藝術(shù)家要憑借他所學到的觀察和繪畫的方式去繪畫。

在藝術(shù)多元化的今天，反觀中國美術(shù)的發(fā)展，當東方在接受國際化認同的過程中，為了加快被認同的步履，反而容易盲同西方抽象的審美體制，而忽視了自身幾千年來早已經(jīng)具備的深厚的文化質(zhì)地。未來，在文化信息強力的溝通下，我們雖然可以期待，人類情感將慢慢的產(chǎn)生普遍交流與相互認同，但是東方藝術(shù)家，如何把持自我的觀點，在融合的過程中，不被西方的審美體系所淹沒，這是所有藝術(shù)家所要慎重思考的問題。

作為學習者，筆者也應該學會思考，在繪畫時不能光注重形式主義美感，表達出我們的真情實感的作品才是真正的好作品。在學習繪畫技法的同時，我們也應該加強自身的內(nèi)在修養(yǎng)，完善自身理論知識，在文化交流中的取舍問題上，我們要堅持百花齊放的態(tài)度，正視不同民族文化之間的風格差異，因為越是民族的，就越是世界的。以欣賞的眼光去看待東西方美術(shù)的交流，認真領(lǐng)悟美術(shù)現(xiàn)象內(nèi)在的那些文化底蘊，提高我們的審美才是我們正確的學習美術(shù)的方式。

參考文獻：

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