歐美人眼中曾經(jīng)的東方奢侈品

房琴

過去十年間，歐美各大奢侈品店擠滿了中國人，中國人的身影出現(xiàn)在巴黎、倫敦、鹿特丹、紐約，購買世界頂級品牌奢侈品。據(jù)說中國人游客多的地方，買空奢侈品店是件大概率的事。中國中產(chǎn)階級家庭越來越傾向于歐美奢侈品，從手包、衣物到家具，歐美各類品牌在中國人圈內(nèi)攻城略地。歐美各品牌店不僅在一線、二線城市有實體店，在一些強勢的三線城市也勢頭不減。據(jù)統(tǒng)計，2016年中國奢侈品消費約占全球三分之一。

有經(jīng)濟學(xué)家將過去十年中國中產(chǎn)階級的歐美奢侈品消費與上世紀八十年代日本的全球購買相比較，認為這是后工業(yè)化出口型國家的必經(jīng)之路，是全球化拉平世界的后果之一，似乎很有道理。若我們的目光再次投向四個世紀前的歐美，會看到奢侈品的反向流動，即奢侈品由東亞流向歐洲的巴黎、倫敦、鹿特丹。約有三個世紀的時間，歐洲王室、新興資產(chǎn)階級著迷于東方絲綢、茶、瓷器，不顧一切地贊美來自東方的器物，當時的歐洲瓷器消費幾乎全都來自中國與日本。十九世紀后期歐洲文化界對東方物品由稱贊轉(zhuǎn)向批評，東方器物仍吸引著西人眼光，但卻逐漸成為博物館的收藏品。

海上貿(mào)易與東方情調(diào)：歐洲人眼里的東方奢侈品

早在秦、漢時就有西人東來長安取絲進茶；唐、宋之際，便利的陸上與海上絲綢之路，讓阿拉伯商人成為東西方之橋，瓷器一路向西。葡萄牙與西班牙在十五世紀末成為印度洋貿(mào)易主力，在劃定的西半球貿(mào)易勢力范圍后，西班牙人控投制大西洋貿(mào)易，葡萄牙控制太平洋上東亞及東南亞海上運輸線，將瓷器運往歐洲、美洲，甚至非洲東海岸。此時，從新世界美洲大陸流出的白銀，隨著西班牙、葡萄牙商人流至東亞東南亞的印度、中國、日本；而東南亞的香料，中國的絲綢、茶、瓷器，加上日本的漆器西進，得到歐洲王室青睞。當時覲見英國女王的商人，為顯示自己的忠誠與得體身份，會裏著彩色絲綢過節(jié)般前往王宮，并獻上貴重的東方瓷器。歐洲的王公貴族們絲綢在身，仿佛看到東方的富庶與異國情調(diào)，而滿屋收藏的中國青花瓷器，明晃晃地證明西方人想象中多金、富庶、強大的東方存在。

十六世紀，東方瓷器成了歐洲上層社會的奢侈品之一。王室認為來自中國的青花瓷器要比原來的意大利-荷蘭的多彩琺瑯器物更能體現(xiàn)王宮的異國情調(diào)及王室品味。青花瓷裝飾過的王宮吊頂，與案幾上青花瓷花瓶、墻上青花壁紙、青花窗簾相得益彰。社交聚會上的茶具，亦追求類似青花審美，茶具上的柳葉、荷塘、仕女等圖案更讓王室興奮。一種長口類似觀音手持凈瓶的青花瓷，在歐洲特受歡迎。這些凈瓶大多在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)，葡萄牙商人通過廣州及澳門的中國商人代為定購，后通過自家船隊經(jīng)東南亞、印度洋、地中海運到歐洲人手中。

歐洲王室的東方想象與審美多來自東方瓷器上圖案，菊、蓮、蘭、花園代表東方的富庶與文明，仕女圖亦反映東方超越凡人的道德修行，至于其他看不懂的圖案，更顯示出東方神秘主義的審美。神秘的東方主義始于西方對東方的誤解，而瓷器上描繪出的東方式審美及東方生活習俗也刺激并調(diào)教著歐洲人東方誤解與想象。

明、清易代之際，絲、茶、瓷繼續(xù)成為出口歐洲之大宗。新興的荷蘭、英國、法國商人從葡萄牙手里奪過東亞及東南亞海上貿(mào)易權(quán)，繼續(xù)為歐洲王室?guī)硇膬x的東方物品。法國王室用絲緞裝飾身體、戲臺、花園，并翻譯中國戲劇及孔子著作；德國人根據(jù)耶穌會教士來信內(nèi)容修建東方式花園、了解中國瓷器制作知識；英國人的心事主要在收集各類青花瓷具上。隨著茶飲在歐洲的興起，十七世紀歐洲王室成為中國瓷器最大的收集者及使用者，王室及貴族的休閑娛樂活動往往伴著一壺茶飲開始并收尾。這一時期的荷蘭、英國王公貴族藝術(shù)肖像畫，往往都有奢侈飲茶場景；來自東方的茶具成為這些藝術(shù)畫中重要器具，長的、短的、高的、低的，長口短口，不經(jīng)意的出現(xiàn)在畫面上；東方式茶具成為王室及貴族日常生活中重要物件，從早起后第一杯茶到晚睡前的潔身，東方瓷器不離左右。瓷具上山水、桃、靈芝、松、鶴、牡丹，不僅是激發(fā)著王室的東方想象，也成為歐洲人了解東方的第一課。十八世紀歐洲動植物學(xué)家東方式的探險，其好奇心大約開始于餐桌瓷器上所見的花花草草罷。

荷蘭人現(xiàn)身東亞之時，正處明、清易代之際，出口歐洲瓷器格局也發(fā)生變化。由于無法獲取來自中國的瓷器，荷蘭商人轉(zhuǎn)向日本。早期流向歐洲市場的日本瓷器亦以青花圖案為主，樣式亦仿照中國出口瓷器；后來，他們根據(jù)荷蘭貨商的需要，制作了一些中國瓷器商從未做過的樣式，如芥末壺、鹽罐、墨碟等歐洲人屋內(nèi)生活用品，色彩多，樣式新。德川時期，“伊萬里燒瓷”及“有田燒瓷”成為外銷歐洲主力。彼時，遠售至歐洲的漆器亦多來自日本，出品量雖不如瓷器，但日本漆器黑底加入描金及灑金圖案，既不喧嘩，亦可表現(xiàn)王室的雍容，成為歐洲王室收集及使用的東方奢侈品之一。與此同時，日本的刀、劍、頭盔等武器亦是歐洲王室渴望的東方物品。

此時，瓷器仍是歐洲奢侈品之大宗。三個世紀的時間，僅中國約向歐洲出口了約三億件瓷器，一年進入北歐市場的中、日瓷器約有十萬余件。十七世紀末至十八世紀中期，瓷器消費者從王公貴族向商人及新興資產(chǎn)階級家庭延展。在東亞及東南亞沒啥航運權(quán)的西班牙船隊，利用大西洋特權(quán)將瓷器從歐洲轉(zhuǎn)售至南、北美洲。近來的考古，發(fā)現(xiàn)十七世紀加利福尼亞的印第安人曾用瓷器碎片做成長矛前的矛頭，可見東亞外銷瓷所達之地理廣度，這個時期荷蘭及英國東印度公司是東亞及東南亞海上貿(mào)易的主力。十八世紀末，建國不久的美國東海岸的商人們開始擺脫歐洲定購東方器物的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向廣州直接進貨。1789年第一只前往中國的美國“皇后號”，用大量的威斯康星花旗參、康涅狄克州的木材與獸皮帶回大量中國瓷器回美國。今天美國東海岸的公、私博物館，仍可見十九世紀前外銷中國瓷器通過歐洲或通過美洲漂洋過海來到北美。

技術(shù)、重改、誤讀、“山寨”

十七、十八世紀的瓷器利潤高，全球市場大，歐洲人特喜歡，為啥歐洲人不能自己生產(chǎn)獲利呢？兩個字：技術(shù)。東方瓷器輕薄，色彩亮麗，樣式多變，還易于清潔。亮麗的景德鎮(zhèn)瓷器與選土、捏胎、上釉、起窯、燒窯等程序密切相關(guān)，一切都以技術(shù)為支持。景德鎮(zhèn)是當時的世界瓷器加工廠，年產(chǎn)量達三十多萬件，全世界只此一地。據(jù)法國耶穌會教士殷弘旭（Fran ois Xavier d'Entrecolle，1661-1741）的《瓷都見聞錄》記載，景德鎮(zhèn)常年有來自日本、東南亞、歐洲各地訂貨商；殷弘旭在當?shù)貜R碑上看到本地人驕傲寫道：“鎮(zhèn)上的瓷窯制作官瓷貢品，從京城來催貨的官差絡(luò)繹不絕，商人的生意蒸蒸日上?！币笤阪?zhèn)上走一圈，發(fā)現(xiàn)鎮(zhèn)上小店林立，官方瓷器市場管理很嚴，拿到執(zhí)照才可營運，違者不僅失去經(jīng)營權(quán)，甚至有牢獄之災(zāi)；但幾步路之外，處處是瓷器跳蚤市場，價格自由，任人挑選，而樣式之多遠超官市；絡(luò)繹不絕的挑夫們扛著成擔的瓷器，在熙熙攘攘的狹窄街道上進進出出，卻行走自如，不見任何閃失。這種官、私兩重市場，嚴罰與寬松并存的治理，讓遠來的殷弘旭非常詫異，記之于筆端，并轉(zhuǎn)告于萬里之遙的歐洲人。

景德鎮(zhèn)瓷器雖好，但不是照著歐洲的廚房及日常生活設(shè)計出來的。十八世紀伊始，英國人開始按照自己室內(nèi)需要訂制瓷器，船形醬盤、剃須盤、茶壺內(nèi)瓷過濾網(wǎng)、假發(fā)架、像框架、刀叉架、烤盤出現(xiàn)在英國人的訂單中。景德鎮(zhèn)工匠從未見過此類物品，但仍按訂單圖示生產(chǎn)出來交貨。此外，歐洲人收到瓷件后，還會自己改造，讓其更適合自己的日常生活。荷蘭人將青瓷花瓶改成痰盂，后再回轉(zhuǎn)到中國；英國人在冰酒器外加上木框木架，并留下小孔，以便冰水外流。若是景德鎮(zhèn)工匠此時來到歐洲，見到改進之瓷器，會不會猜到這些瓷器曾出自自己之手？

殷弘旭在景德鎮(zhèn)看到無所不能的巧匠，只要有定制樣式或圖案，當?shù)氐膸煾当銜D(zhuǎn)身捏出模子。丹麥的雙耳啤酒杯、維也納模水晶花瓶、法國心形杯等，中國人日常生活中不見不用之器，景德鎮(zhèn)師傅們都會在最短時間打磨出來交貨。殷注意到工匠們不僅會快速出清西方定單，也會根據(jù)西周青銅器、唐宋金銀器，或者同時代的石器、漆器、玉器、竹器等樣式打造出惟妙惟肖的復(fù)古瓷器樣品。“圓的、葫蘆樣、壺狀的、殼形的，惟妙惟肖，沒有一樣不似原樣”。有些瓷器圖案還借用了錦緞圖案及色彩，后來絲織業(yè)也曾把青花瓷中柳葉圖印制至絲錦緞上，歐洲人常用之做窗簾。

可惜的是，工匠們的巧手及技藝并不能保證其應(yīng)有的收益，有時更讓他們有切膚之痛。彼時，沒有任何地方能比景德鎮(zhèn)更能快速適應(yīng)市場，根據(jù)市場需要做出調(diào)整，并根據(jù)市場定購生產(chǎn)各類的仿制品；但歐洲市場流行式樣變化多，式樣一年一樣，而這并不能及時送達遠方的景德鎮(zhèn)。大家還在拼命生產(chǎn)前一年樣式，忽然間訂單就沒有了，辛辛苦苦一年的全泡湯。殷弘旭注意到千萬家制瓷，有幸發(fā)達不過一家，其他的都是為他人做嫁妝，但仍會苦苦掙扎，冥冥之中期待某一天也掙上足夠的錢，開上一間自家的瓷器店。

殷弘旭是最早向歐洲人介紹中國各類工藝的西方人。除瓷器外，宮花、蠶絲以及種痘的知識，他都有興趣向歐洲介紹。他曾生活在景德鎮(zhèn)七年，一面?zhèn)鞲Ｒ?，一面了解景德?zhèn)的瓷器制作工序，從選土、上釉、燒釉，用油灰、面筋、桑葚汁修改小錯等工技都記錄下來。殷還記錄下景德鎮(zhèn)細密的分工及靈活的生產(chǎn)方式，會根據(jù)大小訂單批量化生產(chǎn)；殷通過長信件，將景德鎮(zhèn)的瓷器生產(chǎn)知識介紹給歐洲的陶瓷生產(chǎn)商，后被輯集出版成《瓷都見聞錄》，成為歐洲瓷器商了解景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的重要途徑。

殷弘旭在景德鎮(zhèn)工匠們的燒窯內(nèi)看到了亞當·斯密所說的細密分工。第一次燒窯約有二十人工作，有人用竹管吹釉，有人用色彩上釉；根據(jù)訂單要求，上一道還是上十道，殷弘旭見識過上十八道釉的作坊；而打磨、上色、上釉或釉下的工序，需要工匠近七十人；瓷器上一株菊花，花瓣一人畫，花徑是一人，整體修飾又是一人；若是多幅瓷畫，一人畫花鳥，第二人畫山水，第三人書字，分工極為細致明確。亞當·斯密說一根針需要十八道工序分工，才能提高生產(chǎn)率，創(chuàng)造效率；景德鎮(zhèn)的分工及組織模式與之相比，有過之而無不及。高超技藝術(shù)、精細分工、加上生產(chǎn)規(guī)模及組織形式，讓景德鎮(zhèn)成為全球瓷器制作的發(fā)動機。

景德鎮(zhèn)師傅手再巧，訂單說明再仔細，亦有他們不熟悉之事。今天，人們可以在歐洲各地博物館陳列的外銷瓷中看到類似鳥的海豚、胡言亂語的拉丁文警句、掛著花冠而非十字架的耶穌基督、色彩錯亂則更常有發(fā)生，難怪今天有歐洲外銷瓷質(zhì)地不佳之嘆。究其緣由，誤讀而非技術(shù)本身造就了這些出口瓷錯誤，有趣的是，今天這些錯誤本身變成了出口瓷的特色，價值高于不出錯的正品。

東、西方對圖案與書畫認識不同，也造成出口瓷在東、西方兩地不同的認識。西人畫中，王子、公主身著薄紗，隱喻其接近天使的純真，但景德鎮(zhèn)工匠們對袒胸露背的王子、公主們圖片頗感滑稽，想不到尊貴之人如何有不顧衣冠之禮；基督教圖畫中女圣使徒身著多層衣裙外加各類絲綢披紗，在工匠看來，類似中國地方戲中女子穿著，毫無尊貴可言。反之，西歐人認為色彩、色塊重于圖畫本身，不解中國瓷器為何總以人或物為主題，甚至人與物同框；西人還認為東方畫匠不懂人體比例，不懂比例帶來的美感，失去比例的瓷器人物在西人眼里確實神秘，但不具有美感。十七世紀后期，歐洲人更多地介入瓷器設(shè)計，除了收到瓷器后按自己方式改進外，也開始自己設(shè)計圖案供給本地生產(chǎn)。當時，市場上按歐洲人設(shè)計的圖案而生產(chǎn)出來的瓷器，要比中國圖案的瓷器貴兩倍。

景德鎮(zhèn)工匠會誤讀、誤解西人及其圖畫，景德鎮(zhèn)瓷器也會誤解、誤用于歐洲。十八世紀一法國廷臣收到來自景德鎮(zhèn)的瓷盤，花面上一條鯉魚游在花園邊小溪之中，這是中國人喻義科舉高中之意，在法國人看來，此圖是向路易十五的情婦龐巴度致意；在荷蘭人看來，圖中之魚意味此盤為裝魚之用，而一個世紀后，此圖案成為賓夕法利亞一家漁業(yè)公司大路貨酒杯的圖案。同時代的景德鎮(zhèn)發(fā)展了一套出口瓷器的圖案模式，牡丹、柳樹、魚或鳥、草籬、假山、亭閣是茶具常見后花園主題，即今天“柳樹風”（Willow Pattern）瓷器，間或加入仕女或士子，成為外銷瓷常見主題。

十八世紀末，歐洲工匠們借鑒獲取的東方制瓷知識，開始“山寨”來自中國與日本的瓷器。大多數(shù)的“山寨”與模仿是介于有意與無意間，既不是完全“山寨”東方，亦不是完全有意照模，而是走了一條中間道路，既結(jié)合了歐洲本地文化及藝術(shù)傳統(tǒng)，又加入東方元素，即后來風靡歐洲的“中國風”系列，即受真正的中國元素及“山寨”中國元素影響的十八世紀興起的歐洲藝術(shù)，是一種混合風。

此外，歐洲此時的藝術(shù)風格亦受日本南宗畫及日本漆器影響。如茶具及托盤的邊，修以南宗畫及漆器上所見紋飾，而中間的畫面配以王室及貴族生活場景。青花碟往往以道家象征長壽的桃花、靈芝、菊為裝飾，盡管設(shè)計者及使用者們并不了解這些含義，但并不影響其審美，相反道教長壽成仙的概念迎合了此時歐洲神秘主義，讓中國器物更加流行。有些壁紙及箱柜上以東方花卉如柳、蓮、菊、蘭紋飾為基調(diào)，而將中間的東方美人換成西方人物，亦受市場歡迎。

構(gòu)圖上，東亞藝術(shù)中不講究對稱、比例、透視等技法，但亦有特定的空間虛實定位，而“山寨”的瓷器中美人、花草會隨意安放，風景有時會堆砌在一起。但大多數(shù)情況下，而歐洲的仿制者會將對稱及透視技法引入自己的設(shè)計中，這點在絲織物的設(shè)計中最為明顯，很多幾何圖案代替了中國絲織品中牡丹、荷花圖案；瓷器的邊緣用“壽”字為紋飾；壁紙的邊緣以東方花卉，明顯是對中國瓷器的“山寨”。

西人不但對東方瓷的“山寨”，亦有對東方瓷技術(shù)的“山寨”。十八世紀初，歐洲各國開始試用不同材料與各種方法試制東方瓷，荷蘭德爾夫瓷仿造青花瓷；德國的伯特格爾找到紫砂土，做成宜興紫砂壺，稱之為紅陶，后建立梅森瓷廠，專意于硬質(zhì)瓷燒制，硬質(zhì)瓷又有梅森瓷之稱；此后英法也致力于東方瓷試制，直到骨瓷出現(xiàn)，瓷器“山寨”漸漸停頓。隨著越來越多歐洲本地瓷生產(chǎn)技術(shù)的成熟，十九世紀歐洲東方外來瓷的定購及收集次第減少。

瓷器中的性別及階級

十七世紀末的歐洲，中國瓷消費主要由英國王室?guī)?，彼時的英國女王瑪麗引導(dǎo)了英王室的中國瓷收藏與使用，女王的臥室、化妝間、會客廳擺滿青花瓷。工業(yè)革命后，中國瓷器消費亦從王室走向新興的資產(chǎn)階級城市家庭。絲綢價格昂貴，且并非生活必需品，一般家庭難以享用，而瓷器既可以擺設(shè)，亦是日常生活必需品。工業(yè)革命也帶來英國人飲食之變革，隨著肉類蛋白攝入量增加，飲茶成為英人重要生活之日常，中國瓷茶具亦進入普通人家。

夸張一點說，工業(yè)革命后，隨著英人生活水準提高，倫敦地區(qū)人人都愛中國瓷，家家都有中國瓷，并非臆造。其中英國女性是中國瓷消費的主力，上至王室，下至普通中產(chǎn)，都集有中國瓷。貴族家庭中，母親帶著孩子徜徉于青花瓷裝飾的家庭圖書館或者后花園的陽臺上；普通之家，妻子們用中國瓷為家人準備茶點，家庭中瓷器是點綴之物，亦可聯(lián)系家庭感情。工業(yè)革命推動了英國城市中的核心家庭，遠離家鄉(xiāng)的丈夫出外成為自由出賣自身知識或力氣的勞動者，而遠離鄉(xiāng)村或家庭的女性，通過對家庭內(nèi)部的打理支撐著新的核心家庭。沒有地種、沒有線可紡的家庭女性通過打理家庭后院、制作茶點、購置家居、一步步經(jīng)營著自己城中之家并重新調(diào)整自己在家庭及社會中的地位。茶點、茶具以及對中國瓷的收集與使用，因幫助女性融入新興城市生活，而成為維多利亞時期女性們體現(xiàn)自己社會身份與地位的重要器物。

城市中女性，特別出身富有家庭之女性，亦利用茶飲機會發(fā)展家庭之外的女性友誼。女性作者茶飲時，會討論相互的作品，傳遞城中社會新聞，相互支持著各自寫作如小說、詩作的發(fā)表。這一時期英國女性作家的境況與明末清初“蕉園”女性作者的生活狀態(tài)非常相似，女性雖局限于閨閣之內(nèi)，但寫作讓女性突破閨閣之限。雖然在婚姻態(tài)度上，英國女性作者與明、清女性相當不同，但英國女性作家在茶飲上的相聚與寫作與一個世紀前明、清女性在花園中寫詩、飲茶、雅聚而建立的女性寫作圈非常相似。而茶具上花園中仕女雅集的場面，是否也讓享用茶聚的英倫女性想起自己類似的身份？

仕女雅集的花園畫面，在明、清男性文人看來，體現(xiàn)了女性與自然的水乳交融，畫中的女性從身份上與自己處于同一階級背景，他們詩作所寫的夫妻之情、家庭之樂，體現(xiàn)了自己價值觀的延伸；而女性詩作之簡單用字，不會被看成淺顯，相反遠比男性遣詞造句來得更真切、自然，體現(xiàn)了女性接近自然的天性；至于女性詩作中的悲傷之音，遭遇之莫名離別之情，也被男性理解成類似于自己政治之不公、懷才之不遇。所以明、清之際，才女之詩及茶會雅集大多受到男性文人的支持，有些丈夫或兄弟還會加入閨閣聯(lián)詩、雅集以及茶聚活動。

十八世紀英國女性的茶聚，對男性而言卻有不同的含義：一部分男性因女性準備了茶飲、女性是茶飲的熱烈參與者，而將茶飲性別化，看成是女性的空間。雕版畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）則將茶聚中所用茶具等同于茶聚中的女性，同樣美麗，同樣脆弱，同樣會引起人們的各種欲望。美麗的茶具用得越多，茶聚的次數(shù)越多，破碎的幾率越高，而熱衷茶聚的女性越美麗，危險性則越大。在其版畫《茶桌》中，賀加斯將茶飲畫成女性傳播是非之地，而在版畫《婚禮》中，他將畫中飲茶之丈夫畫成無所事事、慵懶之形象，而將妻子畫成放縱、貪婪之角色；將茶飲與放縱及無所事事聯(lián)系起來的并非只有賀加斯，而是相當普遍現(xiàn)象。而對茶飲的負面看法，也影響著英人對東方瓷器的看法。當女王、貴族、富商被青花瓷吸引，賀加斯卻認為外來瓷器搶走本國藝術(shù)家的物件，讓英國人的審美觀屈從于東方，而這些東方物件，在他看來，沒有美感，沒有幾何圖形的基本訓(xùn)練，只是雜亂無章的堆砌而已。賀加斯對中國瓷的態(tài)度，反映了早期英國藝術(shù)家對中國瓷器的民族主義態(tài)度，但其影響在當時的英國相當有限，歐洲對東方瓷態(tài)整體轉(zhuǎn)變要等到半個世紀他們自己的瓷器發(fā)展起來之后。

東方品味的漸行漸遠

十八世紀中國器物橫掃歐洲，茶成為流行飲品后，更帶動歐洲茶具的消費；中式茶桌、中國家具、墻紙、絲緞、建筑出現(xiàn)在王宮中、家中、花園中，無人能挑戰(zhàn)中式器物的合理性及審美趣味。賀加斯的詰問更多是本國藝術(shù)家受中式器物擠壓而產(chǎn)生的民族主義式的反彈，但現(xiàn)實生活中，中式審美及品味主導(dǎo)一切。相應(yīng)地，歐洲人對中國器物的信心，也帶動了歐洲知識界對中國思想的信心，一切與中國相關(guān)的文化及歷史都值得歐洲學(xué)習，儒家的學(xué)說也成為法國理性啟蒙運動的靈感之源。

對中國器物的追從及中國文化的推崇出于目的性的誤讀與誤解，而誤讀與誤解卻引導(dǎo)了十八世紀上半葉歐洲人對中國器物的傳播。十八世紀的“中國風”對歐洲藝術(shù)的影響不言而喻，“中國風”的出現(xiàn)是中國器具在歐洲發(fā)展的頂峰。在此基礎(chǔ)上，歐洲人模仿中國器物設(shè)計瓷器、花園、建筑，“中國風”與“歌特風”成為歐洲人批評中世紀精致繁復(fù)“洛可可風”。英國人用這兩種異國情調(diào)批判傳統(tǒng)定勢審美，極力強調(diào)自然、簡潔以及不規(guī)則對于藝術(shù)及建筑的重要性?！盀⒚摕o奇”的山水風格及花園布置被音譯成“SHARAWAGGI”，成為一外來英文詞匯。藝術(shù)家及美學(xué)家們追求“中國風”與“歌特風”的東西審美的結(jié)合，替代建筑及藝術(shù)上的傳統(tǒng)審美。

“歌特風”在歐洲影響持續(xù)至十九世紀，而中國風則在十八世紀下半葉漸弱。歐洲出現(xiàn)了對“中國風”的批評之聲，法國理性運動的啟蒙者發(fā)現(xiàn)自己對仁政的儒家理論是一種偏見與誤讀，仁政下的東方等級制度與法國王權(quán)無二；英國人對中式瓷器的熱情在骨瓷發(fā)明后漸落，而東、西方結(jié)合的藝術(shù)風格追求變成僅對“歌特風”的追求；盡管十九世紀英式花園仍夾雜著“灑脫無奇”的“中國風”，但沒人再愿提起“中國風”，相反同時代的文化學(xué)者、史學(xué)家稱東方的藝術(shù)千年未變，處于停頓狀態(tài)；而相反，西方藝術(shù)及審美卻發(fā)展迅猛，理應(yīng)成為歐洲的新風尚。隨著“日不落帝國”的興起，追求純英國式及法國式的民族主義式審美成了十九世紀歐洲的主流，而主張融合東西方審美趣味的“中國風”則銷聲匿跡。

十九世紀歐洲對“中國風”的拒絕與隔離有政治原因，如民族主義的成見，亦有審美認識上的變化，更多的是中歐關(guān)系的變化。十七世紀中國器物進入歐洲時，歐洲正處于文藝復(fù)興末期，從未見過中國瓷的歐洲人驚艷東方瓷的光滑溫潤、清脆，事實上歐洲人所見到的青花瓷在明末、清初的中國也是受歡迎的新產(chǎn)品，這些歐洲人在本身藝術(shù)傳統(tǒng)中未見到的新鮮事物，對明、清青花瓷、柳樹風的追捧，是對異國風情的好奇心。今天國人對西方手包的推崇類似，是國人對與本國藝術(shù)傳統(tǒng)、審美趣味不同的西方當代設(shè)計的好奇心。

十八世紀中期“中國風”在歐洲達至頂峰，中國元素混雜于瓷器圖案、家居設(shè)計、花園建筑風格中。歐洲人的“中國風”并非單純模仿與“山寨”中國瓷、中國花園、中式建筑，相反是將“中國風”雜糅入自己的審美習慣與趣味中。

十八世紀末隨著工業(yè)革命的興起，東西方的關(guān)系發(fā)生質(zhì)的變化，這些歐洲人來到中國，發(fā)現(xiàn)中國并不是他們想象中的桃花源，也不再被看成是富庶與文明之地；相反，中國成為靜止的東方社會的樣板，歐洲人想擺脫與中國有關(guān)的任何想象，《瓷都見聞錄》漸漸讓人遺忘，雖然中國器物的發(fā)展從未停止過。