拉斐爾作品《圣塞西莉亞》圖像學(xué)考

摘 要：新教宗教改革導(dǎo)致了基督教派的分裂，拉斐爾作為教廷畫家直接參與了這次宗教活動(dòng)；15、16世紀(jì)人們對(duì)于圣徒的喜愛和崇敬到達(dá)一個(gè)小高峰；新柏拉圖主義和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派為代表的理性思潮翻涌，開啟了以理性來證明信仰，使二者完美和諧的浩蕩時(shí)代，作品《圣塞西莉亞》就在這些線條交錯(cuò)的時(shí)代里應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)鍵詞：《圣塞西莉亞》 新柏拉圖主義 享見天主 圣徒

一、從前圖像志層面分析作品的物理事實(shí)與視覺意義

觀察作品《圣塞西莉亞》{1}，由上中下三部分構(gòu)成，中間人物部分為畫面主體，所占面積最大，上下各由圓弧形組成，呼應(yīng)對(duì)照，五個(gè)人物規(guī)律豎直站立。畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，人物整齊、疏密錯(cuò)落，結(jié)構(gòu)秩序緊湊，形成美妙的視覺效果，很好地配合了宗教畫內(nèi)容的表達(dá)。格式上，“保留了15世紀(jì)把神和人的兩種世界并置和連接在一起的慣常做法”{2}。與傳統(tǒng)圖畫對(duì)比，這幾個(gè)人物形象在畫面中被不同以往地放大。對(duì)于光線的表現(xiàn)，拉斐爾統(tǒng)一采用邊緣暗淡、內(nèi)部光亮的一貫風(fēng)格。概括與細(xì)節(jié)相結(jié)合的運(yùn)用，使畫面中長袍與樂器表現(xiàn)了各自的性格。遠(yuǎn)處由綠色明暗結(jié)合，創(chuàng)造出逼真的遠(yuǎn)山風(fēng)景的三維效果，增加了縱深感。色彩的運(yùn)用和搭配采取和諧的配色方式，由黃、褐、紅、藍(lán)等為主色，并在每種顏色周圍運(yùn)用其互補(bǔ)色，形成視覺上的振動(dòng)效果。拉斐爾一生受到諸多老師和長輩的影響，《圣塞西莉亞》中我們可以看到佩魯吉諾的影子，溫柔的線條結(jié)構(gòu)、甜蜜的表情、鵝蛋的臉型、薄嘴唇、寧靜的氛圍、處理壁畫的方式（從最初的草稿到準(zhǔn)備研究、創(chuàng)作可以機(jī)械轉(zhuǎn)移到墻上）以及達(dá)·芬奇對(duì)于人物明暗對(duì)比的處理；從他人物結(jié)實(shí)有力的造型中找到對(duì)米開朗琪羅的作品研究的影子。{3}

二、從圖像志層面對(duì)作品進(jìn)行知識(shí)性解釋

由于手稿丟失和翻譯的失誤，我們對(duì)《圣塞西莉亞》的了解較為模糊，大致將其匯總?cè)缦拢核且晃粊碜粤_馬的貴族姑娘，家境優(yōu)渥，家族顯赫。她被父親許配給一位名為瓦勒良的年輕男子，于是她每天穿著麻布衣物，禁食，禱告天使瑪利亞，祈求他們保護(hù)她的貞潔。在她的婚禮上她想要在儀式之前為耶穌唱一首歌，她告訴她的丈夫自己曾為貞潔許下誓言且有天使保護(hù)她{4}，瓦勒良想向天使求證，塞西莉亞告訴他，去古亞庇路{5}的第三個(gè)碑讓烏爾班教皇為他施洗，他便可以看到證明。在洗禮結(jié)束后，瓦勒良感到了信仰的喜悅，回去發(fā)現(xiàn)一位天使在塞西莉亞的身旁。從公元64年至公元313年期間，基督徒不被法律寬容，許多基督徒常常受到酷刑，數(shù)千人被處以死刑。瓦勒良和提比略致力于為這些信徒進(jìn)行埋葬，結(jié)果他們被逮捕并斬首。塞西莉亞繼續(xù)堅(jiān)守這份工作，也因此殉難。

在基督教文化中，這類特殊的女性稱為殉教圣女，屬于當(dāng)時(shí)一類繪畫的表現(xiàn)主題，這在一定程度上也是對(duì)耶穌受難的模擬復(fù)現(xiàn)，塞西莉亞就是這樣一位圣女。作品由當(dāng)時(shí)的紅衣主教洛倫佐·普奇和議事司鐸安東尼奧·普奇的朋友、博洛尼亞{6}的貴族埃萊娜·杜格廖利·達(dá)婁里奧委托定制。{7}“這幅祭壇畫是在拉斐爾完成了梵蒂岡簽字廳的壁畫之后，在繪制埃利奧多羅廳的壁畫期間或之后完成的。”{8}該作品繪制在圣喬瓦尼山教堂的圣奧古斯丁禮拜堂。

畫面上方六位天使破開厚云層顯現(xiàn)出來，左邊四位為一組在看一本唱譜，右邊兩位為一組，把唱譜放在腿上低頭歌唱。她（他）們金發(fā)，著簡易長袍，氛圍圣潔安詳，閃耀著光芒，將周圍的云層也照亮。

拉斐爾選用六這一數(shù)字也是有內(nèi)在含義的，當(dāng)時(shí)認(rèn)為數(shù)字六是自然數(shù)中的第一個(gè)完美數(shù)（完整數(shù)），因其約數(shù)的和是它本身。{9}上帝用六天創(chuàng)造了世界，六是上帝的特權(quán)。但對(duì)于六的解釋不能完全說明天使群的意義，還應(yīng)該尋求他們的組成中更全面的細(xì)節(jié)。天使左右的數(shù)字比例為1：2，這表示最完美的音樂共振的數(shù)學(xué)比例，即八度。{10}這樣的比例被柏拉圖認(rèn)為是和諧原則。{11}天主教音樂的目的在于贊美上帝，因而選用天使和歌唱方式。天使是沒有低級(jí)的本能或情欲的，只有純粹的智性，代表一種宇宙之樂、至高無上的音樂。人聲會(huì)優(yōu)先于樂器音傳達(dá)入靈魂，選擇這種靈魂最直接的表達(dá)方式，也是最貼近教義的表達(dá)。此外，被照亮的云層和環(huán)境象征著新柏拉圖主義中太一至善的流溢。

中間的五位圣徒，呈現(xiàn)一種建筑物柱子的樣式，畫面中的人物從左至右依次是圣保羅{12}、傳道者約翰{13}、圣塞西莉亞、圣奧古斯汀{14}和抹大拉的瑪利亞{15}。

圣保羅垂首看地，望著地上的樂器，略帶深思疑惑，著綠色麻制丘尼卡，外搭紅色托加長袍{16}，右手支頜，左手抵配劍且拿著兩封信。兩封信代表者圣保羅所寫的哥林多前書和哥林多后書，教導(dǎo)信徒的神學(xué)美德。而低頭看樂器這一動(dòng)作也對(duì)照到他所書的哥林多前書中“如果我擁有人和天使的語言，卻沒有愛，我就如同鳴的鑼，響的鈸”{17}。

傳道者約翰左手自然放在胸口，他下方站立著一只鷹，其下是傳道者約翰曾著的啟示錄，而鷹被稱為啟示錄的動(dòng)物，也代表啟示錄福澤傳播甚遠(yuǎn)。故約翰的標(biāo)志常常約定俗成為“是年輕人，溫柔優(yōu)雅，蓄鬈曲的長發(fā)，沒有胡須”{18}。象征物是書冊(cè)或手卷，表示他的著作；或一只鷹，口含筆和墨水瓶。圣奧古斯汀著宗教罩袍，“有富麗的裝飾，圍繞著領(lǐng)子在胸前的繡帶是用金線織成的，可能繡有福音故事或圣母及圣徒的故事，領(lǐng)子上連有垂布”{19}。二人互視，似乎在交談著什么。

瑪麗亞頭巾圍裹方式為多米尼克修女式，面向畫外，雙手小心地捧著一個(gè)金屬瓶，曾記載她為耶穌的腳涂抹珍貴的膏藥。基督曾說：“她的罪，這是許多人原諒的，因?yàn)樗膼鄱唷眥20}，她望向觀者的眼神仿佛在邀請(qǐng)大家探索愛的奧秘。

他們呈半圓狀簇?fù)碇ト骼騺?，沒有看到異象且沒有體驗(yàn)到她的情感，只是作為神情嚴(yán)肅的旁觀者。

圣塞西莉亞作為中心人物，偏頭出神，姿態(tài)安詳放松，雙手垂下拿著一架管風(fēng)琴，似被天使吟唱的圣樂所吸引。這里管風(fēng)琴象征著靈魂內(nèi)心的音樂，15世紀(jì)末，她成為宗教音樂的保護(hù)神。{21}她的衣服在現(xiàn)代衣物圖像研究中沒有記載{22}，從圣徒古老的生活常識(shí)記錄可知她是披發(fā)、皮膚覆蓋著鍍金的長袍。{23}金色的加冕服里著透明的祭袍，右邊袖口露出黑色的粗布的底邊。畫面中人物頭頂光環(huán)，“所有人物高度理想化的面貌，組成了一系列豐富而富有韻律的關(guān)系，拉斐爾藝術(shù)上的創(chuàng)作原則轉(zhuǎn)移到了在高度融合優(yōu)雅與對(duì)稱的基礎(chǔ)上激發(fā)關(guān)于美的某種想法的表現(xiàn)潛力”{24}。

那么為什么畫家選擇了這幾位圣徒呢？圣塞西莉亞在博洛尼亞的貴族家庭中享譽(yù)盛名，在15世紀(jì)末該家族曾為其在圣賈科莫教堂建造紀(jì)念館，16世紀(jì)繪制了講述她生活的系列壁畫。委托人埃萊娜作為此家族中的成員，很容易明白她選擇的原因，她個(gè)人也是因?yàn)橥ㄟ^傾聽來自天國的天使合唱音樂得到了狂喜的人生體驗(yàn)，該圣徒寄托了她的情感{25}，表達(dá)了情感取向。而且埃萊娜認(rèn)為虔誠是勞作方式，是愛的藝術(shù)，愛的靈魂，應(yīng)當(dāng)盡心盡力，嘗試一切方式，努力尋求與它之所愛者結(jié)合。故委托人的想法很貼近新柏拉圖主義，這也是在諸多畫家中選擇拉斐爾的原因之一。對(duì)于主體人物形象，拉斐爾考據(jù)了羅馬一些教堂中壁畫和鑲嵌畫的形象{26}，在15世紀(jì)時(shí)阿爾卑斯山的北部常有出現(xiàn)，但在意大利地區(qū)，拉斐爾之前非常罕見。{27}可以說這樣的象征組合，是拉斐爾的首創(chuàng)，也使得后世畫家爭相學(xué)習(xí)模仿。{28}對(duì)于精神內(nèi)在而言，這類對(duì)比神圣和低俗兩種音樂的畫面內(nèi)容是為拉斐爾所熟悉的，他之前為教堂的署名室做過關(guān)于阿波羅與瑪耳緒阿斯的天頂壁畫。{29}而對(duì)圣奧古斯汀的選擇我們也可以了解，埃萊娜建立的教堂毗鄰圣喬治的教會(huì)，屬于圣奧古斯汀教義的統(tǒng)治范圍。圣保羅的教義中表達(dá)了對(duì)守貞這一行為的崇尚，其余圣徒的選擇筆者都從特別的敬意來理解原因。

在人物的腳下有幾件損壞的樂器，經(jīng)過資料對(duì)比考證，位于中央體積較大的是維奧爾琴{30}，琴弓架在其上，旁邊是長笛，后面被擋住一部分的樂器是鼓和鼓槌，琴弓前面是鼓和一對(duì)鈸，維奧爾琴另一側(cè)是手鈴、三角鐵和兩支長笛。這些可劃歸入文藝復(fù)興時(shí)期的三類樂器{31}，代表了全部的世俗音樂，而且它們不是簡單的放置，而是被仔細(xì)刻畫出廢棄的狀態(tài)，琴只剩一根殘破的琴弦，琴體斑駁，鼓皮開裂，被磨損這一屬性是世俗物質(zhì)的性質(zhì)。它們也曾出現(xiàn)在婚禮上，被圣塞西莉亞所排斥。故它們集合代表了世俗音樂，是欺騙雙耳的，象征一種肉體之愛。畫面左側(cè)的最下端有一處細(xì)節(jié)值得推敲。幾粒石子和一處地表凹陷看似漫不經(jīng)心，但它們卻代表著新柏拉圖主義中最低的等級(jí)，我們可以理解為無名狀的事物。畫面中等級(jí)還反映在顏色的布局上，從陰暗的物質(zhì)，到棕褐的地面，到藍(lán)色的天空，最后至圣潔閃耀的天使。

作品通過人物行為的差異、音樂象征性的思辨，展示了天主圣愛和新柏拉圖主義，折射了當(dāng)時(shí)精神和文化的氛圍，文章的第三部分會(huì)詳細(xì)闡述。

三、從圖像學(xué)層面分析作品的深層意義

天主教經(jīng)過漫長且艱辛的發(fā)展路程，至西元38○年（即4世紀(jì)末）羅馬皇帝宣布天主教成為羅馬國教。在這一背景下，文化與藝術(shù)的基本立場、探討的主題、研究的取向、思辨的方法基本都與此直接相關(guān)。而本文所述作品的主人公圣塞西莉亞，就是這一時(shí)代天主教記錄耶穌門徒的《使徒行傳》中的人物。15、16世紀(jì)這段時(shí)間對(duì)圣徒的愛是最深的{32}，到處都可見圣徒的肖像。早先的兩百年大多是一致又威嚴(yán)的形象，15世紀(jì)初圣徒的面貌發(fā)生了很大的變化，即世俗化、地方化、多樣化。圣徒的世界對(duì)人們而言有無限魅力，他們對(duì)人們的說服力增強(qiáng)。

本作品作于拉斐爾技藝成熟的1513到1514年{33}之間，恰處在1508到1520年這段宗教和精神急劇動(dòng)蕩的時(shí)期，新教宗教改革導(dǎo)致了基督教派的分裂，而拉斐爾作為畫家直接參與了這次宗教活動(dòng)，表達(dá)自我觀點(diǎn)，“他在梵蒂岡簽字廳中的繪畫使我們可將他視為新柏拉圖主義者，即以最為明確的方式，使其藝術(shù)走上最直接也最易被感知宗教虔誠和感知的道路”{34}。柏拉圖學(xué)派至中世紀(jì)發(fā)展成熟，而后引申為新柏拉圖學(xué)派，以這二者為代表的希臘哲學(xué)和基督宗教的信仰構(gòu)成了當(dāng)時(shí)文化的兩大基石，看似是理性與信仰的沖突，實(shí)質(zhì)是開啟了以理性來證明信仰，使二者完美和諧的浩蕩時(shí)代?！啊駥W(xué)與哲學(xué)的關(guān)系，既不是那種神學(xué)占主導(dǎo)、哲學(xué)處于神學(xué)婢女地位的主從關(guān)系，也不是共同闡明同一真理但又分屬兩個(gè)獨(dú)立學(xué)科的平行線關(guān)系，而是合二為一的一體化關(guān)系?！眥35}

新柏拉圖主義認(rèn)為，宇宙存在于神的內(nèi)部，“充斥于宇宙，但不會(huì)被充斥；滲透于宇宙的每個(gè)角落，但不能被滲透；包容宇宙，但不會(huì)被包容”{36}。神的存在及其奇妙之處可以被識(shí)別，但不可能分離的宇宙是通過完整性逐漸遞減的四個(gè)不同等級(jí)來顯現(xiàn)自我的?！暗谝粋€(gè)等級(jí)是‘宇宙知性，即神或天使的智性……第二個(gè)等級(jí)是‘宇宙靈魂，它依然是不滅的，但已經(jīng)不是不動(dòng)的，它是通過自我誘導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)……第三個(gè)等級(jí)是‘自然界，即形象與物質(zhì)合成物，因?yàn)檫@些成分一旦分離就會(huì)毀壞，故不是不滅的……第四個(gè)等級(jí)是‘物質(zhì)界，它既無形相，又無生命。完全由物質(zhì)所構(gòu)成?！眥37}

在本文的作品中，天使合唱團(tuán)代表了宇宙知性；圣塞西莉亞手中的管風(fēng)琴代表著宇宙靈魂；地上破損的樂器代表自然界；最后畫面角落里的石子和地表凹陷則是物質(zhì)界的象征。拉斐爾構(gòu)建出這些等級(jí)和層位，“主要是為了讓我們能夠十分清晰地看到，人類的智性只有借助何種方式，才能夠粉碎塵世的重重障礙……達(dá)到至福的境界”{38}。

在這幅畫中，宗教崇拜的行為本身成為祭壇畫關(guān)注的重點(diǎn)和中心，不再試圖為觀者提供有形有色的崇拜對(duì)象——畫面中并沒有耶穌的神像。畫家所要表達(dá)的內(nèi)容都進(jìn)行了內(nèi)在化處理，使人們的關(guān)注轉(zhuǎn)向內(nèi)在的情感，是拉斐爾對(duì)圣壇裝飾畫形式和意義的持續(xù)不斷的關(guān)注和創(chuàng)造，故作品充當(dāng)了那個(gè)時(shí)代集體精神和宗教想象的無可代替的見證者。

對(duì)于作品寓意的理解，我們要引入一個(gè)概念，即“享見天主”。在天主教字典中，解釋為天人合一，與主幸福共融的狀態(tài)，善人完全凈化的靈魂直接面向無限美善天主的圓滿境界，但有限的人類只能窺豹一斑，卻足以使人類靈魂超拔，嘆為觀止。{39}對(duì)奧古斯汀將新柏拉圖主義哲學(xué)的部分與基督教義相結(jié)合的理解，“……他把人們獲得知識(shí)的能力分為感覺和理性兩種。感覺又分為身體為感官的外感覺和以心靈為感官的內(nèi)感覺。人任憑著外感覺把握外界有形事物，憑著內(nèi)感覺把握外感覺，憑著理性把握內(nèi)、外感覺，即用理性對(duì)感覺的內(nèi)容進(jìn)行判斷。這樣，有形事物——外感覺——內(nèi)感覺——理性構(gòu)成了一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的等級(jí)”{40}。

拉斐爾將享見天主這一主題進(jìn)行了新柏拉圖主義式的處理，是一種對(duì)宗教畫內(nèi)容的復(fù)雜性和深度的創(chuàng)新。圖中圣塞西莉亞的眼神與眾不同，魂游像外，這即是享見天主或出神的狀態(tài)。天使不是她崇拜的真正對(duì)象，而神未顯現(xiàn)，是在圣塞西莉亞的心中，她的狀態(tài)“是一種純粹的智性目光和對(duì)上帝與圣物充滿甜蜜的激情”{41}?；蛘呶覀冞€有其他理解，塞西莉亞的眼睛常呈現(xiàn)一種向上看或旁側(cè)看的神態(tài)，是一位盲目的少女形象。即使盲目，卻依舊在五人中只有她感知到了上帝的感召，知性是以無眼的形式進(jìn)行觀察。{42}六位天使破云而出，唯被圣塞西莉亞所感知，圣光灑在每個(gè)人身上卻只有圣塞西莉亞真正沐浴其中。這里的圣光照耀聯(lián)系到奧古斯丁的理論，即是“光照論”{43}，“真理以光的形式照耀出來，光照是人類獲得真理的途徑”{44}?！罢l能認(rèn)識(shí)真理，即認(rèn)識(shí)這光，誰認(rèn)識(shí)這光，即認(rèn)識(shí)永恒，唯有愛才能認(rèn)識(shí)它。”{45}這就印證了新柏拉圖主義和奧古斯丁的觀念，即使有形事物無法直接獲取，即身體感官的外感覺中斷了，對(duì)有形事物的把握消失，但心靈為感官的內(nèi)感覺依然能真正擁抱上帝之光的照耀，也就能真正獲得理性的信仰。眼睛只可見到物質(zhì)界與自然界，同理音樂進(jìn)入耳朵是沒有實(shí)質(zhì)意義的，唯有靈魂可獲得更高的感召，“只有通過智性的知覺才最終能夠掌握存在于超感官世界的理念”{46}。雖然人類的理性低于天使的智性，但仍然有能力向高處轉(zhuǎn)化，其方法就是我們所說的出神或享見天主。此外，圣塞西莉亞獲取圣義的方式也值得我們關(guān)注，畫面沒有表現(xiàn)主人公任何實(shí)踐活動(dòng)，而是靜站、靜思，這體現(xiàn)了新柏拉圖主義中對(duì)于“靜思生活”的支持，永恒價(jià)值的獲得不是來自實(shí)踐活動(dòng)，而只能是對(duì)它的直觀把握和靈魂對(duì)接。

{1} 見文末圖一

{2}{8}{34} 〔法〕達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《拉斐爾的異象靈見》，北京大學(xué)出版社2014年版，第36頁，第33頁，第24頁。

{3} 畫面最左邊人物的上半身十分接近米開朗琪羅所做的雕塑《思想者》。

{4} 如果你碰我，他會(huì)生氣，你會(huì)受苦；如果你尊重我，他會(huì)愛你，因?yàn)樗麗畚摇?/p>

{5} 古羅馬最古老的道路之一。

{6} 意大利城市。

{7}{11}{21} Stanislaw Mossakowski：Raphael`s St.Cecilia An Icon

ographical Study.Zeitschrift Fur Kunstgechichte，1968，31（1）：1-26.

{9} 除去自己，它的約數(shù)有1、2、3，其和為6。

{10} 音樂理論的問題對(duì)拉斐爾來說并不陌生，不僅因?yàn)楫?dāng)時(shí)一個(gè)藝術(shù)家需要知道音樂知識(shí)，而且當(dāng)他留在Pope Leo X的宮廷時(shí)，他經(jīng)常接觸音樂及其實(shí)踐和理論。

{12} 圣保羅出生在塔瑟斯，長大前往耶路撒冷受教，后改變信仰成為基督教最強(qiáng)有力、最有影響的支持者。后被當(dāng)時(shí)羅馬暴君下令逮捕砍首。圣保羅所理解的思想一直被作為基督教的中心思想，他的貢獻(xiàn)涉及傳教、理論和神學(xué)發(fā)展諸多領(lǐng)域。

{13} 主要事奉地點(diǎn)在約旦河下游及耶路撒冷附近。他的父親撒迦利亞是一位祭司，母親以利沙伯是亞倫的后裔。施洗約翰在曠野工作，傳悔改的洗禮。他用嚴(yán)厲的話訓(xùn)誡人，使人明白己罪。當(dāng)時(shí)的王希律做了一件不合理的事，施洗約翰不畏王權(quán)與自身的安危，勇敢指出王的罪，最后因王后設(shè)計(jì)報(bào)復(fù)，被砍下頭顱而殉道，是一位具有獨(dú)創(chuàng)性的傳道者。

{14} 古羅馬帝國時(shí)期天主教思想家，歐洲中世紀(jì)基督教神學(xué)、教父哲學(xué)的重要代表人物。在羅馬天主教系統(tǒng)中，他被封為圣人和圣師，并且是奧斯定會(huì)的發(fā)起人。對(duì)于新教教會(huì)，特別是加爾文主義，他的理論是宗教改革的救贖和恩典思想的源頭。

{15} 愛主的女門徒，她不僅是耶穌的追隨者，更是耶穌的妻子，她追隨耶穌修道，并成為有名的圣女之一，在《舊約》的福音書中，耶穌的門徒萊維說：“耶穌愛她抹大拉勝過愛我們”，耶穌甚至想讓她建立和接管基督教。耶穌受難后為了逃避羅馬帝國的追殺、保全皇室血脈，抹大拉隱居法國南部，在那里生下了耶穌的女兒薩拉。這位被誤解的圣潔女性是許多藝術(shù)家的珍愛，成為他們心中女神的化身。

{16} 是一段呈半圓形長約6米，最寬處約有1.8米的羊毛制兼具披肩、飾帶、圍裙作用的服裝。穿著時(shí)一般在內(nèi)穿一件麻制的丘尼卡，羅馬人的身份象征，只有男子才能穿著。

{17} L.Spitzer， Classical and Christian Ideas，p.452.

{18}{19} 〔美〕詹姆斯·霍爾著，遲軻譯：《西方藝術(shù)事典》，江蘇教育出版社2005年版，第632頁，第653頁。

{20} 路加福音7：47

{22} “The very clothes of St. Cecilia， not seen before in the modern iconography.” 莫薩可夫斯基：《拉斐爾圣塞西莉亞的圖像志研究》第10頁。

{23} “Caecilia vero subtus carnem cilicio erat induta， desuper auratis vestibus tegebatur.”莫薩可夫斯基：《拉斐爾圣塞西莉亞的圖像志研究》第10頁。

{24} 〔意〕拉斐爾：《拉斐爾藝術(shù)全集》，林瑜譯，金城出版社2011年版，第152頁。

{25} “埃萊娜獲贈(zèng)了紅衣主教的神圣遺物”，拉斐爾著，林瑜譯：《拉斐爾藝術(shù)全集》，金城出版社2011年版，第150頁。

“埃萊娜終其一生都在模仿圣塞西莉亞的生平……她是16世紀(jì)初發(fā)展起來的獻(xiàn)身于天主圣愛者的典型代表?！边_(dá)尼埃爾·阿拉斯：《拉斐爾的異象靈見》，北京大學(xué)出版社2014年版，第38頁。

{26} 見文末圖二

{27} 參考莫薩可夫斯基，《拉斐爾圣塞西莉亞的圖像志研究》第5頁。

{28} 本文不展開論述此部分。

{29} 阿波羅用豎琴戰(zhàn)勝瑪耳緒阿斯的笛子，即反映神圣戰(zhàn)勝低俗。

{30} 低音維奧爾就是古大提琴，其特征是琴馬平、琴弓鼓、音孔為C字型，體積不大，夾在兩腿之間演奏的所以又稱膝持大提琴或腿式大提琴，一般為六弦琴。

{31} 弦樂器、管樂器、鍵盤樂器。

{32} 〔法〕埃米爾·馬勒：《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2008年版，第103頁。

{33} 也有版本認(rèn)為是創(chuàng)作于1515至1516年間。

{35} 黃玉婷，張凱斌：《柏拉圖主義在奧古斯丁神學(xué)體系中的作用》，《史學(xué)月刊》2009年第4期。

{36} 〔意〕馬爾西利奧費(fèi)奇諾：《神與靈魂之間的神學(xué)對(duì)話》，E.Cassirer Bibl，第201頁。

{37}{42} 〔美〕歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，上海三聯(lián)書店2011年版，第133頁，第142頁。

{38} 〔意〕馬爾西利奧費(fèi)奇諾：《柏拉圖主義神學(xué)》（第1卷第1章）第38頁。

{39} beatific vision，字典中常做如是翻譯。

{40}{44} 趙敦華：《基督教哲學(xué)1500年》，人民出版社1994年版，第146頁，第148頁。

{41} 阿蒙（A.Hamong）：《天主教神學(xué)詞典》（第5卷第2部分）

{43} 奧古斯丁的“光照”概念并非他首創(chuàng)，最初是來自于柏拉圖在《理想國》中提出的“洞穴比喻”，本意是用來說明光在人們的認(rèn)識(shí)過程中具有一種向上的引導(dǎo)力，是人的認(rèn)識(shí)接近真理的必要條件，這里的真理就是善，也就是最高理念。

{45} 《懺悔錄》（12卷10章10節(jié)）。

{46} 范景中，楊思梁：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社2015年版，第196頁。

{47} Virgin Mary， the pth century mosaic in the rood-arch of basilica S. Maria Maggiore in Rome.

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作 者：白伊丹，西安美術(shù)學(xué)院史論系在讀本科生。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com