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    莫高窟壁畫(huà)飛天藝術(shù)形象探微

    2017-07-29 16:20:35路佳穎
    絲綢之路 2017年14期
    關(guān)鍵詞:敦煌壁畫(huà)文化交流

    路佳穎

    [摘要]莫高窟壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)形象從初期的印度風(fēng)格逐漸演變?yōu)楸就撩褡宓膫鹘y(tǒng)文化形象,其發(fā)展過(guò)程漫長(zhǎng)而曲折。飛天形象在風(fēng)格、形態(tài)方面深受希臘和犍陀羅文化影響,對(duì)希臘的“天使”有隱性的借鑒。乘佛教?hào)|漸之風(fēng),飛天藝術(shù)形象進(jìn)入中原地區(qū)后,同我國(guó)道教的“羽人”形象相互融合,至盛唐時(shí)期,飛天藝術(shù)形象完全中原化。飛天藝術(shù)形象在其演變過(guò)程中不斷同中原傳統(tǒng)文化相融合,從而誕生了中國(guó)的飛天藝術(shù)形象,這為后人研究當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等提供了寶貴的材料。

    [關(guān)鍵詞]敦煌壁畫(huà);飛天形象;文化交流

    [中圖分類號(hào)]J218.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2017)14-0054-02

    漢末至兩晉時(shí)期,佛教在敦煌逐漸盛行,建造了大量的寺院。前秦建元二年(366),樂(lè)僔和尚行至敦煌西面的宕泉一帶,忽見(jiàn)三危山放出金光萬(wàn)道,便在此地修建了第一個(gè)洞窟。此后,人們不斷開(kāi)窟造像,便有了今日的莫高窟。佛教傳入中原地區(qū)后,通過(guò)禮佛造像,用具體可感的形象讓佛教深入人心,以滿足統(tǒng)治者執(zhí)政之需。在莫高窟現(xiàn)存有塑像和壁畫(huà)內(nèi)容的492個(gè)洞窟中,270余窟中有形態(tài)各異的飛天45000余身。據(jù)考古學(xué)研究,莫高窟最早建造的石窟大約是十六國(guó)時(shí)期,在北涼時(shí)期開(kāi)鑿的第272窟和第275窟,都出現(xiàn)了飛天的形象。由此可見(jiàn),最早的飛天形象同莫高窟壁畫(huà)基本同時(shí)誕生;到了盛唐時(shí)期,飛天形象兼容并包,吸收了域外和傳統(tǒng)文化的精髓,形成了本民族的獨(dú)特形態(tài)和風(fēng)格。

    一、飛天概說(shuō)

    (一)“乾闥婆”和“緊那羅”

    在古代印度佛教中,飛天是“天龍八部”護(hù)法神中的“乾闥婆”和“緊那羅”。作為護(hù)法神,他們皆受佛的教化,其職責(zé)是保護(hù)眾生,常出現(xiàn)在壁畫(huà)的佛陀上方、本生故事畫(huà)和藻井中,多呈現(xiàn)飛行之態(tài),后隨時(shí)間遷移演變成了飛天的形象。 “乾達(dá)婆”因周身散發(fā)香氣,故有“尋香主”和“香音神”之稱,其職能是撒花奏樂(lè)。佛經(jīng)《尸毗王舍身救鴿》記載:“諸勝乾闥婆,歌頌作音樂(lè),美音輕重聲?!?①而關(guān)于其形象,說(shuō)法眾多,《百道梵書(shū)》中稱其風(fēng)采甚美;《梨俱吠陀》中描述其為卷發(fā),持武器,說(shuō)法各異。在壁畫(huà)飛天的形象也受地域、民族、文化等因素的影響而各不相同。

    “緊那羅” 的形象和人的形象十分相像,但不同之處在于其頭上長(zhǎng)有一角。《一切經(jīng)音義》記載:“真陀螺,古作緊那羅,音樂(lè)天也,有微妙音響,能作歌舞。男則馬首人身,能歌,女則端正,能舞。此次天女,多與乾達(dá)婆為妻室也?!庇终f(shuō):“甄陀螺:甄,之人反,又作真陀螺,或作緊那羅?!?②因而“緊那羅”有“人非人”之稱,而不管哪種形象,都能歌善舞。

    段文杰先生在《飛天——乾達(dá)婆與緊那羅》中認(rèn)為,飛天是“佛教藝術(shù)中佛陀的八部侍從中之兩類,即佛經(jīng)中的乾達(dá)婆和緊那羅。他們有特殊的職能的‘天人而不是泛指六欲諸天和一切能飛的鬼神?!?/p>

    (二)“飛天”的廣義、狹義之說(shuō)

    廣義的“飛天”是指護(hù)法、天龍八部等飛行的諸神。狹義的“飛天”專指“乾達(dá)婆”和“緊那羅”等禮佛贊佛、歌舞散花的天神。譚樹(shù)桐《敦煌飛天藝術(shù)初探》中提出:“不論是廣義的飛天還是狹義的飛天,敦煌壁畫(huà)中飛天形象最為豐富,正是因?yàn)槠浒酥T天形象,才會(huì)是豐富多姿的?!雹?/p>

    關(guān)于“飛天”,筆者認(rèn)為它應(yīng)是一個(gè)多元的概念,而非一個(gè)專屬名詞。根據(jù)佛教文獻(xiàn)記載,可知飛天不僅是“乾達(dá)婆”和“緊那羅”,傳入中國(guó)后還受到密教、道教等的影響。因而對(duì)“飛天”的研究應(yīng)涵蓋眾多飛行的護(hù)法天人和供養(yǎng)天人等。

    二、飛天“緣起”與“緣落”

    (一)緣起印度

    印度佛教造像受到希臘文化影響,早期飛天形象對(duì)希臘天使形象有隱性的借鑒。希臘的勝利女神像是典型的“天使”藝術(shù)作品,是“希臘化”時(shí)期的代表作。犍陀羅是希臘人的聚居之地,同時(shí)又是佛教文化傳播的區(qū)域,于是犍陀羅人以希臘的雕塑藝術(shù)形式表現(xiàn)佛教人物,產(chǎn)生了犍陀羅風(fēng)格的佛教造像。在佛教?hào)|漸過(guò)程中,融合了希臘文化的飛天形象,經(jīng)西域傳播至敦煌地區(qū),因此敦煌石窟壁畫(huà)中的飛天形象也具有一定希臘風(fēng)格。

    斯坦因在《西域考古記》中講道:“磨朗護(hù)墻板上的這些畫(huà)像必須追溯到希臘的神話,以有翼的愛(ài)羅神為其直接祖先?!雹芩J(rèn)為,不論是犍陀羅藝術(shù)中的佛像,還是印度佛教中的乾達(dá)婆和緊那羅,皆有“抄襲”希臘有翼的愛(ài)羅神形象。斯坦因的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)遭到了眾多質(zhì)疑,但其觀點(diǎn)是有論據(jù)的。盡管有翼飛天多出現(xiàn)在新疆一帶,但在佛教?hào)|漸過(guò)程中,敦煌是必經(jīng)之途,由此可見(jiàn)希臘的“天使”對(duì)敦煌壁畫(huà)飛天形象的影響。但隨著文化的交流碰撞,這種帶有雙翼的飛天同中原人的傳統(tǒng)審美并不能很好地接合,最終消逝在歷史長(zhǎng)河中。

    (二)佛道之緣

    早在佛教傳入我國(guó)之前,道教作為我國(guó)的本土宗教就已存在?!坝鹑恕笔枪糯袊?guó)神話故事中的飛仙。莊子在《逍遙游》中說(shuō):“藐姑射之山,有神人居焉。肌膚若冰雪,綽約若處子。不食五谷,吸風(fēng)飲露。乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外。”道教追求“得道成仙”“羽化升天”等,這里的“仙人”同“羽人”是相同的。《太平御覽》記載:“飛行云之,亦云飛仙?!币蛉藗儗?duì)于鳥(niǎo)類的崇拜,因而認(rèn)為天地間有神仙,而其可以升天降凡、長(zhǎng)生不老等。

    現(xiàn)存最早的羽人形象發(fā)現(xiàn)于商周時(shí)期的青銅器上。不過(guò),這種羽人形象與后來(lái)石窟中的飛天形象有很大差別。佛教傳入中國(guó)后,和道教相互碰撞,在西魏時(shí)期開(kāi)鑿石窟的壁畫(huà)中就出現(xiàn)了身披佛教天衣、臂生羽翼的羽人和飛天,或二者的合體形象(可見(jiàn)于莫高窟第285窟)。其在窟龕里的位置同飛天形象的位置相同,都在窟龕的頂部和周?chē)?。但飛天是佛國(guó)世界撒花奏樂(lè)之神,而羽人則是長(zhǎng)生不老的象征,兩者雖有借鑒和融合的關(guān)系,但其形象和寓意并不相同。

    隨著佛教?hào)|漸,開(kāi)窟造像之風(fēng)大興,各地紛紛起塔建寺,“羽化成仙”的道教思想逐漸被佛教的“因果報(bào)應(yīng)”和“生世輪回”等思想所取代。佛教和道教的融合,對(duì)敦煌飛天形象產(chǎn)生了很大的影響。

    (三)緣落敦煌

    隨著佛教的興盛,飛天藝術(shù)形象從印度傳入中原地區(qū),它和我國(guó)的道教、儒家思想等激烈碰撞,相互影響,經(jīng)歷長(zhǎng)期的文化碰撞,飛天形象等逐漸形成了獨(dú)具中原特色的藝術(shù)風(fēng)格。

    十六國(guó)時(shí)期,北方少數(shù)民族紛紛南遷,各自建立政權(quán)。佛教從印度傳入中國(guó),隨之而來(lái)的飛天藝術(shù)不但具有濃厚的印度風(fēng)格,而且將北方各民族的文化因素融入其中。在保持印度風(fēng)格的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出粗獷、豪放的風(fēng)格,其身體多呈現(xiàn)直角曲線,橢圓形臉,大眼大耳大嘴,佩戴具有印度風(fēng)格的頭冠,上身赤裸,下裹長(zhǎng)裙(如莫高窟第275窟北壁尸毗王本生圖)。在風(fēng)格上,也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)我國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)風(fēng)俗,其身后所披的長(zhǎng)巾在飄逸感上十分有限,這與當(dāng)時(shí)絲織技術(shù)有一定的關(guān)系。

    北魏時(shí)期,敦煌壁畫(huà)中的飛天形象雖仍然有西域風(fēng)格,但在中原文化的影響下,其臉型豐滿,五官精致,眉清目秀,小嘴高鼻,具有濃郁的中原審美特性。隨著孝文帝改革和漢化政策的實(shí)行,人們的服飾、發(fā)式等都發(fā)生了改變。北魏孝文帝提倡的與漢人通婚的政策等,也對(duì)當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗文化等有極大的影響。此時(shí)飛天的服飾也由最初的上身赤裸轉(zhuǎn)變?yōu)闈h族的服裝,但飛天的線條輪廓還是比較直,在女性美的展示上十分有限。

    最具民族特色的是唐代的飛天藝術(shù)形象。歷經(jīng)300余年的發(fā)展,敦煌壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)形象達(dá)到頂峰的狀態(tài),其形態(tài)飄逸、神態(tài)飛揚(yáng)、身姿妙曼。其舞姿呈現(xiàn)出明顯的“三道彎”的體態(tài),同時(shí)也出現(xiàn)了“吹簫飛天”“雙飛天”“一字飛天”等。此時(shí)的飛天身披長(zhǎng)帶,身姿飄逸。

    從早期的飛天形象發(fā)展到唐代,身披的絲綢也逐漸發(fā)生著變化。早期的綢帶似乎僅有裝飾作用,看似笨拙。到北周之后,飛天的綢帶才逐漸賦予其“飛”的能力,蜿蜒盤(pán)旋,宛若游龍。唐代的飛天藝術(shù)形象,她們身披的絲綢非常輕薄,透過(guò)絲綢是可以看到肢體。唐代敦煌壁畫(huà)中飛天身上的絲綢,質(zhì)感明顯優(yōu)于早期形象。同時(shí),這一時(shí)期的飛天形象更具有我國(guó)女性的審美特征,是集我國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)和審美于一身的藝術(shù)形象。

    (四)飛天與中國(guó)傳統(tǒng)思想

    由于受到地域風(fēng)俗、文化傳承、文化理想、審美理念和傳統(tǒng)文化精神等多方面的影響,飛天藝術(shù)形象在其中國(guó)化的過(guò)程中,同我國(guó)傳統(tǒng)思想相融合是必然的。因?yàn)槭狗鸾躺钊肴诵淖钣行У姆绞剑闶抢镁唧w可感的形象來(lái)迎合民眾的精神需求,從而為佛教提供一個(gè)理想的立足和發(fā)展環(huán)境。要使人們接受佛教和飛天藝術(shù),原原本本地傳播印度佛教顯然很難深入人心,唯有將其轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄性L(fēng)格的藝術(shù)形象,才能讓百姓所接受。

    敦煌壁畫(huà)中的飛天滿壁風(fēng)動(dòng),翩若游龍。而其在發(fā)展過(guò)程中逐漸同我國(guó)傳統(tǒng)意象中的“龍意象”靠近。袁禾教授在《敦煌壁畫(huà)的意象特征》中說(shuō):“敦煌壁畫(huà)飛天形象同屬于中國(guó)的‘龍意象?!?/p>

    莫高窟中的畫(huà)匠多是平民百姓,他們接受了中國(guó)傳統(tǒng)思想的教化和熏陶,所以能將“龍”意象與“飛天”意象“遷想妙得”,運(yùn)用于敦煌壁畫(huà)中。從最初的曲線分明,到逐漸蜿蜒盤(pán)旋,縱游于佛國(guó)世界。蜿蜒無(wú)盡的綢帶是飛動(dòng)的羽翼,承載著畫(huà)匠們的審美,賦予了對(duì)美好的追求,這是中國(guó)本土民族傳統(tǒng)文化和工匠們傳統(tǒng)思維的自然流露。

    三、結(jié)語(yǔ)

    敦煌壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)形象在發(fā)展過(guò)程中是兼容并包的,希臘的天使形象對(duì)早期飛天形象的形成具有隱性的影響。佛教?hào)|漸后,佛道融合,又受中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想的影響。到唐朝時(shí),莫高窟飛天藝術(shù)形象終于形成了自己的形態(tài)和風(fēng)格,具備了中原地區(qū)女子的體態(tài)和性格之美,是佛教藝術(shù)中最具審美價(jià)值的形象之一。對(duì)于飛天藝術(shù)形象的探究,不能僅僅滿足于對(duì)表象的認(rèn)識(shí),其中的精髓仍需要我們?nèi)ヌ剿骱桶l(fā)現(xiàn)。

    [注 釋]

    ①鳩摩羅什譯:《大莊嚴(yán)論經(jīng)》卷12《尸毗王舍身救鴿》,《大正藏》第4冊(cè),臺(tái)北佛陀教育基金會(huì),1990年,第323頁(yè)。

    ②慧琳:《一切經(jīng)音義》,《大正藏》第54冊(cè),臺(tái)北佛陀教育基金會(huì),1990年,第374頁(yè)。

    ③譚樹(shù)桐:《敦煌飛天藝術(shù)初探》,《1983年全國(guó)敦煌學(xué)藝術(shù)討論文集》(石窟·藝術(shù)編),甘肅人民出版社1987年版,第10~11頁(yè)。

    ④奧爾利·斯坦因:《斯坦因西域考古記》,新疆人民出版社2013年版,第111頁(yè)。

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