詩歌宗教與文學(xué)政治

王東東

作為新世紀(jì)初的一種文學(xué)現(xiàn)象，鄭小瓊已經(jīng)急遽被符號(hào)化、平面化和標(biāo)簽化，然而是否還隱藏著一個(gè)不同的鄭小瓊的形象呢？這一方面取決于鄭小瓊個(gè)人寫作的推進(jìn)能在多大程度上突破或“溢出”當(dāng)代文學(xué)批評(píng)尤其左翼批評(píng)的常規(guī)，另一方面也在于文學(xué)批評(píng)話語模式自身的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變必須將左翼批評(píng)作為一種參照考慮進(jìn)去。閱讀和批評(píng)鄭小瓊在某種程度上是一種類似于金蟬脫殼的行為，實(shí)際上，鄭小瓊在寫作時(shí)也需要面對(duì)和批評(píng)者同樣的壓力，只有在她個(gè)人的寫作帶來語言和意義的更新時(shí)，才能為批評(píng)領(lǐng)域的話語和意義更新提供動(dòng)力。誠(chéng)然，既有的左翼文學(xué)批評(píng)對(duì)鄭小瓊有一種“發(fā)現(xiàn)”和推舉之功，但隨后卻表現(xiàn)出一種自我重復(fù)和消極無為，又由于批評(píng)的意識(shí)形態(tài)化而陷入停頓。在這樣的時(shí)刻，我們發(fā)覺鄭小瓊的寫作不僅漸入佳境，而且在召喚新的批評(píng)。

一

稍微回顧一下當(dāng)代詩歌在上世紀(jì)90年代以來的進(jìn)展，就不得不承認(rèn)，鄭小瓊在本世紀(jì)初的名聲鵲起可能并非一個(gè)偶然現(xiàn)象。相對(duì)于90年代詩歌，新世紀(jì)詩歌的“突變”至少表現(xiàn)在詩歌文化、詩歌精神和詩歌技藝三個(gè)方面。詩歌文化的顯著變化是社會(huì)學(xué)因素的加強(qiáng)，打工詩歌和中產(chǎn)階級(jí)詩歌的命名莫不如此；而1990年代民間寫作與知識(shí)分子寫作的“二元對(duì)立”更多是一種政治色彩頗濃的區(qū)分；另外，從地方性、自然和環(huán)保題材詩歌的大量涌現(xiàn)也可看到社會(huì)學(xué)視野的凸顯；可以說，新世紀(jì)詩歌文化的最大特征是呈現(xiàn)出了社會(huì)主題并在不斷分化中體現(xiàn)出前所未有的社會(huì)多元化視野。a

在詩歌精神方面則是從懷疑主義到理想主義的回歸。必須承認(rèn)，打工詩歌和底層詩歌具有鮮明的理想主義氣質(zhì)，雖然在某些時(shí)候會(huì)流于感傷（sentimentalism），在最好的時(shí)候則可以成為抗議者。這些判斷也適用于鄭小瓊。在詩歌技藝方面則是由敘事向抒情的回歸，以完成對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的升華。以鄭小瓊為例，她最早的詩歌形貌和體式仍然延續(xù)了90年代的某些面向，比如可以讓我們聯(lián)想到于堅(jiān)和歐陽江河這兩個(gè)來自對(duì)立陣營(yíng)的詩人，但卻顯得是他們二者的綜合，——這樣說并沒有貶低于堅(jiān)和歐陽江河，實(shí)際上，只有在更年輕的詩人這里，我們才能再次考察既有風(fēng)格的活力——，在經(jīng)驗(yàn)的重疊和累加中實(shí)現(xiàn)了一種荒誕或詭辯的效果。對(duì)于還在工廠打工的早期鄭小瓊來說，這與其說是學(xué)力或知識(shí)作用的結(jié)果，不如說是天性和遭遇所致。她給人的感覺是，仿佛她是一個(gè)依賴直覺的天才。她需要在有限的閱讀中找到一種釋放的方式，而她偶然碰到并能立刻上手的風(fēng)格結(jié)構(gòu)并沒有辜負(fù)她。說到最后，民間詩派和知識(shí)分子詩派并非截然對(duì)立，它們?cè)诒举|(zhì)上還是一致的，共同構(gòu)成了對(duì)于1990年代中國(guó)社會(huì)政治狀況的一種懷疑主義的反應(yīng)，因而對(duì)立雙方不同的風(fēng)格指標(biāo)其實(shí)不僅可以被一個(gè)后來者如鄭小瓊?cè)塾谝粻t，它們本身就產(chǎn)生于同一個(gè)時(shí)代熔爐。

這一時(shí)代熔爐被她稱為“鐵的國(guó)度”：

她開始對(duì)鐵的國(guó)度指手畫腳，她的聲音充滿了

招魂與煉金術(shù)，這些鐵需要加強(qiáng)政治思想工作

還有生存的詩藝與藝術(shù)，鐵過于沉默

它還沒有擺脫舊時(shí)代的公式，不會(huì)向顧客上帝

暗送秋波，需要?jiǎng)h改和編輯，時(shí)間重新返回

一九九○年代，我們的變革需要重新審視

——《在五金廠》

這是一個(gè)偏向智性的段落，為了表現(xiàn)和加強(qiáng)她的感受，她不惜在詩中說明和論證，以至于詩的隱喻及其暗示性大為減少。在更多的時(shí)候，鄭小瓊傾向于在詩歌中排比物像和宣泄情感，她和她身邊的流水線、工廠以及城市天橋，組成了時(shí)代場(chǎng)景和社會(huì)景觀。智性的論理和感性的刻畫交替出現(xiàn)，相互作用，形成了她基本的詩歌品貌，由于論理的部分，她的構(gòu)圖才不會(huì)顯得刻板重復(fù)，甚至?xí)r刻等待著反思和提升，在物像之外又呈現(xiàn)了物像的重影，因而愈加真實(shí)。對(duì)這一過程，也可以理解為感性和智性的中和，但她毋寧更愿意表現(xiàn)得偏激，甚至粗率。她粗糲生硬、混合雜糅的長(zhǎng)句子正好和城市代表的現(xiàn)代生活對(duì)應(yīng)，無論在形貌還是在精神上。也許，它們?cè)诒憩F(xiàn)城市生活方面——主要是底層生活——是成功的，但當(dāng)鄭小瓊用同樣的手法表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活時(shí)，卻顯得有點(diǎn)力不從心。相比起來，反倒是她打工題材的詩歌中的懷鄉(xiāng)情緒更為凸顯。其原因大概在于，打工題材中的懷鄉(xiāng)情緒屬于自然滲透且被加強(qiáng)，而現(xiàn)在，鄉(xiāng)村題材被孤立出來時(shí)卻真的孤立了，并產(chǎn)生一種“先驗(yàn)”的感傷。這和鄭小瓊先書寫成城市再書寫鄉(xiāng)村的順序有關(guān)。

活著又是什么？自由地活著又是什么？

我們無力尋找過去時(shí)代或事件的真相

拔苗助長(zhǎng)的時(shí)代，學(xué)會(huì)了遺忘

歷史，理想……沉重的詞已不適于生長(zhǎng)

我們接受著生活的嘲弄，黃昏籠罩的屋舍

像擱淺的魚，落葉的樹木似伸展的魚鰭

在風(fēng)中拼命地?cái)[動(dòng)著，開闊的荒靜中

風(fēng)在述說：我們將游向何方

心中的海市蜃樓正被分解，拼接，

必須要承受某種悲劇跟不幸

——《返鄉(xiāng)之歌——村莊史志之二》

從城市退回到鄉(xiāng)村，這是鄭小瓊拓展題材的需要，然而，這個(gè)片段仍然流露出一種揮之不去的疲憊感，仿佛是經(jīng)過城市的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)洗禮之后的情感流露，而偶然觀察到的風(fēng)景也是在疲憊的視野中展開的，事實(shí)上，屋舍和樹木的確喪失了有機(jī)的聲明聯(lián)系?？梢哉f，整首詩也構(gòu)成了一種疲憊的情感模式和同樣疲憊的——和精神困頓有關(guān)，如果不是精神怠惰的話——認(rèn)知圖景。這種疲憊感甚至可以讓我們聯(lián)想到頹廢（decadence），一種經(jīng)驗(yàn)的衰敗（decadence），同時(shí)也是美學(xué)的衰?。╠ecadence）。鄭小瓊似乎也意識(shí)到了這一點(diǎn)，她在這首詩的題記中說：“對(duì)于時(shí)代，我們批評(píng)太多，承擔(dān)太少?！睂?shí)際上，這種疲憊感以及“批評(píng)的過度”恰好大量存在于“新左翼文學(xué)”b的批評(píng)當(dāng)中，與這種命名的崇高的政治期許相比，新左翼文學(xué)的創(chuàng)作及其現(xiàn)實(shí)效力并不能令人滿意，正如一位學(xué)者觀察到的那樣：“考慮到中國(guó)文學(xué)，包括五四以來新文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，底層文學(xué)的這種狀況的確是文學(xué)界失職的表現(xiàn)，準(zhǔn)確地說，文學(xué)其實(shí)已經(jīng)失去了承擔(dān)社會(huì)公共話題的能力?！虼?，無論是新左派理論還是底層文學(xué)，與其說它們是對(duì)現(xiàn)實(shí)的剖析和呈現(xiàn)，不如說是那個(gè)時(shí)代的某種癥候。”c從文學(xué)的癥候上說，這種充斥疲憊感的文學(xué)批評(píng)正反映出袁可嘉所說的“政治的感傷”，它有時(shí)表現(xiàn)為情緒的感傷，感傷主義情緒在新左翼文學(xué)批評(píng)中被呼喚、褒獎(jiǎng)和夸大，但也可以表現(xiàn)為觀念的感傷。

情緒感傷更多表現(xiàn)在新左翼的文學(xué)創(chuàng)作中，而觀念感傷更多表現(xiàn)在新左翼的文學(xué)批評(píng)中，“觀念感傷也常常通過情緒感傷的形式而獲得自我陶醉，它也分享情緒感傷的特質(zhì)——虛偽，膚淺，不負(fù)工作所賦予的責(zé)任?！眃反過來說，感傷主義不僅降低了左翼文學(xué)情感的價(jià)值，而且使它的批評(píng)觀念蛻變?yōu)橐环N信仰，使之呈現(xiàn)為一種馬克思主義式的神話詩學(xué)：“無產(chǎn)階級(jí)只在經(jīng)驗(yàn)上受難；然而，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的痛苦具有普遍性時(shí)，它便有了救贖的意義?！眅馬克思主義與基督教具有相似的時(shí)間和精神結(jié)構(gòu)，二者都講了一個(gè)有關(guān)人類受難和解放的故事，無產(chǎn)階級(jí)就是馬克思主義為人類選擇的形象，一個(gè)新的耶穌和超人形象。然而在我們的語境中，這種精神政治逐漸喪失了啟示色彩，而蛻變?yōu)橐环N文學(xué)政治，后者專門用來揭示語言和精神領(lǐng)域的壓制和被壓制關(guān)系，類似于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的剝削和被剝削關(guān)系。在這個(gè)意義上，左翼文學(xué)的觀念感傷幾乎是必然的，因?yàn)槊黠@超前或落后于時(shí)代。

誠(chéng)然，無產(chǎn)階級(jí)的形象已為“農(nóng)民工”所取代，但農(nóng)民工的文學(xué)卻不僅僅是對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的模仿。無產(chǎn)階級(jí)豐富的文學(xué)形象讓農(nóng)民工望洋興嘆甚至自慚形穢，但這恰恰意味著對(duì)農(nóng)民工的敘述還只是剛剛開始，正是農(nóng)民工這一新生事物構(gòu)成了新左翼文學(xué)的起點(diǎn)：在它眼中，農(nóng)民工的當(dāng)代形象是一種受難。然而，正是在對(duì)農(nóng)民工的過去和未來形象的探尋，而非對(duì)現(xiàn)在的受難形象的執(zhí)迷不悟，讓鄭小瓊的詩歌繼續(xù)生長(zhǎng)，不管是在技藝上還是在精神上都是如此?！爱?dāng)每個(gè)農(nóng)村青年都被動(dòng)地或者主動(dòng)地往城市跑，鄉(xiāng)村青年被一種無形的力量推向都市，如果現(xiàn)在你在家里呆上一個(gè)月，父母會(huì)以為你在城里出了什么事”，她觀察到的情感細(xì)節(jié)極容易被日常生活淹沒，卻又驚心動(dòng)魄?；蛟S正因?yàn)榇怂脑姼璨啪哂姓鎸?shí)的力量，更準(zhǔn)確地說是真誠(chéng)的力量。正是這種力量最終戰(zhàn)勝了感傷，使鄭小瓊得以溢出了新左翼文學(xué)批評(píng)。

二

鄭小瓊并非席勒意義上的素樸詩人，那種牧歌般的存在與我們的時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，雖然它的確可以滿足我們時(shí)代的幻想。我們的時(shí)代更多適應(yīng)感傷詩人的創(chuàng)造。感傷詩人的觀念中存在著一個(gè)有關(guān)時(shí)代的理想模型，而這一理念在現(xiàn)今的時(shí)代同樣遙不可及?！八貥阍娙艘馐芤磺懈行詵|西所必須受到的限制，相反地，觀念的自由力量必然要幫助感傷詩人?！眆感傷詩人對(duì)觀念感興趣，更擅長(zhǎng)觀念的甄別和比較，他對(duì)不同觀念的比較興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他對(duì)某一特定觀念的持守。在這個(gè)意義上，感傷詩人的觀念是超越時(shí)代的，而有趣的是，素樸詩人自身的存在就是超越時(shí)代的。對(duì)于鄭小瓊來說，情況有些特殊，她似乎更多是通過感性來拓展和糾正觀念，并且極有可能糾正了新左翼批評(píng)的常規(guī)觀念。觀念的自由力量對(duì)她的幫助是隱秘的，暗中進(jìn)行的，但并非不可能，尤其當(dāng)我們考慮到她的未來。

在這本詩集中，的確可以看到鄭小瓊對(duì)個(gè)體和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的大規(guī)模書寫，以及通過經(jīng)驗(yàn)的累加試圖獲得總體性的努力，這在某種程度上是1990年代詩歌意志的延續(xù)，但正如我們提醒的那樣，由于她過于強(qiáng)硬的認(rèn)知意志一直如影隨形，正在建構(gòu)中的總體性卻總是傾向于自我反駁甚至陷入搖搖欲墜的境地。這固然表明在我們的時(shí)代要取得一種總體性，也就是歷史方向或者未來是如此之難。但另一方面，也恰好顯示出我們時(shí)代的生機(jī)，它就蘊(yùn)含在總體性的危機(jī)之中。鄭小瓊之于總體性的關(guān)系就好像帕羅涅帕之于織錦，新左翼批評(píng)家巴望著鄭小瓊能夠完成這一織錦，因?yàn)檫@一織錦帶著他們的圖案標(biāo)識(shí)，沒想到她也是白天織晚上拆，更沒想到的是，她最終完成的是帶有另一圖案標(biāo)識(shí)的織錦。但這并非鄭小瓊的詭計(jì)，而毋寧說是時(shí)代的詭計(jì)，就連時(shí)代本身也誤以為它可以提供一種總體性，但最終所獲得的不過是一種陷入了悖論和詭辯的荒誕境界。時(shí)代的詭辯其實(shí)大于任何當(dāng)代詩人對(duì)詭辯的創(chuàng)造，否則當(dāng)代詩人的詭辯只是無源之水，在這個(gè)意義上，即使詭辯詩人的代表歐陽江河，也只是發(fā)展了時(shí)代的詭辯天才的細(xì)枝末節(jié)。而鄭小瓊的詭辯還只是初露端倪，在為受難經(jīng)驗(yàn)尋求救贖出口的過程中，她似乎是無意中觸及到了悖論思維。因而她的悖論不是智性的成就或造作，而是對(duì)不同經(jīng)驗(yàn)之間矛盾關(guān)系的揭示，她盡力拓展自己的經(jīng)驗(yàn)范圍，甚至不管它們之間是否具有統(tǒng)一的聯(lián)系，同時(shí)也就保持了經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度。這并不難理解，由于總體性的視野付諸闕如，零散的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)再次被重視，獲得一種美學(xué)光暈，并且被賦予過高的意義。這在某種程度上也是靈光一現(xiàn)的時(shí)刻。它帶來的是一種散文的詩意，其中的事物和詞語更像是偶然出現(xiàn)，但它們又都象征著一種失去的統(tǒng)一性。

坐船渡過偏頭痛，它們的聲響，在火車的左上角

在太陽落山的時(shí)候出發(fā)，開進(jìn)了寬闊的暮色

剩下萬物沉寂的記憶，跟生活的苦澀

撕開河流小小的光芒，他們采擷著葵花上的

白露，在每一塊骨頭里用文火煎熬著，

碗底出現(xiàn)藏青色的山崗，那里，一條河流被烏云

覆蓋，另一條低垂在山坡，下山，下山

騎著芍藥、茜草和女貞子返回咳嗽的病痛

它們?nèi)缃裰皇且粋€(gè)詞語，在一首叫河流的詩上站立

排列，慢慢返回面孔模糊的黑夜

——《河流：返回》

這一節(jié)詩的后兩行其實(shí)頗為精彩，當(dāng)然，這應(yīng)該歸功于前面平凡、曲折而冗長(zhǎng)詩行的鋪墊。眾多的物象變成了一個(gè)物象，但這一物象卻無比孤立，顯示出它只是一個(gè)意象，一首詩中的一個(gè)詞，且因?yàn)檎Z言和意義系統(tǒng)的不確定而變得面目模糊，重新返回到了混沌無序當(dāng)中。這是詞語的孤立，也是詩歌的孤立。從這個(gè)角度也可以說，現(xiàn)代詩歌提供的也更多是一種散文的詩意，對(duì)應(yīng)于上帝死后也就是傳統(tǒng)喪失之后的世界。詞與物之間更多是一種松動(dòng)的聯(lián)系，可以看到意義的滑動(dòng)、顛倒甚至自否。鄭小瓊也這樣寫到了布谷，它已脫離了原有的意義系統(tǒng)：

布谷的叫聲太過于殘忍，莊稼地過于空寂

剩下一條飽受麻紡廠污染的河流

——《春天，水》

古典文明的自然精神及其典律也已遭到排斥，如果不是廢棄的話。至少，在我們的時(shí)代，傳統(tǒng)處在一種弱勢(shì)的位置。鄭小瓊完全理解這一點(diǎn)，所以才會(huì)緊接著寫下：

唉，開始了現(xiàn)代化的進(jìn)程。傳統(tǒng)像冬天一樣崩潰

它們的流向，有著幾何學(xué)一樣的方向，途徑

潛行了千年的規(guī)則，封建的字條被撕毀

重新貼上后現(xiàn)代主義，一個(gè)雞頭開始在村莊

做出創(chuàng)造性的闡釋，它需要這物欲時(shí)代的美夢(mèng)

黃斛村女性的水飼養(yǎng)出神秘的肉體，她們適合

開發(fā)利用，把欲望，道德，內(nèi)臟都涂上膽汁

這苦，只有一個(gè)保持老式傳統(tǒng)的神像才閱讀

——《春天，水》

鄭小瓊的洞察其實(shí)是，自然、鄉(xiāng)村和身體（女性肉體）原本都承載著一種傳統(tǒng)意義和價(jià)值，但現(xiàn)在它們都要進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的技術(shù)邏輯當(dāng)中。這些事物本來籠罩在前現(xiàn)代的封建秩序當(dāng)中，但現(xiàn)代性視角卻造成了一種中斷或奇異的顛倒，至少在一種卑俗的功利現(xiàn)代性的目光打量之下，它們變成了后現(xiàn)代的事物。這并不難理解，它們都處在現(xiàn)代性的邏輯之內(nèi)，也是在現(xiàn)代性邏輯之內(nèi)產(chǎn)生了前現(xiàn)代和后現(xiàn)代?，F(xiàn)代性視角在我們的時(shí)代具有一種天然的優(yōu)越性，甚至必須借由現(xiàn)代性才能認(rèn)識(shí)前現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)主導(dǎo)型的社會(huì)價(jià)值觀已經(jīng)式微，取而代之的是一種更為復(fù)雜曖昧的社會(huì)價(jià)值觀。細(xì)而言之，宗法制度和自然典律，分別被權(quán)力邏輯和資本的精神所取代。

鄭小瓊書寫的女性身體，“神秘的肉體”，已經(jīng)脫離了宗法管制，被強(qiáng)行納入權(quán)力和資本的邏輯當(dāng)中，變成了一種可供開發(fā)的資源：“靈魂的水長(zhǎng)滿了錯(cuò)覺的枝杈，她渴望舉手/發(fā)言，演唱會(huì)，反對(duì)祖先的宗法與權(quán)力/她說不出政治的種種關(guān)系，內(nèi)心卻有著/最原始的憤憤不平，她對(duì)遠(yuǎn)方充滿了種種猜測(cè)/卻沒有勇氣說出世俗原本是一個(gè)錯(cuò)誤”（《春天，水》）。這一定不是五四先賢們?cè)敢饪吹降那樾巍Ｓ捎谏鐣?huì)或物質(zhì)現(xiàn)代性的發(fā)展愈來愈卑劣無恥，對(duì)此問題我們也不愿意回答——娜拉出走之后怎樣？鄭小瓊觀察到，傳統(tǒng)處在一種弱勢(shì)的低位，也就是女性的地位?；蛘哒f，女性等于傳統(tǒng)。這一點(diǎn)至少在隱喻的層面上是成立的。在強(qiáng)勢(shì)的社會(huì)現(xiàn)代性的對(duì)照下，傳統(tǒng)社會(huì)就作為一種可替代的現(xiàn)代性（alternative modernity）凸顯了出來，但必須承認(rèn)，在這種選擇中它的美學(xué)價(jià)值其實(shí)是大于社會(huì)價(jià)值的。正是它被賦予的美學(xué)光輝使之重新被打量，并召喚它成為一種可替代的現(xiàn)代性，這個(gè)過程中，傳統(tǒng)社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)很顯然被高估了。但也可以說，已經(jīng)死去的信仰系統(tǒng)再次復(fù)蘇了，但不管是死去還是復(fù)蘇，女性的痛苦始終與這一傳統(tǒng)相伴始終，被剝削的女性就是死去傳統(tǒng)的隱喻：“這苦，只有一個(gè)保持老式傳統(tǒng)的神像才閱讀”。也難怪，傳統(tǒng)的神靈可以和女性同呼吸共命運(yùn)，不管是東方的諸神還是西方基督教的神。《河流：返回》中甚至也呈現(xiàn)了一個(gè)信仰的景觀，那神靈呼之欲出：

如此動(dòng)蕩，你目睹十字架上的黑，老祖母的眼睛

這個(gè)神靈極有可能是女性神靈——對(duì)圣母的信仰高出了對(duì)于圣子的信仰——至少，它屬于女性的神靈。在這首詩中，鄭小瓊也許想到了一個(gè)有天主教信仰的女性家長(zhǎng)。其實(shí)，故鄉(xiāng)、自然以及田野都能為她提供一個(gè)女性家長(zhǎng)的意象。

反復(fù)的耕種，它們的收獲和恨

昏暗，開闊，薄暮中

舊朝的智慧有著神祉般的干凈

——《智慧》

舊朝的智慧，也就是中國(guó)古典社會(huì)的價(jià)值模式，終于再一次變成了一種具有救贖作用的信仰，一種神祇般的存在。鄭小瓊對(duì)詞與物關(guān)系松動(dòng)的理解，對(duì)總體性瓦解和重建的感知，終于走向了一個(gè)神圣的終點(diǎn)，在語言上則是神這一類詞匯的出現(xiàn)。在這里，傳統(tǒng)社會(huì)不僅僅作為審美對(duì)象在起作用，而且作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和文明典范而存在。雖然對(duì)于鄭小瓊來說，她更多是通過直覺達(dá)到了這一點(diǎn)，而非通過知識(shí)反省的形式。她以自己的方式完成了對(duì)現(xiàn)代性的分解、抵抗和批判，如果還不是辯證的話，但達(dá)到的結(jié)果卻和當(dāng)代盛行的一種古典主義式的保守主義思潮是一致的。在詩歌領(lǐng)域，后者構(gòu)成了一種無限推崇古典中國(guó)的生存方式和美學(xué)方式的保守主義詩學(xué)氛圍，柏樺、楊鍵、陳先發(fā)、龐培等都是其杰出代表，更年輕的詩人則有飛廉、泉子等?，F(xiàn)在，鄭小瓊又躋身于其中，成為當(dāng)代保守主義詩學(xué)的最年輕代表。鄭小瓊是一個(gè)從新左翼文學(xué)批評(píng)走向一種古典主義的保守主義的獨(dú)特個(gè)案，從她身上，可以考察新左翼（派）的發(fā)展軌跡并對(duì)之有更深理解。古典主義式的保守主義可以為新左翼提供更多精神動(dòng)力，使后者的思想資源不再僅僅限于二十世紀(jì)的革命經(jīng)驗(yàn)。但當(dāng)后者轉(zhuǎn)向古典主義的保守主義，可能自身已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，至少會(huì)產(chǎn)生古典宗教世界觀和現(xiàn)代革命世界觀的張力。

三

至此可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)鄭小瓊的存在，一個(gè)是符合新左翼批評(píng)眼光的鄭小瓊，而另一個(gè)則符合保守主義準(zhǔn)則的鄭小瓊，后者更為注重宗教和自然精神。然而從她詩歌感受的發(fā)展來講，正是感傷的詩性能力使鄭小瓊通向了另一種思想和語言系統(tǒng)，讓她從一個(gè)底層詩人變成了一個(gè)鄉(xiāng)村詩人，一個(gè)自然詩人。她對(duì)感傷的缺點(diǎn)并非沒有理解：“巨大的文化差異與焦慮，讓我們的精神在城市之中無法安放，于是我們很年青就有一種疼痛的鄉(xiāng)愁，其實(shí)，我一直認(rèn)為年青人不應(yīng)該有鄉(xiāng)愁，但是現(xiàn)實(shí)中，我們?cè)絹碓蕉嗟哪昙o(jì)輕輕便有了，這是一種悲哀?！备袀拇_可以鄉(xiāng)愁的方式表現(xiàn)出來。在鄭小瓊這兩年的詩歌中，自然和鄉(xiāng)村題材逐漸占據(jù)了上風(fēng)，而城市開始成為鄉(xiāng)村的背景，人則隱身在鄉(xiāng)村和自然當(dāng)中，并且從自然中領(lǐng)受精神啟示，雖然這一精神啟示并不能拯救人，但已足以使人成為自然一般的存在，自然不僅沒有毀滅人，反而保留了人的形象：

未知的樹木向天空投射著它的悲憫

……

這些年，我在失語中度日，面對(duì)

世俗，善惡，承受著比啞巴更深的痛

把自己站成從不開口的樹木，孤獨(dú)地活著

——《樹木》

孤獨(dú)原本有著帝國(guó)一樣的驕矜，八月正似流水而過

時(shí)間正在秋天的河流上漂著……像一具具尸體

越過城市，我們活著，用貧窮的自由與尊嚴(yán)

像一棵棵瀕臨滅絕的本地樹木

——《幻覺者的面具》

鄭小瓊似乎對(duì)樹木抱著特殊的興趣。在生物等級(jí)中，位置越低的生物就越古老，也容易予人它們已經(jīng)獲得永恒的幻覺。實(shí)際上，植物只是缺少動(dòng)物般的知覺系統(tǒng)而已，這也容易給人造成它們已經(jīng)戰(zhàn)勝了生命的痛苦的美好印象。在鄭小瓊眼中，植物不僅是基本的生命元素和生命力量，還構(gòu)成了一種生命信念：“風(fēng)吹著山崗，吹著悲憫/一只瘦鳥在枯枝上叫著/——啊，某些悲傷/在暮色中幻化成蒼?！保ā抖铡罚?，人的位置類似于這一只瘦鳥，不僅如此，她也有可能置身于萬物有靈的世界：“那些如同苦楝樹樣的命運(yùn)，在黑夜的深處誕生/并且不斷的追逐我的一生和我在這苦難中/堅(jiān)守的春天。我說著的——苦——楝——樹”（《苦楝樹》）。而更動(dòng)人的還是：“我象一根草在雨水中呼吸、打盹，醒來的時(shí)候/指著那盞漁火說，那里，那里有親人們的氣息”（《雨夜》）。這是自然帶來的精神啟示，是一種宗教式的救贖可能，當(dāng)然，需要強(qiáng)調(diào)的是這更多是一種自然宗教。

而對(duì)自然宗教的遵循，就是人類的美德：

美德淪落為另一個(gè)階級(jí)批判的對(duì)象

——《時(shí)間之書》

在這里，她暫時(shí)想到了階級(jí)批判的視點(diǎn)——在某種程度上也是新左翼批評(píng)的視點(diǎn)，可貴的是她對(duì)之作出了反省。實(shí)際上越到后來，她對(duì)自然啟示的態(tài)度就越開放，在精神和詩藝兩方面都更為純粹。甚至擺脫了以前鴻篇巨制的鋪張冗贅，而傾向于短制的精準(zhǔn)，小而精粹。她終于表明自己也可以寫出完美的小詩：

火車

我的體內(nèi)收藏一個(gè)遼闊的原野，一列火車

正從它上面經(jīng)過，而秋天正在深處

辛涼的暮色里，我跟隨火車

輾轉(zhuǎn)遷徙，在空曠的郊野種下一千棵山楂樹

它們白頭的樹冠，火紅的果，透出的仁愛

與安寧，我知道命運(yùn)，像不盡的山陵，河流，平原

或者一條彎曲的河流，它們跟在火車后面低低的蠕動(dòng)

遠(yuǎn)近的山頭站著衣裳襤褸的樹木，散淡的不真實(shí)的影子

跟著火車行走，一棵，兩棵……它站在灰茫茫的原野

我對(duì)那些樹木說著，那是我的朋友或者親人

這是從外部對(duì)以“樹木”為隱喻的鄉(xiāng)村和自然生命的打量。另一首詩《庭院》，則提供了一個(gè)內(nèi)部的視角，它先是描述了庭院中的草木，接著說：“這么多年，如果陽光暗一些/疾病與貧窮會(huì)深一些/庭院的嘆息就遠(yuǎn)一點(diǎn)/我軀體藏著的庭院在衰老/我的喉間有著孤單愧疚與膽怯，我知道/對(duì)庭院的愛深一些，我的痛苦便深一層”，庭院已經(jīng)成為內(nèi)在生命的隱喻。《庭院》足以和《火車》媲美，二者可以說是作為自然和鄉(xiāng)村抒情詩人的鄭小瓊的姊妹篇。

至少有兩個(gè)理由讓我們對(duì)鄭小瓊的轉(zhuǎn)變充滿期待。其一是她極有可能在此過程中接近宗教的救贖力量，雖然在目前，這種救贖力量更多來自于自然事物的啟示，以及對(duì)古老社會(huì)價(jià)值觀念的援引，后者對(duì)當(dāng)代的新左翼構(gòu)成了批判。實(shí)際上，通觀西方左翼思想的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，它日漸融入了更為普遍化的思想潮流當(dāng)中。也許，可以在最普通的意義上來理解左翼思想的批判性，并重構(gòu)左翼思想內(nèi)蘊(yùn)的救贖力量，“寫一本書的理由可以歸結(jié)于改變存在于人類和他同類之間的關(guān)系的愿望。這種關(guān)系被評(píng)價(jià)為且被理解為一種難以忍受的苦難?！眊這就顯示了左翼思想與基督教的同構(gòu)性。當(dāng)然，左翼思想也許始終不太信任文化的力量，“馬克思沒有向宗教-詩歌的理想投降，即沒有向人類文化中所體驗(yàn)的神圣力量投降。馬克思從未認(rèn)真自問過‘有關(guān)存在的問題——例如，文化世界是否能夠真正成為不朽的介質(zhì)?！県阿爾都塞（Louis Pierre Althusse）表達(dá)過類似的想法。但當(dāng)鄭小瓊的寫作溢出左翼批評(píng)之時(shí)，她也就揭示了左翼批評(píng)獨(dú)特的文學(xué)政治，令人期待的是，她從此將走向一種詩歌宗教。其二是，這個(gè)轉(zhuǎn)變意味著鄭小瓊在詩藝上的提升?？梢钥隙ǖ氖牵谖磥韺⒃絹碓蕉嗟伢w會(huì)到詩歌的隱喻力量，并發(fā)明出屬于個(gè)人的復(fù)雜而迷人的隱喻。也就是說，她會(huì)成為一個(gè)更為精致而深刻的抒情詩人，一個(gè)如巴列霍那樣的抒情詩人，但是同時(shí)充滿了批判力量：“憤怒把一個(gè)男人搗碎成很多男孩，/把一個(gè)男孩搗碎成同樣多的鳥兒，/把鳥兒搗碎成一個(gè)個(gè)小蛋；/窮人的憤怒/擁有一瓶油去對(duì)抗兩瓶醋?！保ò土谢簟稇嵟岩粋€(gè)男人搗碎成很多男孩》，黃燦然譯），二十世紀(jì)偉大的左翼詩人其實(shí)為反抗詩人樹立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他們賦予了反抗的政治以一種魅惑的語言力量，如馬雅可夫斯基、聶魯達(dá)、巴列霍等都是如此（他們都同時(shí)是共產(chǎn)黨員）?？梢灶A(yù)料的是，在受到他們吸引的同時(shí)，鄭小瓊也會(huì)受到那些持古典主義式的保守主義世界觀的詩人的吸引。因而現(xiàn)在鄭小瓊正好在一個(gè)岔路口。

【注釋】

a參見拙文：《21世紀(jì)中國(guó)新詩的主題、精神與風(fēng)格》，《文藝研究》2016年第11期。

b曠新年：《“新左翼文學(xué)”與歷史的可能性》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2008年第6期。

c祝東力：《兩個(gè)周期內(nèi)的中國(guó)——90年代初以來經(jīng)濟(jì)社會(huì)與思想簡(jiǎn)評(píng)》，《美學(xué)與歷史》，北京時(shí)代華文書局2015年版，第294頁。

d袁可嘉：《論現(xiàn)代詩中的政治感傷性》，天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》20期，1946年10月27日。

eh[美]維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話詩學(xué)的本源》，陳開華譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第259頁。

f [德]席勒：《論素樸的詩與感傷的詩》，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第二冊(cè)，人民文學(xué)出版社1961年版，第34頁、第195頁。

g轉(zhuǎn)引自[法]讓·呂克·南希：《無用的共通體》，河南大學(xué)出版社2016年版，第97頁。