文化視角下對(duì)于弦樂四重奏中大提琴演奏規(guī)格的理解與掌握

張全非

摘 要：在當(dāng)前多元文化為主流的社會(huì)文化背景下，作為大提琴演奏者，要想進(jìn)一步發(fā)展和完善我們的弦樂四重奏藝術(shù)和大提琴藝術(shù)，有必要從大提琴的層面入手，站在文化的高度和視角去對(duì)其進(jìn)行分析、研究和闡釋。主要包括文化視角下對(duì)于弦樂四重奏中大提琴音色方面演奏規(guī)格的理解和掌握與文化視角下對(duì)于弦樂四重奏中大提琴節(jié)奏方面演奏規(guī)格的理解和掌握兩個(gè)方面。這樣才能使其具有更加廣闊和可持續(xù)的發(fā)展空間和藝術(shù)生命力。

關(guān)鍵詞：弦樂四重奏 大提琴 文化視角 音色 節(jié)奏

音樂藝術(shù)的發(fā)展始終伴隨著人類文明的走向，一般概念上遵從先聲樂后器樂的邏輯，器樂歷史中又以打擊類、吹奏類、弓弦類、彈撥類逐步形成和完善。在探討所有器樂演奏藝術(shù)的時(shí)候，幾乎都要回歸到人聲，這個(gè)人類最為原始也最為自然的表現(xiàn)方式，由于人體自身結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，我們?cè)诟兄饨缏曇魰r(shí)總是從相對(duì)接近人類表現(xiàn)力的效果出發(fā)，向相對(duì)低或高的兩個(gè)方向逐步拓展音樂的空間。如果要說哪一類樂器最為貼近人類的表現(xiàn)力，那么整個(gè)西方音樂維奧爾弓弦樂器族絕對(duì)是最為接近的。古高音維奧爾（viol）琴的音域和今天的中提琴比較相當(dāng)，而同時(shí)期的膝琴（viola）即現(xiàn)代大提琴的直系祖先，定弦比其低一個(gè)八度。整個(gè)維奧爾弦樂器族盛行于16世紀(jì)，主要功能服務(wù)于歌唱伴奏，較少的獨(dú)奏或重奏，而高音維奧爾琴（violin）即今天的小提琴，普遍盛行要到17世紀(jì)后半葉。整個(gè)維奧爾弓弦樂器族就這樣從中低音開始逐步向兩端擴(kuò)展，成為了現(xiàn)在我們看到的西方弦樂體系。正是從17世紀(jì)開始，弦樂組慢慢脫離以伴奏為主要形式的表演，優(yōu)秀的作曲家們?yōu)樗麄冏V寫了大量的獨(dú)奏和重奏作品，隨著18世紀(jì)19世紀(jì)古典主義、浪漫主義的到來，弦樂重奏藝術(shù)成為音樂表演藝術(shù)的重要組成部分。

弦樂四重奏藝術(shù)是古典室內(nèi)樂藝術(shù)中最具代表性，最富表現(xiàn)力的一種音樂表現(xiàn)形式。在上個(gè)世紀(jì)之處，伴隨東西方文明的浪潮開始在我國(guó)小范圍的傳播和流行。但由于此后社會(huì)動(dòng)蕩，一直沒有進(jìn)一步的發(fā)展。20世紀(jì)八十年代開始，我國(guó)又一次開啟了國(guó)門，社會(huì)重新開始趨于穩(wěn)定，文化交流的渠道重新暢通，我國(guó)的室內(nèi)樂藝術(shù)也隨之得以進(jìn)一步的發(fā)展。至今，弦樂四重奏這一音樂表現(xiàn)形式已經(jīng)越來越受到人們的廣泛認(rèn)可、接受和喜愛，尤其是在音樂專業(yè)領(lǐng)域。但在承認(rèn)現(xiàn)已取得成績(jī)的同時(shí)，我們同樣應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的問題和不足有一個(gè)較為清醒的認(rèn)識(shí)和理解。就我國(guó)的弦樂四重奏藝術(shù)領(lǐng)域來說，個(gè)人的演奏技術(shù)和技能從來不是一個(gè)難題，但在整體配合的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧上，卻在很多時(shí)候，很多情況下總是給人一種差強(qiáng)人意的感覺。誠(chéng)然，弦樂四重奏中每個(gè)聲部都是不可或缺的，但大提琴雖然不是絕對(duì)的主導(dǎo)聲部，卻因其特定的聲部位置、樂器屬性與音響色彩擔(dān)當(dāng)，而在整體配合的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一性的保證上具有至關(guān)重要的作用、價(jià)值和意義。因此，在當(dāng)前多元文化為主流的社會(huì)文化背景下，作為大提琴演奏者，要想進(jìn)一步發(fā)展和完善我們的弦樂四重奏藝術(shù)和大提琴藝術(shù)，我們有必要從大提琴的層面入手，站在文化的高度和視角去對(duì)其進(jìn)行分析、研究和闡釋。主要包括以下兩個(gè)方面：

一、 文化視角下對(duì)于弦樂四重奏中大提琴音色方面演奏規(guī)格的理解和掌握

從文化的角度來講，在我國(guó)傳統(tǒng)文化的音樂藝術(shù)理念中一向極為重視音響色彩的作用、價(jià)值和意義。我國(guó)自隋唐之后，千百年以來直至今日，儒家文化始終是我國(guó)民族文化的絕對(duì)主流，因此，儒家文化的藝術(shù)理念也對(duì)我國(guó)音樂藝術(shù)的發(fā)展和音樂理念的形成有著全方位的深遠(yuǎn)的影響。在儒家文化的音樂理念中音樂從來是為了娛樂而單獨(dú)存在的，要求音樂首先要具有深遠(yuǎn)的思想、精神與情感，并要在音樂演奏的過程中準(zhǔn)確、清晰地展現(xiàn)出來，這種音樂理念對(duì)于音樂演奏的音色有著極高的，極致性的要求與追求，同時(shí)，極致性的音色追求也是此種音樂理念、音樂意境、音樂效果實(shí)現(xiàn)的一個(gè)至關(guān)重要的方法、手段和途徑。這種影響時(shí)至今日一直對(duì)我國(guó)的器樂演奏者，甚至包括聲樂演唱者的演奏理念和演奏習(xí)慣、演奏風(fēng)格的形成都產(chǎn)生了重要的影響。我國(guó)的大提琴演奏一項(xiàng)十分重視音色的豐富性和細(xì)膩的變化性，這也成為我國(guó)大提琴演奏的一個(gè)鮮明的個(gè)性特征與魅力之一。如果站在獨(dú)奏的角度，我們當(dāng)然要將其作為一個(gè)十分具有民族藝術(shù)特色的優(yōu)點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)加以肯定。但如果站在弦樂四重奏藝術(shù)的角度，過多的個(gè)人演奏音色變化和展示在很多時(shí)候，很多情況下就會(huì)顯得不合時(shí)宜，影響整體的演奏效果。當(dāng)然，這不是說弦樂四重奏中大提琴音色就不需要變化和調(diào)節(jié)，事實(shí)上要想真正與另外三件弦樂器融為一體，達(dá)到理想的音色統(tǒng)一與和諧的效果，對(duì)于大提琴演奏者的音色控制與表現(xiàn)能力的要求是極高的，從這個(gè)角度來講，我國(guó)大提琴演奏者普遍的音色變化與表現(xiàn)能力應(yīng)該是一種優(yōu)勢(shì)。但在實(shí)際的弦樂四重奏演奏中，我們會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，這種“優(yōu)勢(shì)”在很多時(shí)候、很多情況下并沒有表現(xiàn)出來，甚至反轉(zhuǎn)成為一種劣勢(shì)，而影響整體的演奏效果。究其根源就在于，很多大提琴演奏者在演奏的過程中將這種音色處理能力大都用在了個(gè)人的表現(xiàn)上，而沒有將其用在如何與整體相融合上。從根本上來講，這就是一種演奏理念上的偏差。大提琴本身的音量較其他弦樂更大，音色個(gè)性更加突出，因此，每個(gè)不經(jīng)意的輕微變化都會(huì)對(duì)整體的演奏產(chǎn)生非常重要的影響。這就要求我們大提琴演奏者必須清晰的認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)問題，在弦樂四重奏中，演奏的成功與否，不在于某個(gè)“強(qiáng)點(diǎn)”的突出和展示，而在于整體效果是否和諧統(tǒng)一，是否能夠展現(xiàn)和諧之美。也就是說，弦樂四重奏中的音色貴在于“同”與“和”，而個(gè)人的音色處理能力和表現(xiàn)能力是以此為核心和基準(zhǔn)，為此服務(wù)的，其個(gè)人能力和魅力也是以此來實(shí)現(xiàn)的。因此，大提琴演奏者在演奏的過程中一定要充分利用自身的音色處理與表現(xiàn)能力，努力使自身的音響色彩與整體的音響效果融合在一起，這樣才能產(chǎn)生真正和諧的、美麗的、具有感染力的弦樂四重奏的最佳音效，才能帶給觀眾真正美的感受與享受。

二、 文化視角下對(duì)于弦樂四重奏中大提琴節(jié)奏方面演奏規(guī)格的理解和掌握

世界上任何一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族，任何一種音樂表現(xiàn)形式、音樂風(fēng)格，節(jié)奏都是音樂的“靈魂”。無(wú)論是我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂還是西方古典音樂，管樂重奏還是弦樂四重奏。

與西洋古典音樂一樣，在我國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂審美理念中同樣對(duì)于節(jié)奏有著極高的要求和標(biāo)準(zhǔn)。但是在具體的表現(xiàn)方式和審美方式上卻有著自身鮮明的個(gè)性特征與個(gè)性魅力?？傮w而言，我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂審美理念和表現(xiàn)方式可以歸納為兩句成語(yǔ)：“形散而神不散”與“神形兼?zhèn)洹?。這里的“形”指的是節(jié)奏的具體處理和表現(xiàn)方式，而“神”指的是節(jié)奏本身固有的組織結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)規(guī)格。所謂“形散”指的是我國(guó)的傳統(tǒng)音樂對(duì)于節(jié)奏的處理和表現(xiàn)往往會(huì)給演奏者也更大自由發(fā)揮和個(gè)性色彩展示的空間”，所謂“神不散”則值得是在表層看似隨意的節(jié)奏處理和表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上則是嚴(yán)格依照和遵循著節(jié)奏本身為基準(zhǔn)，絕不破壞節(jié)奏本身的特點(diǎn)，從而達(dá)到一種“神形兼?zhèn)洹钡膶徝酪饩撑c境界。正如我國(guó)的國(guó)畫一樣，在精準(zhǔn)的、全面的構(gòu)圖中，卻在很多時(shí)候習(xí)慣給人以很大的“留白”，給人以更多的想象空間一樣。

與音色的審美要求一樣，這種音樂審美理念與審美方式也必然會(huì)對(duì)很多我國(guó)的大提琴演奏者產(chǎn)生潛移默化的，重要影響。而這種帶有鮮明民族個(gè)性特色與魅力的演奏理念與風(fēng)格與來自西方的大提琴藝術(shù)相結(jié)合本身也是一種東西方文化藝術(shù)成功相結(jié)合的一種表現(xiàn)方式。在大提琴獨(dú)奏的很多曲目中這種審美風(fēng)格與個(gè)性特質(zhì)的優(yōu)點(diǎn)是值得肯定的，但如果從弦樂四重奏的角度而言，這種風(fēng)格的過度展現(xiàn)就會(huì)顯得尤為不合時(shí)宜和事與愿違。首先，弦樂四重奏藝術(shù)對(duì)于節(jié)奏的最重要審美標(biāo)準(zhǔn)在于精準(zhǔn)和統(tǒng)一；第二，第一小提琴是才是整體節(jié)奏的整體掌控者和協(xié)調(diào)者，而其他聲部對(duì)于節(jié)奏的最重要職責(zé)和任務(wù)則在于配合。對(duì)于大提琴聲部來說尤為如此，正如前文有所提及的，大提琴在樂器形制及音響特征上與其他弦樂器相比都具有一定的特殊性，其本身在音量和音響色彩上具有更鮮明的特征，如果大提琴在演奏弦樂四重奏的過程中仍然堅(jiān)持獨(dú)奏時(shí)的節(jié)奏處理方式和演奏習(xí)慣，那么就會(huì)產(chǎn)生一種越阻代庖的效果，從而嚴(yán)重的影響整體節(jié)奏的統(tǒng)一性。因此，作為大提琴演奏者來說，在弦樂四重奏中對(duì)于節(jié)奏問題，首先一定要清晰重奏藝術(shù)的藝術(shù)準(zhǔn)則，然后是明確自身的義務(wù)、職責(zé)、作用和價(jià)值。這并不是說在節(jié)奏方面大提琴在弦樂四重奏中沒有任何作用和存在的意義。大提琴雖然不是整體節(jié)奏的主導(dǎo)和掌控者，但因其自身的聲部屬性和音響色彩特質(zhì)，實(shí)質(zhì)上大提琴在弦樂四重奏的節(jié)奏統(tǒng)一上有著自身極為重要的作用和價(jià)值。如果把弦樂四重奏的幾位演奏者比喻成一隊(duì)籃球運(yùn)動(dòng)員，那么大提琴演奏者就像是“中鋒”的位置，雖然不是“比賽”節(jié)奏的掌控者，但是卻能起到無(wú)可替代的，穩(wěn)定比賽節(jié)奏的作用。因此，大提琴演奏者在弦樂四重奏中一方面要杜絕在節(jié)奏處理和表現(xiàn)上的過多個(gè)性色彩，同時(shí)也不需妄自菲薄，要更加清晰的明確自身的義務(wù)、職責(zé)、作用和價(jià)值之所在，這樣才能與其他聲部完美配合，使弦樂四重奏的整體節(jié)奏達(dá)到精準(zhǔn)、統(tǒng)一的完美境界。在很大程度上來說，節(jié)奏可謂是弦樂四重奏成功、完美演奏的最為至關(guān)重要的首要因素，弦樂四重奏中的每個(gè)聲部、每名演奏者都必須予以足夠的重視。

世界上沒有任何一種藝術(shù)形式是能夠脫離文化而單獨(dú)存在和發(fā)展的，在世界多元化的浪潮席卷全球的今天更是如此，因此，弦樂四重奏藝術(shù)和大提琴藝術(shù)作為在我國(guó)正處于上升期的外來藝術(shù)形式要想使其能夠在我國(guó)取得進(jìn)一步的發(fā)展，除了要在演奏技術(shù)層面繼續(xù)鉆研和提高外，還需要我們站在更高的高度，從文化的視角對(duì)其進(jìn)行更加深入的研究、理解、認(rèn)知和掌握，這樣才能使其具有更加廣闊和可持續(xù)的發(fā)展空間和藝術(shù)生命力。

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作者單位：本溪市群眾藝術(shù)館文化輔導(dǎo)中心