論漢代騷體賦對(duì)楚辭文體的接受

王亞萍

〔摘要〕騷體賦和散體賦是漢代賦體文學(xué)的兩種最重要體式，在漢代漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，騷體賦與散體賦、樂(lè)府五言詩(shī)又交互影響、互相浸染，形成騷散相兼體賦。漢代騷體賦摒除其祭祀意味，繼承其幽憤情懷，以悼念屈原和抒發(fā)個(gè)人懷才不遇、生不逢時(shí)的悲慨為主，在文學(xué)發(fā)展史上第一次表現(xiàn)出賦與道家精神的結(jié)合，在深層次上實(shí)現(xiàn)道家思想在“獨(dú)尊儒術(shù)”背景下的曲勝。

〔關(guān)鍵詞〕騷體賦，楚辭，《九歌》體，《離騷》體

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕H0〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2017）03-0083-07

騷體賦和散體賦是漢代賦體文學(xué)的兩種最重要體式，在漢代漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，騷體賦與散體賦又交互影響、互相浸染?！段男牡颀?詮賦》：“陸賈扣其端，賈誼振其緒?！盵1]（77）騷體賦承楚辭而來(lái)，在多方面受到了楚辭的影響。今人對(duì)二者之間研究是比較多的。張嘯龍先生《漢人騷賦與楚辭傳統(tǒng)》、吳賢哲先生《楚辭文體在漢代的流變》可以看作是探討二者關(guān)系的代表。郭建勛先生《楚辭的文體學(xué)意義——兼論楚辭與幾種主要的中國(guó)古代韻文》為騷體賦對(duì)楚辭的接受拓寬思路。孫晶先生《漢代騷體賦文體功能的發(fā)展演變》中又提出騷體賦發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的新文體——騷散相兼體賦。李慧芳博士的《漢代騷體詩(shī)賦研究》從多方面探討騷體賦與楚辭之關(guān)系以及在漢代特殊背景下騷體賦主旨的變化。劉成敏博士《論漢賦在子學(xué)流變中之作用與影響》又給騷體賦寄寓道家精神從而使道家思想在經(jīng)學(xué)大行于世的漢代得以曲勝這一事實(shí)提供研究思路。楚辭文學(xué)的體式基本以《九歌》體和《離騷》體為主，本文在學(xué)術(shù)大家研究的基礎(chǔ)上試圖對(duì)漢代騷體賦和楚辭的句式進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，從句法演變、主旨轉(zhuǎn)化等角度來(lái)探討漢代騷體賦對(duì)楚辭的接受及變革。

一

據(jù)趙敏俐《楚辭的文體區(qū)分與屈宋的文體意識(shí)》一文，楚辭從文體上大致可以分為六種情況，第一種是《九歌》體，第二種是《離騷》體，第三種是《招魂》體，第四種是《天問(wèn)》體，第五種是對(duì)問(wèn)體，第六種是宋玉賦體。[10]（38）仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，《九歌》體和《離騷》體對(duì)漢代騷體賦的發(fā)展影響最大，我們從這兩種文體來(lái)看漢代騷體賦對(duì)楚辭的接受。

首先看漢代騷體賦對(duì)《九歌》體的接受?！毒鸥琛敷w是指屈原《九歌》十一篇作品所用的文體，它們?cè)诰涫缴隙加幸粋€(gè)明顯的特征，即在每一句詩(shī)中間都有一個(gè)“兮”字。根據(jù)句子長(zhǎng)短分析，句式呈現(xiàn)為以下幾種：

據(jù)東漢王逸《楚辭章句》所錄，漢代騷體賦中的《九歌》體主要有以下篇章，分析各篇句式，得出以下結(jié)論：

（其中《九懷·株昭》正文為《離騷》體，共32句，亂辭為《九歌》體，共5句）

結(jié)合作品，從上述表格我們可以得出：

（一） 《九歌》是詩(shī)樂(lè)舞三位一體的楚地祭祀歌曲。學(xué)者對(duì)其祭祀淵源出自民間還是皇室，歷來(lái)說(shuō)法不一。東漢王逸認(rèn)為是屈原放逐沅湘之間，受到楚地歌謠影響，在楚地民間歌謠基礎(chǔ)上改定而成，“昔楚國(guó)南邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂(yōu)苦毒，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。上陳事神之敬，下?jiàn)己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫。故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉?！盵5]（55）明清時(shí)期異議較多，但這些結(jié)論一致認(rèn)為《九歌》十一首詩(shī)的性質(zhì)是“歌”，是一種特殊文體，與《離騷》的吟誦體不同，是詩(shī)樂(lè)舞一體的祭祀歌曲。與上古其他祭祀樂(lè)曲一樣，樂(lè)調(diào)舒緩，情調(diào)感傷。這也恰切屈原在其政治生涯中的坎坷悲傷，契合了他長(zhǎng)期放逐的失落傷感心態(tài)，全文情調(diào)悲慨，重在比興寄托，“此卷諸篇，皆以事神不通忘其敬愛(ài)，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以見(jiàn)其懇切之意?！盵6]（29）

在漢代騷體賦中《九歌》體的比例并不高，除上表中所列出自文人的《招隱士》《九懷》《九思》外，還有漢代王室所作的一些楚歌，如劉邦《大風(fēng)歌》、劉徹《瓠子歌》《秋風(fēng)辭》、烏孫公主《烏孫公主歌》等。總體而言文人《九歌》體作品在藝術(shù)水平上都沒(méi)有超越屈宋作品，在體式上對(duì)屈騷過(guò)度依賴(lài)，全然沒(méi)有《九歌》的祭祀意味和“上陳事神之敬，下見(jiàn)己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫”旨意，以“九”名篇，整體取意是在對(duì)屈原的愍懷與敬佩，弱化了抒情氣勢(shì)。淮南小山的《招隱士》是追念屈原之作，全篇極寫(xiě)山川之幽險(xiǎn)，隱士獨(dú)居其間，孤寂凄清，所以在結(jié)尾發(fā)出深情的召喚：“王孫兮歸來(lái)，山中兮不可以久留?！盵2]（《全漢文》209）王褒創(chuàng)作《九懷》也意在紀(jì)念屈原：“懷者，思也，言屈原雖見(jiàn)放逐，猶思念其君，憂(yōu)國(guó)傾危而不能忘也。褒讀屈原之文，嘉其溫雅，藻采敷衍，執(zhí)握金玉，委之污瀆，遭世溷濁，莫之能識(shí)。追而愍之，故作《九懷》，以裨其詞?！盵5]（269）雖為王逸解釋?zhuān)嗍峭醢饕狻！毒艖选分T篇仿屈騷語(yǔ)句，但無(wú)法超越屈原作品的藝術(shù)成就。東漢王逸作《九思》亦在悼傷屈原：“（逸）博雅多覽，讀《楚辭》而傷愍屈原，故為之作解。又以自屈原終沒(méi)之后，忠臣介士游覽學(xué)者讀《離騷》《九章》之文，莫不愴然，心為悲感，高其節(jié)行，妙其麗雅。至劉向、王褒之徒，咸嘉其義，作賦騁辭，以贊其志。則皆列于譜錄，世世相傳。逸與屈原同土共國(guó)，悼傷之情與凡有異。竊慕向、褒之風(fēng)，作頌一篇，號(hào)曰《九思》，以裨其辭?！盵5]（314）王逸的《九思》意在給屈原其人和其作品作解，九篇賦對(duì)屈原的自傳體抒情詩(shī)《離騷》多有借鑒和注釋?zhuān)郧恼卧庥黾靶穆窔v程為線(xiàn)索，將篇目次序設(shè)置為《逢尤》《怨上》《疾世》《憫上》《遭厄》《悼亂》《傷時(shí)》《哀歲》《守志》，例如《逢尤》“悲兮愁，哀兮憂(yōu)。天生我兮當(dāng)暗時(shí)，被諑譖兮虛獲尤?！馨藰O兮歷九州，求軒轅兮索重華?！盵5]（314）以屈原為抒情主體敘出因遭奸人傷害而游歷九州，傷時(shí)哀歲，守志如一。之后的篇目均是對(duì)屈原《離騷》的注解，然而摹仿痕跡明顯，抒情也不及《離騷》濃烈真摯感人。漢代文人《九歌》體騷體賦抒情氣勢(shì)弱化很多，又缺少屈原《九歌》比興寄托的旨意。

《九歌》體在漢代騷體詩(shī)（楚歌）中運(yùn)用較多，并且藝術(shù)成就高。據(jù)統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存漢代騷體詩(shī)約有41首[9]（157）。這些騷體詩(shī)以《九歌》體居多。作者群可以分為兩類(lèi)：皇室成員和普通文人。漢高祖劉邦《大曲歌》自然超邁豪絕，而其他多數(shù)王室成員皆是在幽苦哀凄情形下創(chuàng)作的楚歌，情調(diào)憂(yōu)傷，如趙王劉友《幽歌》：“諸呂用事兮劉氏微，迫協(xié)王侯兮強(qiáng)授我妃。我妃既妬誣我以惡。讒女亂國(guó)兮上曾不寤。我無(wú)忠臣兮何故棄國(guó)。自快中野兮蒼天與直。于嗟不可悔兮寧早自賊。為王餓死兮誰(shuí)者憐之。呂氏絕理兮托天報(bào)仇?！盵7]（92）道出呂后用事，挾制甚至殘殺劉氏宗族的事實(shí)。燕王劉旦《歌》：“歸空城兮狗不吠，雞不鳴。橫術(shù)何廣廣兮固知國(guó)中之無(wú)人?！盵7]（108）隱含自己造反失敗成為階下囚的痛苦憂(yōu)傷和志不獲騁的憤懣憂(yōu)郁。昭帝劉弗陵在年僅八歲之時(shí)創(chuàng)作《黃鵠歌》抒發(fā)宏圖大志，然又覺(jué)得有愧于心，時(shí)不我待。后漢少帝劉辯《悲歌》：“天道易兮我何艱？棄萬(wàn)乘兮退守蕃。逆臣見(jiàn)迫兮命不延。逝將去汝兮適幽玄?！盵7]（191）東漢末期大權(quán)旁落，董卓逼少帝飲鴆，少帝與妻唐姬飲宴別時(shí)作此歌，哀凄傷神，是為絕命之辭。這些皇室成員的騷體詩(shī)從西漢初至東漢末，雖然時(shí)間跨度很長(zhǎng)，但句中帶“兮”、長(zhǎng)短不拘和情致悲慨幾乎沒(méi)有太大的改變，與《九歌》形成了異曲同工之妙，比文人騷體詩(shī)更勝一籌。

（二） 《九歌》諸篇篇幅均不長(zhǎng)，每篇都有一種主要句式，多數(shù)篇章又以雜言相間，頗有抑揚(yáng)頓挫之感。如《湘君》含五種句式，《湘夫人》《少司命》均含四種句式，《東君》含三種句式。上表所列的七種句式中，“○○兮○○”“○○○兮○○”“○○○兮○○○”三種用的較多，尤其是“○○○兮○○”和“○○○兮○○○”，有些甚至全篇都是一種句式，趨于整齊劃一?！稏|皇太一》共15句，有13句為“○○○兮○○”句式，《山鬼》僅“余處幽篁兮終不見(jiàn)天”一句外，其余全為“○○○兮○○○”句式，如“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”[5]（79），《國(guó)殤》全篇均用“○○○兮○○○”句式。為方便歌唱，詩(shī)篇已開(kāi)始有意用韻，基本是奇句不用韻，偶句用韻，與上古其它祭歌相同?！稏|皇太一》共15句，末字“皇”、“瑯”、“芳”、“漿”、“倡”、“堂”、“康”均押陽(yáng)部韻。

屈原、宋玉很明了這種特殊祭歌的特征，后世文人的《九歌》體作品雖在藝術(shù)水平上沒(méi)有超越屈宋作品，但句式趨于整齊，用韻更具規(guī)律，援用幽傷意緒。王逸《楚辭章句》中所錄漢代楚辭中《九歌》體只有淮南小山《招隱士》、王褒《九懷》、王逸《九思》，共19篇。漢初淮南小山的《招隱士》在句式上以雜言為主，偏于散體化，意境幽絕，在一定程度上是對(duì)《山鬼》的繼承。西漢王褒《九懷》（《株昭》例外）與東漢王逸《九思》均為《九歌》體，句式以齊言為主?！犊餀C(jī)》共32句，有18句均為“○○兮○○”句式；《通路》共36句，有34句是“○○兮○○”句式；《?？　饭?4句，全部是“○○○兮○○”句式；《尊嘉》共30句，有29句是“○○兮○○”句式；《蓄英》共22句，全部是“○○兮○○”句式；《思忠》共26句，全部為“○○○兮○○”句式；《陶雍》共15句，全部為“○○○兮○○”句式；《株昭》共37句，正文共32句，全為上五下四的《離騷》體，亂辭則全部是“○○○兮○○○”句式。王逸《九思》的《疾世》《遭厄》《傷時(shí)》《守志》篇，幾乎通篇是“○○○兮○○”句式。建安時(shí)期王粲《思友賦》《出婦賦》《寡婦賦》等也是采用《九歌》體，齊言句式更是明顯。由上可以看出，從西漢至東漢的《九歌》體騷體賦句式基本由五言齊言（○○兮○○）和六言齊言（○○○兮○○）組成，且每篇都只有一種主要句式，體現(xiàn)出作品對(duì)《九歌》中整齊句法的繼承，但與其齊言、雜言混用相比，缺少靈動(dòng)變化，也造成抒情氣勢(shì)的弱化。

隨著民間樂(lè)府詩(shī)及文人五言詩(shī)的流行，從漢初至建安文人騷體詩(shī)的句式就有一個(gè)由嚴(yán)整化的趨勢(shì)，且《九歌》體中“○○○兮○○”句式的運(yùn)用越來(lái)越多。東漢時(shí)期幾乎全為“○○○兮○○”的整齊句式。如梁鴻《適吳詩(shī)》共26句，通篇是非常整齊的“○○○兮○○”句式，隔句押韻，語(yǔ)意連貫，若去掉“兮”字，則是一首典型的五言詩(shī)。同時(shí)也可看出《九歌》體對(duì)漢代騷體賦的影響在逐漸減弱，與五言詩(shī)的成熟相輔相成。

在漢代騷體賦對(duì)《九歌》的接受中，我們可以得出這樣的結(jié)論：首先漢代的《九歌》體騷體賦全然沒(méi)有祭祀痕跡，文人創(chuàng)作的騷體賦以悼傷屈原為主，皇室成員的騷體詩(shī)（楚歌）著重抒發(fā)個(gè)人感傷意緒，還具有濃郁的楚歌氣息。東漢文人在楚歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的騷體詩(shī)結(jié)構(gòu)則更為精裁精密。其次在句式上文人《九歌》體騷體賦創(chuàng)作趨于嚴(yán)整化，缺少《九歌》的靈動(dòng)變化和抑揚(yáng)頓挫，已不適合歌唱，而更適合誦讀。

二

再分析漢代騷體賦對(duì)《離騷》體的接受。屈宋《離騷》體作品主要是指《離騷》一篇、《九章》八篇（《橘頌》例外），《九辯》一篇。以屈原《離騷》為例，373句，主要以六七言句為主，亦有從三四言到七八言等句式，兩句一組，上句句尾帶“兮”。仔細(xì)辨析《離騷》，可見(jiàn)其句式呈現(xiàn)多種方式，具體如下：

結(jié)合原文，在文體上我們可以得到以下結(jié)論：

（一） 四種句式在《離騷》中占8876%，其中又以上七下六句式為最多（其它句式占4332%），且連用情況很普遍，整體上趨于齊言句式，如：“邅吾道夫昆侖兮，路修遠(yuǎn)以周流。揚(yáng)云霓之晻藹兮，鳴玉鸞之啾啾。朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極。鳳皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與。麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予。路修遠(yuǎn)以多艱兮，騰眾車(chē)使徑待。路不周以左轉(zhuǎn)兮，指西海以為期。屯余車(chē)其千乘兮，齊玉轪而并馳。駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇。”[5]（44-45）一連九句均為上七下六句式，如同瀑布一泄直下，有利于敘事的完整性和抒情的連續(xù)性。同樣的組合句式還有好幾處，與其他句式交錯(cuò)行文。上七下六句式和其他雜言句式交錯(cuò)行文，頗有抑揚(yáng)頓挫之感，很適合表達(dá)屈原作詩(shī)時(shí)激憤的情感?！毒耪隆分小断дb》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《悲回風(fēng)》大體上也是用這種上七下六句式，夾雜上八下六、上五下四、上六下五等句式，只不過(guò)有些字?jǐn)?shù)較少。

（二） 《離騷》體不同于《九歌》體的歌唱，應(yīng)屬于誦讀性文學(xué)作品。多篇結(jié)尾都有“亂曰”（其中《抽思》里面還有“少歌”與“倡”），如《離騷》《涉江》《哀郢》《懷沙》《抽思》等，現(xiàn)代許多學(xué)者認(rèn)為“亂”是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。但《離騷》體句式過(guò)長(zhǎng)，又有明顯的散化現(xiàn)象，且沒(méi)有明顯的章節(jié)劃分，從歌唱的角度來(lái)講是難以操作的。王逸《楚辭章句》中談到：“亂，理也。所以發(fā)理詞指，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意陳詞，或去或留，文采紛華。然后結(jié)括一言，以明所趣之意也?！盵5]（47）因而“亂”既為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，又有總理文辭之意，《離騷》體“亂曰”應(yīng)屬后者。因而，《離騷》體應(yīng)該是用一種特殊方式誦讀的。班固《漢書(shū)·藝文志·詩(shī)賦略》：“傳曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國(guó)，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱(chēng)《詩(shī)》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰‘不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以言也。春秋之后，周道浸壞，聘問(wèn)歌詠不行列國(guó)，學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”[4]（1755-1756）漢代騷體賦基本都是誦讀體，受到《離騷》體式的很大影響，前文已經(jīng)強(qiáng)調(diào)即便是《九歌》體騷體賦也是以吟誦為主，漢代用于歌唱的楚辭體作品也只有仿照民間楚歌而創(chuàng)作的歌詩(shī)，現(xiàn)存作品中以皇室成員的楚歌為主。

西漢初期較早的騷體賦作品依舊是雜言交錯(cuò)句式，以《離騷》體為主?！冻o章句》中錄漢代騷體賦37篇，除淮南小山《招隱士》、王褒《九懷》和王逸《九思》外，其余全部是《離騷》體。賈誼《惜誓》共77句，兩句一組，上七下六句式共19組，其中有一處是5組連貫，一處是4組連貫，其他為雜言體。但是從嚴(yán)忌《哀時(shí)命》開(kāi)始，連續(xù)上七下六的齊言句式明顯增多，占675%；東方朔《七諫》上七下六的齊言句式比重增大，其他雜言句式變得很少?！冻醴拧芬陨衔逑滤木涫綖橹鳎?7%，其他幾篇均是以上七下六句式居多，其中《沉江》共40組，有36組為上七下六句式，占90%；《自悲》共34句，從12句以下幾乎全為上七下六句式；《哀命》共20句，有18句為上七下六句式，占90%。齊言句式的逐漸增多，使這些作品的面貌更加整齊，也體現(xiàn)出作品對(duì)屈原楚辭句法的繼承。

除了《楚辭章句》所錄的這37篇漢代騷體賦之外，仍有其他的騷體賦作。如賈誼《鵩鳥(niǎo)賦》《吊屈原賦》《旱云賦》，司馬相如《哀秦二世賦》《大人賦》《長(zhǎng)門(mén)賦》，董仲舒《士不遇賦》，劉徹《李夫人賦》，司馬遷《悲士不遇賦》，揚(yáng)雄《太玄賦》，王褒《洞簫賦》，劉歆《遂初賦》，崔篆《慰志賦》，班彪《北征賦》，馮衍《顯志賦》，梁竦《悼騷賦》，傅毅《舞賦》，班固《幽通賦》，班昭《東征賦》，張衡《思玄賦》，馬融《圍棋賦》，蔡邕《述行賦》《漢津賦》《傷胡栗賦》《瞽師賦》《霖雨賦》阮瑀《紀(jì)征賦》，徐干《哀別賦》，楊修《傷夭賦》，王粲《登樓賦》《初征賦》《羽獵賦》，應(yīng)瑒《慜驥賦》等。分析這些《離騷》體賦作，可以發(fā)現(xiàn)句式仍有一個(gè)由散趨整的過(guò)程。西漢初期賈誼的幾篇騷體賦句子較短，以上五下四（○○○○兮，○○○○）居多，并伴以大量雜言，體現(xiàn)出對(duì)《離騷》句法的繼承。從司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》開(kāi)始，漢代騷體賦就以上七下六句式（○○○○○○兮，○○○○○○）居多，且越來(lái)越趨向于齊言。東漢初馮衍《顯志賦》開(kāi)始出現(xiàn)較長(zhǎng)規(guī)模的齊言句式，全篇130句，其中124句都是上七下六的齊言句式；崔篆《慰志賦》、班固《幽通賦》中得到繼續(xù)。漢末應(yīng)瑒《慜驥賦》之后，騷體賦句式就變得更加整齊了。從另一個(gè)角度看，騷體賦的齊言句式與此時(shí)流行的漢樂(lè)府五言詩(shī)的齊言句式也形成了一種互為促進(jìn)的膠著發(fā)展趨勢(shì)。句式整齊的同時(shí)，是注重韻律的和諧統(tǒng)一以及語(yǔ)體風(fēng)格的疏朗流暢。如司馬相如的《大人賦》就已經(jīng)開(kāi)始重視韻律婉轉(zhuǎn)，基本是六句換韻。漢武帝的《李夫人賦》是全押一同韻，讀來(lái)朗朗上口。漢末王粲寓居荊州所作《登樓賦》情貌韻俱佳，韻腳的變換也增強(qiáng)了誦讀時(shí)的節(jié)奏感。

三

騷體賦在走向整齊劃一的過(guò)程中，也吸收了漢代散體大賦的特征，從而在《離騷》體的基礎(chǔ)上形成了騷散相兼體賦。這種賦在西漢、東漢均有，以東漢作品居多，西漢中期司馬遷《悲士不遇賦》已肇其端，王褒《洞簫賦》和劉向《雅琴賦》繼其后，東漢李尤《德陽(yáng)殿賦》、《辟雍賦》、張衡《溫泉賦》、《南都賦》、《羽獵賦》、王延壽《魯靈光殿賦》、《夢(mèng)賦》等，計(jì)近50篇。[9]（114）散體和騷體并行，孫晶先生將其稱(chēng)作“騷散相兼體賦”，她從抒情功能的角度對(duì)這類(lèi)賦形成的原因做了申說(shuō)：“漢代騷體賦繼承了原始騷體的抒情功能，主要是苦悶、幽憤等壓抑之情的抒發(fā)，但與漢代散體賦一樣，漢代騷體賦在發(fā)展演變的過(guò)程中也受到了散文式思維方式的影響，一些騷體賦又表現(xiàn)出與散文中說(shuō)理散文、描寫(xiě)散文或敘事散文相類(lèi)似的某些功能。這種趨勢(shì)促進(jìn)了漢賦中騷體賦與散體賦表現(xiàn)功能的互滲與互補(bǔ)，使?jié)h代騷體賦出現(xiàn)了多元化的表現(xiàn)方式，以致出現(xiàn)了騷散相兼體賦?！盵8]（73）一種新文體的產(chǎn)生，并不是根本地完全替代舊文體，而是在無(wú)意識(shí)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)下吸取了舊文體的一切優(yōu)秀成果。對(duì)騷散相兼體賦進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，這類(lèi)賦是在先秦楚辭體、先秦散文、兩漢散體大賦的基礎(chǔ)上互滲互補(bǔ)而成，是前代各種優(yōu)秀文體在漢代特殊學(xué)術(shù)背景下的融合體。

漢代《離騷》體騷體賦在藝術(shù)成就上明顯高于《九歌》體騷體賦。在漢代社會(huì)思潮所呈現(xiàn)出的儒道兩家思想互黜互補(bǔ)之情形在這些騷體賦中表現(xiàn)最為明顯，哲理意味極為濃厚，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同期的散體大賦。文人對(duì)儒道思想的選擇在屈原身上就已經(jīng)昭示出“寧赴常流而葬乎江魚(yú)腹中耳，又安能以皓皓之白，而世俗之溫蠼乎！”[3]（2486）屈原選擇了知其不可為而為之的儒家思想，但這并非漢代文人所選。西漢初期賈誼《吊屈原文》表現(xiàn)出對(duì)屈原的深切同情和尊敬，揭露了造成屈原不幸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：“嗚呼哀哉兮逢時(shí)不祥。鸞鳳伏竄兮鴟梟翱翔。闒茸尊顯兮讒諛得志。賢圣逆曳兮方正倒植。”[2]（169）節(jié)操高尚，才能超凡，卻不為社會(huì)所容，這是造成屈原悲劇的根本原因，同時(shí)也是作者無(wú)故遭貶的自我傷悼。但他主張“自引而遠(yuǎn)去”“遠(yuǎn)濁世而自藏”[2]（169），明哲保身，融入了濃烈的黃老思想。其《鵩鳥(niǎo)賦》闡明自己對(duì)生死、禍福的達(dá)觀態(tài)度，在抒發(fā)感慨時(shí)又表現(xiàn)出鮮明的道家思想。漢武帝時(shí)“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，然道家思想并沒(méi)有因此而消失，反而在《離騷》體騷體賦中找到了合適的寄存地，從而獲得了曲勝。董仲舒的《士不遇賦》感嘆自己“生不丁三代之隆盛兮，而丁三季之末俗。末俗以辯詐而期通兮，貞士以耿介而自束。雖日三省吾身兮，繇懷進(jìn)退之惟谷”[2]（《全漢文》228），比賈誼的借他人酒杯澆自己塊壘更為直接地抒發(fā)自己生不逢時(shí)的感慨，董仲舒生當(dāng)漢朝全盛時(shí)期，加之他本人的“王佐之材”和“為群儒首”[4]（2526）的地位，本不應(yīng)該感嘆生不逢時(shí)，但是從他的個(gè)人遭遇來(lái)看，不遇明主，所事非人實(shí)有其事。董仲舒在朝中不滿(mǎn)公孫弘，又受到主父偃的嫉妒，被貶至諸侯國(guó)時(shí)如履薄冰，因此在作品中他感嘆懷才不遇、禍福無(wú)常，欣羨“伯夷叔齊登山而采薇” [2]（《全漢文》228）的隱逸生活，又采用道家思想來(lái)寬慰自己“昭同人而大有兮，明謙光而務(wù)展。遵幽昧于默足兮，豈舒采而蘄顯?！盵2]（《全漢文》228）司馬遷遭遇飛來(lái)橫禍，生不逢時(shí)之嘆和悲憤壓抑之情寓于賦中“悲夫士生之不辰，愧顧影而獨(dú)存” [2]（《全漢文》266），使他對(duì)禍福問(wèn)題有切身體會(huì)，最后以“無(wú)造福先，無(wú)觸禍?zhǔn)?。委之自然，終歸一矣” [2]（《全漢文》266）的道家處世哲學(xué)來(lái)自我安慰，悲憤情緒與《離騷》的意緒相類(lèi)，其選擇與屈原不同，也體現(xiàn)出漢代黃老思想對(duì)文人思想的潛移默化。西漢末期揚(yáng)雄的《太玄賦》亦是這種思想的延續(xù)，開(kāi)篇即道“觀大易之捐益兮，覽老氏之倚伏，省憂(yōu)喜之共門(mén)兮，察吉兇之同域” [2]（《全漢文》528），將《周易》與道家思想相結(jié)合，進(jìn)而將自然與人事相結(jié)合，說(shuō)明了盛極衰速的道理，是對(duì)禍福相倚觀念的深化。隨著國(guó)事日艱，東漢時(shí)期的騷體賦更是體現(xiàn)出道家思想在經(jīng)學(xué)背景下的曲勝。一生仕途不得意的馮衍在《顯志賦》中雖有儒道之辯駁，最終還是選擇貴玄、閑處、寂寞、存神的道家思想以自我寬解。班固《幽通賦》強(qiáng)調(diào)“渾元運(yùn)物”“保身遺名” [2]（《全后漢文》243）的道家思想。隨后的述行騷體賦更是體現(xiàn)出世道衰落的社會(huì)悲哀，從而也選擇道家思想以對(duì)天道、世道、人道做解釋。不難看出，從這種抒情析理的騷體賦中發(fā)展而出的漢末抒情小賦，在深層次上也是儒道消長(zhǎng)之際的文體更替。

綜合漢代騷體賦對(duì)楚辭《九歌》體和《離騷》體的接受可以發(fā)現(xiàn)：在文體句法的接受中，騷體賦更多借鑒《九歌》體和《離騷》體中的齊言句式，均呈現(xiàn)出雜言向齊言的靠攏。文學(xué)形式的發(fā)展本來(lái)就是從簡(jiǎn)單質(zhì)樸走向精美齊一，這也體現(xiàn)了文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律。在同代文體的互融中，騷體賦趨整與散體賦整齊劃一的體式和興衰密不可分。受先秦散體和漢代散體賦的影響，在西漢中期出現(xiàn)了騷散相兼體賦，豐富了文學(xué)體式，不僅在描寫(xiě)自然物象上更具情韻，在抒發(fā)情感時(shí)也更勝一籌，在抒寫(xiě)理趣上更為深入，更增強(qiáng)了騷體賦抒情言志的文體功能。在文學(xué)主旨的接受中，漢代騷體賦沒(méi)有《九歌》的祭祀意味，繼承其幽憤情懷，以悼念屈原和抒發(fā)個(gè)人懷才不遇、生不逢時(shí)的悲慨為主，在文學(xué)發(fā)展史上第一次表現(xiàn)出賦與道家精神的結(jié)合，在深層次上實(shí)現(xiàn)道家思想在“獨(dú)尊儒術(shù)”背景下的曲勝。然而對(duì)于道家思想在漢代騷體賦中的流變以及與漢代樂(lè)府五言詩(shī)的同構(gòu)互促進(jìn)程、騷散相兼體賦的具體分析及在賦體流變中的作用這些問(wèn)題還有待于進(jìn)一步探討。

〔參考文獻(xiàn)〕

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（責(zé)任編輯：馬勝利）

Abstract： Sao types Fu and Han Fu are the two most important forms of Fu literature in the Han Dynasty. At the same time， in the long historical development of the Han Dynasty， the poem of Fu of Sao and Fu and the poem of Yuefu five-character poem interacted with each other， forming the Sao types Fu and Han Fu. The Sao types Fu removed the ritual meanings， and inherited Chu Cis grief feelings in order to mourn Qu Yuan and express personal underappreciated and ungraceful sadness mainly. In the history of literary development for the first time the combination of Fu and Taoist was showed.

Key words： Sao types Fu； Chu Ci； Jiu Ges type； Lisaos type