從顯龍洞看甘谷石窟的審美特征

王文娟

[摘要]作為我國縣治肇始之地，甘谷歷史悠久，文化厚重，現(xiàn)存文化遺址眾多，類型豐富。以顯龍洞石窟為代表的甘谷石窟表現(xiàn)出含蓄美、意蘊美和東西方文化融合交匯之美。

[關鍵詞]顯龍洞；甘谷石窟；審美特征

我國春秋戰(zhàn)國時代的典籍《管子》曾論及建立國都的地理選擇：“凡立國都，非于大山之下必于廣川之上?！雹賴艺谓?jīng)濟中心的選址如此，是因為它與人們的生活息息相關。古人在選擇生活地時，多以依山傍水為首選。這一點，在地處秦嶺余脈最西端，渭河穿流而過、“有山有川”的古城甘谷有著得天獨厚的條件。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在新石器時代，甘谷境內就有人類繁衍生息，被視為華夏文明的重要發(fā)祥地之一。秦武公十年（前688）置縣，是我國縣治肇始之地，有“華夏第一縣”之稱。從新石器時代到民國時期的文化遺存在甘谷地域均有跡可循，大量的宗教文化遺存顯現(xiàn)了甘谷歷史文化的悠遠深邃、豐富多彩。尤其是渭河南岸朱圉山麓崖壁之上的石窟群更顯壯觀。其中，有被譽為“絲路明珠”的全國重點文物保護單位甘谷大像山石窟，有甘肅省級文物保護單位華蓋寺石窟，以及縣級文物保護單位7處。這些石窟由東至西一線分布，綿延20多公里，約有洞窟200多個，皆鑿于距地面相對高度百米以上的懸崖峭壁之上，堪為石窟文化薈萃之大觀，在渭河流域亦不多見。學術界對于甘谷大像山等重要石窟的研究與論述頗多，而對于同地域其他石窟的研究與探索尚有欠缺。筆者通過實地調查和理論探討，認為除大像山之外，甘谷石窟群各石窟從地理位置、文化內涵、審美特征及實際用途等方面，既有各自的特色，也有彼此之間的相互聯(lián)系。故而有必要將其視為“甘谷石窟文化帶”來做整體性的綜合研究?；蚩稍谄渲懈Q見到甘谷乃至渭河中游地區(qū)文化發(fā)展的歷史脈絡，進而探尋到推動地域文化不斷進步的歷史淵源。本文以甘谷十里堡南山之上的顯龍洞石窟為例，就甘谷石窟文化的審美特征談幾點粗淺的認識。

顯龍洞石窟位于甘谷縣城西5公里處相對高度近200米的巖壁之上，東與大像山石窟一壑之隔，西與華蓋寺石窟相接。該石窟是在天然洞窟的基礎上人工鑿制而成的，現(xiàn)存有藥王殿、文昌宮、中天玉皇殿、三大菩薩殿、觀音殿及僧人禪窟等洞窟。據(jù)窟內殘存的《修葺玉皇殿碑記》來看，洞窟始鑿年代約為北魏，作為宗教活動場所大概為明萬歷年間。與境內其他石窟不同的是，該窟是典型的半封閉的“穿巖而鑿”洞窟，窟內型制為平頂近方形長廊式窟龕，且分為多個相對獨立又彼此相連的洞室，每室形制略有區(qū)別，分塑有玉皇、三大菩薩、白衣觀音、麻慧和尚及侍者等塑像17尊，多為宋元時期所塑。塑像大者高近2米，小者僅高20多厘米。該石窟除了為塑佛而鑿的窟穴外，還帶有佛教石窟中并不多見的供僧人修行的專用禪窟。禪窟狹小處僅容一人之身，闊處鑿有壁龕、炕洞、石灶、石窗等。這與敦煌莫高窟窟外沙石巖壁上所保留的禪窟不同的是，顯龍洞及相鄰的甘谷石窟的禪窟至今仍有僧人居內修行。

從顯龍洞的開鑿年代、形制和窟內塑像來看，是以佛教為主的宗教活動場所，這與境內其他石窟并無二致。探其緣由，大致與甘谷的地形地貌、文化意識、審美理念有關聯(lián)，尤其是與佛教傳入中國后在渭河流域興極一時的時代背景有密切關系。佛寺的興建在東漢時期的正史中即有所記載，佛教開窟造像活動大致肇始于此，后盛于晉唐，甘谷大像山石窟佛教文化的興起亦在此時。與大像山毗鄰的顯龍洞石窟同樣不能脫開其歷史背景而立于一隅。佛法東漸后，在中國產(chǎn)生了廣泛的社會基礎，加之統(tǒng)治者的帶頭信奉，佛教藝術有了極大的發(fā)展，佛教石窟雕塑藝術也隨之由絲綢之路傳入中國，長盛不衰。同時，大量帶有希臘末期藝術和波斯藝術特點的佛教雕塑藝術傳入內地以后，對中國文化產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。甘谷大佛及顯龍洞的佛教塑像均帶有明顯的東西方文化交融的痕跡?？梢哉f，文化底蘊深厚并居于絲綢之路要沖的甘谷，在彼時開窟造像，并以此傳播佛教文化是歷史的必然，亦是甘谷特殊的地理地質條件使然。我們知道，開窟造像的前提是要有相應的地質條件和人文環(huán)境，有山但不在高，既要顯示佛的高大威嚴，又不能令膜拜者“仰望而難及”。山體巖質既要適合開鑿，亦要有相應的強度與韌度。甘谷朱圉山系的相對高度不高，但有起伏蜿蜒之勢，山體屬于較易雕鑿且有一定韌度的砂礫巖。再則，朱圉山面北俯瞰渭河，盡覽全境，俯仰之勢堪為絕倫。在此開窟造像，既符合中國傳統(tǒng)文化“取于近物，同于人間”“秘響旁通，紆余委曲”②的審美理念，又能夠體現(xiàn)佛教統(tǒng)治萬民的宗教目的。就如恩格斯指出的那樣：“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人的頭腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的形式?！雹叟c此相應的是，人們的宗教信仰促進了開窟造像的進程?！豆茏印氛f：“山高而不崩，則祈羊至矣；源深而不涸，則沈玉極矣?！雹芤馑际巧礁叨槐李j，人們就會來烹羊宰設祭，淵深而不枯竭，人們就會來投玉求神。甘谷石窟自建成至今，其重要功能之一就是作為宗教場所供人瞻仰膜拜，這也是符合歷代統(tǒng)治者所追求的“以神治人”的政治目的的。

然而，石窟所依附的宗教文化的社會意義遠非如此，實際上，“宗教是滲透各民族歷史、文化難以分割的一部分。任何民族的文學、詩歌、美術、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、以至哲學、道德、社會風俗、生活方式發(fā)展的歷史，都在不同程度上受到宗教的影響?！雹葑鳛橛兄S富內涵和多種藝術表現(xiàn)形式的宗教文化及其在甘谷石窟中的存在形式，尤其是附麗其中的傳統(tǒng)文化審美思想值得深入研究和探討。

首先，就顯龍洞石窟來看，它的總體構成和布局體現(xiàn)了古代中國美學的最大特點——含蓄而閉合的體系。反映了幾千年封建的、閉關自守和排斥外來文化的社會審美意識。顯龍洞鑿于半崖斷壁之上，窟內顯得幽暗靜謐，恰如荀子所言“蔽于天而不知人”境界。古人強調虛靜，認為人們認識客觀事物，包括美的感知都需要虛、靜，只有人的心理狀態(tài)處于虛靜、不受外界干擾的情況下，才能認識世界，掌握客觀世界。由此，人對事物的認識才是客觀的。包括顯龍洞在內的甘谷石窟的形制布局皆體現(xiàn)了“虛靜”的審美理念。

其次，甘谷石窟體現(xiàn)了“凡物之美者，美本乎天者也，本乎天自有之美”⑥的審美理念。在開鑿石窟以至造像的塑造上，都講求無雕琢之氣的自然之美。甘谷石窟中的塑像，既有高大威嚴的甘谷大佛，又有形象裝束近于真人的顯龍洞供養(yǎng)人塑像；既有豐腴婀娜的姿態(tài)，又有親切自然的神情。“菩薩低眉，金剛怒目”，雖各具千秋，但皆無遠離人間之感?？傮w上給人以“美是客觀對象的藝術化”的感覺，會令人信服，并為之所震撼。

第三，甘谷石窟總體上顯現(xiàn)出從周至明清時代“均衡對稱”的設計思想和魏晉南北朝時期“比德”“暢神”“隱中見秀”的審美意識。由于受山形地理條件所限，甘谷石窟只可依山而鑿，就勢而建。不可能完全按照“將主要建筑物安排在一條筆直的中軸線上，左右取得均衡對稱”的傳統(tǒng)法則來開鑿石窟。但古代藝術家們則采取了即隨形就勢，又在宏觀上相對規(guī)整對稱的方法，絲毫不失雄偉、幽深、肅穆開張的氣勢，彰顯出“取之象外，暗合法度，秘響旁通、隱中見秀”的審美效果，給人以意蘊深遠的精神享受。這種將內在的精神借助于布局、造型、色彩、線條等藝術化的處理而在感性形式中表現(xiàn)出來的方式，在甘谷的各個石窟及其內部設置中屢見不鮮。正如歌德所言：“古人的最高原則是‘意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。”⑦？？？？？？？？？？？？

最后，甘谷石窟文化中蘊含著東西方文化的交融之美。以顯龍洞的塑像藝術為例，無論是韋陀、天王，還是觀音、侍者，在雕塑形象上既不是完全的魏晉時期的瘦骨清像，又非唐宋時期的豐腴多姿，更多的是時人形象的再現(xiàn)。但這種“時人形象”又非標準的漢人或黃色人種的形象。這種現(xiàn)象在甘谷大佛的形象中也有所體現(xiàn)。究其緣由，是與甘谷文化的發(fā)展密不可分的。自秦漢以來，甘谷在東西方文化交流中起到了非常重要的作用。漢唐時期，作為古絲綢之路和唐蕃古道之要沖，甘谷逐漸成為東西文化交流的一個重要樞紐。這種文化上的頻繁交往也必然會影響到包括佛教雕塑藝術在內的各個藝術領域，多元文化特別是佛教文化的滲入所形成的文化理念，無疑會使得甘谷社會在思想上、行為上接受佛教及其所包涵的藝術形式、形態(tài)和審美觀念，隨之又賦予這種舶來文化以鮮明的地域特色，體現(xiàn)出由多元文化積淀而成的審美特征。這在甘谷石窟藝術風格上有著十分清晰的表現(xiàn)。

“社會的審美發(fā)展是其文化進步的組成部分。生產(chǎn)的審美方面，社會關系中的審美因素、精神活動、特別是藝術中的審美成分，這些都屬于社會的審美文化?！雹嗍呶幕歉使任幕囊粋€重要組成部分。它以豐富的內涵、多彩的形式、精美的形象和高超的藝術水平，成為甘谷文化發(fā)展中“一本打開了人的本質力量的書”。顯龍洞石窟和大像山石窟等眾多的甘谷石窟，構成了這本書卷中精美絕倫的頁面，必將在華夏藝術的寶庫中綻放出奪目的光彩。

[注釋]

①④趙守正：《管子注譯》，廣西人民出版社1982年版，第 頁。

②全國高等院校美學研究會、北京師范大學哲學系編？.《美學講演集》，北京師范大學出版社1981年版，第 頁。

③中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集》（第三卷），人民出版社1995年版，第354頁。

⑤趙復三：《宗教、精神文明、民族團結》，《人民日報》1985年11月11日第五版？

⑥葉燮：《集唐詩序》，轉引自《美學講演集》，第193頁。

⑦歌德語，轉引自黑格爾《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第24頁。

⑧轉引自《美學講演集》，第283頁。