第18屆利茲國際鋼琴比賽對國內(nèi)鋼琴教學(xué)的啟發(fā)

張佳

第18屆利茲國際鋼琴比賽對國內(nèi)鋼琴教學(xué)的啟發(fā)

張佳

第18屆利茲國際鋼琴比賽在鋼琴表演和評判規(guī)律上呈現(xiàn)出了許多新的趨勢,以第18屆利茲國際鋼琴比賽獲獎的選手風(fēng)格特點為例,分析國際鋼琴大賽上評委打分的關(guān)注點,引發(fā)對國內(nèi)鋼琴教學(xué)的思考,對基礎(chǔ)訓(xùn)練、曲目跨度、演奏細(xì)節(jié)、讀譜能力等方面的教學(xué)引導(dǎo)都提出了新的視角和思路。

利茲國際鋼琴比賽 評判趨勢 演奏規(guī)格 國內(nèi)教學(xué) 技巧與基礎(chǔ)

一、關(guān)于本屆“利茲國際鋼琴比賽”概況

1.參賽選手

2015年8月26日至9月13日,第18屆英國利茲國際鋼琴比賽在利茲舉辦。利茲國際鋼琴比賽是世界最頂尖的鋼琴比賽之一,1961年由英國著名鋼琴家、教育家Fanny Waterman女士創(chuàng)辦,與柴可夫斯基國際鋼琴比賽和肖邦國際鋼琴比賽一起被公認(rèn)為國際最高水平的鋼琴賽事。三年一屆的比賽,誕生了一批又一批享譽世界的鋼琴家,如魯普(Radu Lupu)、佩拉西亞(Murray Perahia)、希夫(Adras Schiff)、內(nèi)田光子(Mitsuko Uchida)等。

2015年第18屆利茲鋼琴比賽共有69位來自19個國家的選手參賽。比賽共分四輪進行,選手需要準(zhǔn)備的曲目總長度達三個多小時,對鋼琴演奏來說是極高的挑戰(zhàn)。

從前來參賽的選手組成來看,亞洲參賽選手占總?cè)藬?shù)一半,最終的六位獲獎?wù)咧杏腥粊碜詠喼?。其中第二名是來自韓國的Heejame Kim,第五名是日本的Tomoki Kitamura,第六名是中國的魏蕓。在首輪比賽中韓國選手32名,是參賽人數(shù)最多的國家,中國選手21名,日本8名,俄羅斯7名,意大利4名等。這些來自亞洲的選手目前絕大多數(shù)均留學(xué)海外,集中在美國和歐洲的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。強大的亞洲軍團在各大鋼琴比賽中已經(jīng)占有絕對優(yōu)勢,并能夠在最終決賽中占有一席之地。

2.選曲風(fēng)格

利茲國際鋼琴比賽給了參賽選手較大的發(fā)揮空間,在選曲上風(fēng)格跨度大,自由度高。第一輪要求演奏曲目中包括巴赫、莫扎特、克列門蒂、海頓、貝多芬、韋伯等作曲家的作品(25到30分鐘之間),側(cè)重古典時期。第二輪要求選自肖邦、李斯特、舒伯特、德彪西、巴托克等作曲家的作品(50到55分鐘)。半決賽要求一首規(guī)定曲目,是英國著名作曲家布里頓專門為第一屆利茲國際比賽譜寫的鋼琴曲。其余自選,需完成65至70分鐘的曲目。決賽范圍為莫扎特、貝多芬、肖邦、舒曼、拉赫瑪尼諾夫等作曲家具有代表性的協(xié)奏曲作品,在25首協(xié)奏曲中選擇。

參賽選手為幾輪的比賽準(zhǔn)備了多種風(fēng)格的作品,作曲家武滿徹(Takemitsu)、利蓋蒂(Ligeti)、古拜杜麗娜(Gubaidulina)、杜蒂耶(Dutilleux)、謝德林(Shchedrin)等的現(xiàn)代作品被不少選手帶到了比賽現(xiàn)場。正是因為比賽在曲目上給了選手們選擇的空間,筆者認(rèn)為演奏更多風(fēng)格的作品,可以更好地展示選手的全面素質(zhì)和對不同風(fēng)格的把握能力。在選手之間完成度相差不多的情況下,新穎的比賽曲目可以給評委留下更深刻的印象。

3.評判標(biāo)準(zhǔn)

能夠?qū)⒈荣愐蟮娜齻€半小時的曲目準(zhǔn)備出來,選手們已經(jīng)具備了演奏家的基本能力。在每個人完整成熟的演奏之后,比拼的就是對音樂的理解,音色的處理和結(jié)構(gòu)的把握,以及個人藝術(shù)修養(yǎng)等綜合實力了。在某訪談中,創(chuàng)辦人Fanny Waterman曾提出過,利茲鋼琴比賽不以曲目的難易程度為評判標(biāo)準(zhǔn),她強調(diào)選手們應(yīng)當(dāng)注意不要追求高難度技術(shù)的作品,而是應(yīng)當(dāng)關(guān)注每一個作品完成的品位和審美,并能夠?qū)ρ葑嗟淖髌肪邆渖羁痰乩斫?。本次比賽第一名Anna Tcybuleva是就讀于著名音樂學(xué)院巴塞爾音樂院的學(xué)生,在她為比賽準(zhǔn)備的曲目中沒有一首我們常規(guī)意義上的高難度作品,曲目選擇可謂“腳踏實地”。而就是這樣的在我們看來技巧不夠“高難度”的作品,Anna Tcybuleva卻演繹的格外精彩而且獨具特色,個人化的風(fēng)格、明確的樂思、干凈利落的技巧,贏得了評委和觀眾的青睞。

二、對國內(nèi)鋼琴教學(xué)的啟發(fā)

筆者在英期間能夠全程觀摩利茲國際鋼琴比賽是一種難得的體驗,近距離對國際比賽趨勢的把握和國際先進教學(xué)方向的了解,都是難得地觀察學(xué)習(xí)的機會。觀摩比賽能夠直觀地了解現(xiàn)階段國際高水平教學(xué)的水準(zhǔn),是教學(xué)成果的一面鏡子。

通過對國內(nèi)鋼琴教學(xué)與學(xué)習(xí)的觀察,結(jié)合這次觀摩比賽的體會,筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾個方面理清思路。

1.堅實的基礎(chǔ)

筆者在聆聽選手們精彩的演奏過程中感觸到,只有立足基礎(chǔ),把握細(xì)節(jié),才能夠真正提高演奏的規(guī)格。此次比賽選手詮釋作品風(fēng)格之準(zhǔn)確,音樂處理之細(xì)致,音樂與技術(shù)結(jié)合之完美都給聽眾們留下了深刻的印象。四輪比賽下來,選手們演奏的樂曲處理更加細(xì)致,音色更加豐富。每一位獲獎?wù)叨加兄r明的演奏特點。第一名的演奏靈動、自然、行云流水、音色十分通透光彩,演奏力度較大的作品時也毫無壓迫感。第二名韓國選手Heejame Kim音質(zhì)堅定果斷,具有很強的穿透力,有著極強的控制力。第五名獲獎選手Tomoki Kitamura的演奏深沉、有張力,音色變化極具色彩性。看得出來選手們在平日的練習(xí)中對每一個細(xì)節(jié)都毫不怠慢,精益求精。只有在這樣的基礎(chǔ)上才有可能精準(zhǔn)地表達出作曲家的創(chuàng)作意圖,并充分地展現(xiàn)個人的演奏風(fēng)采。

高質(zhì)量的演奏是演奏者對整個作品的全面把握,是能夠?qū)⒁皇鬃髌分屑记?、風(fēng)格、聲音、結(jié)構(gòu)全方位完成的能力。培養(yǎng)出多名國際鋼琴賽事冠軍的但昭義老師,就極為重視基礎(chǔ),要求學(xué)生把最基本的譜面信息扎扎實實理解、做好,節(jié)奏節(jié)拍把握必須準(zhǔn)確。反觀很多在學(xué)的鋼琴專業(yè)學(xué)生的演奏,不重視樂譜標(biāo)識,節(jié)拍混亂的現(xiàn)象仍較為普遍。通過多年的教學(xué),筆者也深切意識到其實最基礎(chǔ)的才是最重要的,冠軍的培養(yǎng)同樣要從基礎(chǔ)做起。要想獲得規(guī)范的高質(zhì)量高水準(zhǔn)的演奏,在實際教學(xué)中應(yīng)當(dāng)首先加強對基礎(chǔ)演奏規(guī)律的重視。很多學(xué)生練習(xí)一首樂曲,總是急于把所謂的“效果”表現(xiàn)出來,急于求成、粗枝大葉,反而適得其反,樂曲演奏得亂糟糟,演奏出來的“效果”并不能夠準(zhǔn)確地將作曲家的意圖呈現(xiàn)出來。

筆者認(rèn)為“基礎(chǔ)”這一范疇中最為重要的就是節(jié)拍和節(jié)奏。這是兩個不同含義的要素,即一個是速度(Tempo),一個是韻律(Rhythm)。這兩者是音樂的骨架,缺少任何一個都會讓樂曲聽起來雜亂無章,缺少節(jié)奏感和音樂進行的韻律?！八俣日莆詹缓?往往就會顛倒作品的性質(zhì)”①葛德月:《朱工一鋼琴教學(xué)論》,人民音樂出版社1989年版,第2頁。。而在實際教學(xué)中,這一音樂的基本要素常常被忽視。演奏起來總是被“感覺”帶著走,理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)拍節(jié)奏不能貫穿始終。

2.深入地讀譜

對于任何一個學(xué)過鋼琴的人都會認(rèn)為自己是認(rèn)五線譜的。結(jié)合筆者自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和教學(xué)經(jīng)歷,單單認(rèn)識音符和強弱、速度記號是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,每一位作曲家創(chuàng)作出來的作品,譜面上都標(biāo)注了大量的表情術(shù)語,甚至特定記號,其中的每一個信息都是作曲家希望演奏者表現(xiàn)出來的。認(rèn)真對待每一個表情記號,準(zhǔn)確清晰地演奏出來也是演奏者對作曲家創(chuàng)作的尊重。嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的讀譜是指既要看到每一樂句作曲家想要表達的意圖,又要仔細(xì)研讀對比樂句間的差別。(譜例1拉赫瑪尼諾夫《科萊里主題變奏曲》變奏Ⅱ)

譜例1.

在拉赫瑪尼諾夫《科萊里主題變奏曲》Op.42的變奏Ⅱ中,第一樂句的最高聲部和低音聲部的節(jié)奏動機是二音連線,這一節(jié)奏型的特點是富有律動感和音樂傾向性。連線的第二個音標(biāo)有跳音,演奏時要注意到這個音的彈性。中聲部同樣也是二音連線,但第二個音延續(xù)到下一拍的第一個音上,作曲家特意在上面加上了保持音的記號。中聲部的音樂形象頓時呈現(xiàn)出了與高低兩個聲部的對比反差。在這里,我們還應(yīng)該注意到高低聲部的每一組二音連線之前都有一個十六分休止符,這個休止符的存在加強了律動中的喘息般的語氣,高低聲部的音樂進行干脆,無拖泥帶水之感,并且也符合了這一變奏標(biāo)注的leggiero的要求,演奏得更為輕巧。

譜例2.

從變奏Ⅱ的第9小節(jié)開始是第二樂句。我們應(yīng)當(dāng)看到這里的力度記號由第一樂句的P改為PP,整體聲音色彩應(yīng)當(dāng)暗下來,與第一樂句對比出層次。仔細(xì)閱讀譜面,我們會看到高低聲部的二音連線被兩個跳音記號替代了。配合第二樂句力度要求的變化,作曲家這里希望改變演奏方式,演奏效果可以更加輕巧,并且能夠讓聽眾在這一樂句,將注意力更多地放在中聲部新的音程旋律進行上。

這兩個樂句動機和節(jié)奏型是相同的,其對比隱藏在細(xì)節(jié)的變化上。認(rèn)真研讀了樂譜,才能夠洞悉作曲家細(xì)節(jié)變化上的用意,演奏出真正的音樂形象。而在實際的練習(xí)過程中,一味地彈奏,精力被復(fù)雜的聲部,繁多的音符,富有挑戰(zhàn)的技巧所占領(lǐng),常常會忽略掉譜面的一些細(xì)節(jié)。行之有效的方法是應(yīng)像閱讀文字一樣,真正地“讀譜”。用眼睛集中在讀譜這一件事情上,而不是被手指的動作及聲音所干擾。筆者在教學(xué)時,常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象,讓學(xué)生的手離開琴鍵,安靜下來認(rèn)真閱讀所彈的樂譜,學(xué)生會發(fā)現(xiàn)很多在每天繁忙的練琴過程沒有看到的連線、跳音、重音記號等,好像眼前是一個新的樂譜。這就是學(xué)生做到了能夠?qū)Ｗ⒌乜醋V了,其實這應(yīng)該成為練琴必要的一項內(nèi)容,一個過程。

3.理性地“炫技”

利茲比賽每一位參賽的選手都能夠很好地駕馭演奏的曲目,令人感嘆的是,選手并沒有一味地炫技,而是更多追求聲音的色彩,展現(xiàn)出的是高水平的藝術(shù)品位和思考。國外的老師對中國學(xué)生較普遍的印象是技術(shù)好。但聽過利茲比賽很多國外學(xué)生的演奏,我們可以發(fā)現(xiàn),中國學(xué)生的技術(shù)發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對音樂的思考,兩者并沒有更好地配合,不能夠真正做到相輔相成。其演奏的效果即是聽起來過于炫技,音樂內(nèi)涵和形象并沒有很好地傳遞出來。技術(shù)沒有跟音樂的需要完美地契合。筆者認(rèn)為這應(yīng)該是中國選手在國際比賽中難以取得最高名次的主要原因。

本次比賽奪得第四名的選手,來自美國哈佛大學(xué)的,他的主修是哈佛大學(xué)社會科學(xué)專業(yè),同時隨朱莉亞音樂學(xué)院Jerome Lowenthal教授學(xué)習(xí)鋼琴。如果以我們苛刻的眼光去評價他,應(yīng)該說他的技術(shù)與其他參賽選手相比仍略有瑕疵,缺少一點我們常說的“童子功”。甚至他的臺風(fēng)也稍顯青澀,一副書生氣的模樣。但是當(dāng)Drew Petersen坐在琴前開始演奏時,沉穩(wěn)、冷靜地將每一個樂句娓娓道來,像個建筑師般頭腦清晰地駕馭整首樂曲。選手深刻、透徹地理解了樂曲,音樂思路明確。在音樂為主導(dǎo)的演奏過程中,充分體現(xiàn)出了技術(shù)自始至終都由演奏者心中的音樂帶領(lǐng)著,服務(wù)于音樂。

我們在平時的練習(xí)過程中就應(yīng)當(dāng)注意技術(shù)要配合音樂的需要,而不是總是彈得又快又響。同樣是單音旋律,同樣是和弦,在不同的音樂氛圍下應(yīng)當(dāng)運用不同的觸鍵去完成,達到音樂需要的效果。隨著音樂的發(fā)展,聲音要有變化,觸鍵要隨之改變。(見譜例3)

譜例3.

以貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章為例(譜例3),前八小節(jié)作為第一樂段,充滿活力,循序漸進,有著非常明確鮮明的向上的音樂走向。第一樂節(jié)(第1-2小節(jié))與第二樂節(jié)(第3-4小節(jié))是主和弦到屬和弦的發(fā)展,在這里需要注意兩點:

一是兩個樂節(jié)演奏時的觸鍵應(yīng)有所區(qū)別。分解主和弦呈現(xiàn)出積極、向上的情緒,之后屬和弦進一步推進了這種熱情的情緒,為了鮮明地表達音樂發(fā)展的傾向性,觸鍵就需要隨之改變,在演奏第一樂節(jié)指尖集中觸鍵,獲得明亮音色的基礎(chǔ)上,第二樂節(jié)需要融入小臂的力量傳送到指尖,以取得較上一句更加飽滿的、富有穿透力的音色。身體傳送的力量隨著音樂的逐步發(fā)展而加強,可以達到不同樂句不同的音色,從而符合音樂發(fā)展的需要。

第二點是應(yīng)當(dāng)注意兩個樂節(jié)連接處音質(zhì)的處理。第一樂節(jié)結(jié)尾處的F音,很多時候?qū)W生在演奏時不夠在意,容易彈這個音時用力向下,造成很生硬的重音。然而這個音是重要的連接點,應(yīng)當(dāng)將前面的彈奏跳音時轉(zhuǎn)移過來的力量,有控制地集中在這個音上,并稍作停頓,這時氣息要處理成向上的語氣,傳遞出來的是對音樂進一步發(fā)展的期待。在此處,音樂是在進行中的,觸鍵要做到能夠完成可以繼續(xù)發(fā)展的開放式的聲音,技術(shù)配合完成音樂所需的效果。(見譜例4)

譜例4.

貝多芬《熱情》第三樂章(譜例4),(64小節(jié))f小調(diào)主和弦的奏響,象征著新一輪激情的爆發(fā),緊隨而來的快速跑動音符應(yīng)當(dāng)迅速地跟進補充,做出對這一號召的積極響應(yīng)。在這里,64小節(jié)開始跑動的十六分音符從前一和弦轉(zhuǎn)換過來,應(yīng)當(dāng)保證手指力度迅速集中統(tǒng)一地彈奏整個樂句,保證兩個樂匯間(和弦與十六分音符)情緒的銜接。在演奏這一段落時,手指狀態(tài)要提前準(zhǔn)備好,在經(jīng)過前一和弦的停頓后如何迅速地改變觸鍵感覺。為保證跑動的流暢,找到適合自己手指技術(shù)習(xí)慣的指法同樣十分重要。這里的音樂情緒要求技術(shù)訓(xùn)練必須保證在快速轉(zhuǎn)位的情況下,能夠做到指尖集中,所有跑動的音符觸鍵做到統(tǒng)一,以達到“暴風(fēng)雨呼嘯般景象的效果”②[英]巴里·庫珀著,秦展聞譯:《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》評注第三冊,上海音樂出版社2010年1月第一版,第1頁。。

茱莉亞音樂學(xué)院的鋼琴系主任卡布林斯基曾經(jīng)多次強調(diào),彈琴不能跟著感覺走,每個樂句應(yīng)該怎么彈,要有分析。筆者認(rèn)為她講到的“分析”既是對音樂發(fā)展走向的分析,又包括對完成音樂的需要而應(yīng)當(dāng)進行的技術(shù)分析。

4.廣泛的選曲

筆者在英國時曾拜訪英國皇家音樂學(xué)院的鋼琴系主任Joanna MacGregor,在談到她對中國學(xué)生存在的問題時說,中國學(xué)生選曲大都集中在浪漫派時期的作品上,巴洛克、古典主義和近現(xiàn)代作品學(xué)習(xí)得都太少,這樣不利于培養(yǎng)全面的演奏能力。國內(nèi)學(xué)生在曲目選擇的局限性方面,確實廣泛地存在。像利茲比賽中選手演奏的杜蒂耶、武滿徹等作曲家的現(xiàn)代作品在國內(nèi)幾乎是聽不到的。

為什么會形成這種曲目選擇局限的現(xiàn)象?筆者認(rèn)為較為主要的原因是國內(nèi)多數(shù)教師對近現(xiàn)代作品的風(fēng)格把握不夠充分,學(xué)生也認(rèn)為現(xiàn)代作品晦澀難懂,接受起來困難較大。首先,教師應(yīng)當(dāng)主動學(xué)習(xí)這一類作品,通過參加國內(nèi)外高水平大師班,對照樂譜和音響資料研讀,進行分析學(xué)習(xí)。同時教師的引導(dǎo)能夠起到積極地推動作用,鼓勵學(xué)生大膽地嘗試沒有演奏過的風(fēng)格,多聽多關(guān)注不同體裁的作品。以本人教學(xué)情況為例,在學(xué)生本科四年的學(xué)習(xí)中,要求學(xué)生不同風(fēng)格的鋼琴作品都要有所涉獵。在幫助學(xué)生選擇曲目方面,避免直接幫學(xué)生選定曲目,而是希望盡可能地調(diào)動學(xué)生的主動性,指導(dǎo)學(xué)生做好前期準(zhǔn)備工作,先大量聆聽某一位作曲家,或者某一個時期,某一種風(fēng)格的作品。學(xué)生尋找并聆聽這些的音像資料的過程,就是對這些作曲家或風(fēng)格熟悉的過程。學(xué)生在聽過大量曲目之后做出自己的選擇,這時教師再根據(jù)學(xué)生的實際能力和需要再確定學(xué)生下一步可以選擇學(xué)習(xí)的曲目。浩瀚的鋼琴文獻,在我們的教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)積極地挖掘研究,本身就是不斷開闊視野,學(xué)習(xí)的過程。

結(jié) 語

能夠站在利茲比賽的舞臺上,選手們精彩的演奏和對作品完美的詮釋,已經(jīng)完成了對自我的提升。同時,讓筆者更為贊嘆的是這些選手背后的老師,臺上每一份精彩都是選手們的老師百倍的付出和培育,更應(yīng)該送上掌聲的是這些老師們辛勤、高質(zhì)量的教學(xué)。教師在教學(xué)過程中要真正做到“解惑”。針對學(xué)生音樂品味的培養(yǎng),技巧能力上的提升,演奏意識上的缺口等,教師要找到有效的解決方案方法。這樣實實在在的教學(xué),才能夠帶領(lǐng)學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)上有所收獲、有所感悟。筆者認(rèn)為一個高水準(zhǔn)的演奏,與教師的引領(lǐng)和培養(yǎng)是分不開的。每一個教學(xué)理念、教學(xué)計劃的制定都對學(xué)生的發(fā)展起著關(guān)鍵作用。急于求成是要不得的,打?qū)嵒A(chǔ),點滴的積累才能走得更遠(yuǎn)。

高水平比賽對教學(xué)的促進是相互并且相融的,通過對比賽的揣摩和思索,對打磨教學(xué)能力有非常大的幫助。藝術(shù)追求永無止境,怎樣教和怎樣學(xué)對教師和學(xué)生都是不斷求索的課題。筆者希望在此拋磚引玉,與同行共勉。

[1][德]克列門斯·庫恩著,錢泥譯:《音樂分析法》,上海音樂出版社2009年10月版。

[2][美]喬治·考切維斯基著,朱迪譯:《鋼琴演奏的藝術(shù)—一種科學(xué)的方法》,人民音樂出版社2010年5月版。

[3]趙曉生著:《鋼琴演奏之道》,世界圖書出版公司1999年7月版。

[4]葛德月著:《朱工一鋼琴教學(xué)論》,人民音樂出版社1989年12月版。

[5][美]約瑟夫·霍羅維茲著,顧連理譯:《阿勞談藝錄》,人民音樂出版社2005年5月版。

[6]應(yīng)詩真著:《鋼琴教學(xué)法》,人民音樂出版社2007年8月版。

[7][俄]根·莫·齊平著,焦東建、董茉莉譯:《音樂演奏藝術(shù)—理論與實踐》,人民音樂出版社2005年11月版。

[8][英]巴里·庫珀著,秦展聞譯:《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》評注第三冊,上海音樂出版社2010年1月版。

2016-12-15

J624.1

A

1008-2530(2017)01-0070-07

張佳(1978-),女,天津音樂學(xué)院鋼琴系副教授(天津,300171)。