民間音樂思維的轉(zhuǎn)變與丟失
——作為民間音樂與藝術(shù)音樂的《二泉映月》

張春蕾

民間音樂思維的轉(zhuǎn)變與丟失
——作為民間音樂與藝術(shù)音樂的《二泉映月》

張春蕾

《二泉映月》來自民間音樂家阿炳,現(xiàn)如今早已是中國傳統(tǒng)二胡曲的代表作,在中外舞臺上廣泛上演。那么同樣一首“民間音樂”,它在阿炳和演奏家的手中奏出,內(nèi)容和意義有怎樣的區(qū)別?本文意在探究《二泉映月》作為一首民間音樂和舞臺藝術(shù)音樂內(nèi)在思維的轉(zhuǎn)變,揭示民間藝人所創(chuàng)作的民間音樂,和作為一種符號的“民間音樂”之間的橋梁與差異,以求引發(fā)對民間音樂舞臺化過程中傳統(tǒng)繼承與丟失的思考。

二泉映月 民間音樂思維 即興性 舞臺化 藝術(shù)音樂 文化圈

前 言

《二泉映月》是民間藝人阿炳的傳世之作,如今早已成為中國二胡音樂的經(jīng)典,在全國、世界范圍內(nèi)頻繁上演,阿炳和這首樂曲已經(jīng)成為中國民間音樂的代名詞。這部作品誕生至今,也引發(fā)著人們持續(xù)不斷的研究和探討?，F(xiàn)如今研究阿炳及其《二泉映月》的文章有數(shù)百篇,涉及其生平研究、創(chuàng)作背景、音樂分析、演奏技法、樂曲改編、演奏版本、標(biāo)題內(nèi)容、比較研究、樂器形制與譜本等各個面向。除了國人的研究,還有一些外國學(xué)者也在關(guān)注這部作品,如英國民族音樂學(xué)家Jonathan P.J.Stock(中文名施祥生)的Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music, and Its Changing Meanings(《阿炳的音樂與意義》)①University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York, 14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.,書中除了介紹阿炳所在時代背景,無錫人文環(huán)境、音樂生活,中國學(xué)者的研究,阿炳作品在當(dāng)代中國學(xué)院派音樂教育背景下的再創(chuàng)造等內(nèi)容之外,其中以音樂材料片段化的方式詳細(xì)分析了阿炳的三首二胡曲以及三首琵琶曲,方法新穎。這部著作雖然由“局外人”所作,但涵蓋全面,視角獨(dú)特?？傊?國際上對阿炳的研究更多能夠脫開阿炳音樂中的情感因素,回歸音樂創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)思維。

筆者對阿炳及其《二泉映月》的創(chuàng)作一直以來都有極大的興趣,除了樂曲本身的內(nèi)涵與作者阿炳的身世之謎之外,更發(fā)現(xiàn)這首作品頗有趣味之處在于,它雖然由民間藝人所創(chuàng),完全來自民間,是一首“家喻戶曉”的民間音樂,但在這首樂曲生產(chǎn)之初,在無錫很少有人知道這一曲目,也沒有其他的民間藝人在演奏②Jonathan P.J.Stock.,只是一位民間藝人的即興創(chuàng)作。在搬上舞臺之后,《二泉映月》其實(shí)早已不是一首民間樂曲,而變成了一首帶有“民間音樂”符號的“藝術(shù)”音樂,這種“藝術(shù)音樂”的形態(tài)才是這首樂曲現(xiàn)在普遍存在于人們心目中的形象。那么這首作品在作曲者、首演者阿炳的手中,以及在當(dāng)代二胡演奏家的手中是否為一種形式的存在,他們之間在演奏思維上有何區(qū)別;從聽眾的層面來說,聽到阿炳演奏的無錫觀眾,與聽到演奏家演奏的普通百姓的心目中,這首樂曲又發(fā)生了怎樣內(nèi)容與意義上的轉(zhuǎn)變?

本文所要展開討論的切入點(diǎn)就是《二泉映月》作為一首民間音樂和舞臺演出藝術(shù)音樂內(nèi)在思維的轉(zhuǎn)變,從不同時代、文化背景下的演奏者和聽眾兩方面,揭示民間藝人所創(chuàng)作的民間音樂,和作為一種符號的“民間音樂”之間的橋梁與差異,試圖從原始的音樂本體創(chuàng)作入手,兼及歷史文化多方面,來對《二泉映月》作為民間音樂與舞臺表演藝術(shù)樂曲個中的思維本源進(jìn)行探討,以求引發(fā)對民間音樂舞臺化過程中傳統(tǒng)的繼承與丟失的思考。

一、《二泉映月》作為民間音樂的思維模式

《二泉映月》這首作品在被大眾認(rèn)知的過程中被賦予了很多情感渲染因素,無論樂曲中體現(xiàn)著怎樣的浪漫主義情懷,如何體現(xiàn)出作者阿炳的悲苦命運(yùn),如何描繪無錫惠山腳下那一汪清泉與明月,這些都是觀眾聆聽音樂后的解讀,雖然不排除阿炳在創(chuàng)作中不免會受到自身經(jīng)歷的影響,但要揭示阿炳音樂產(chǎn)生的思維本源,還是應(yīng)當(dāng)拋開音樂情感論的解讀,來關(guān)注樂曲實(shí)質(zhì)性的構(gòu)成方式。

在眾多對《二泉映月》音樂本體分析的現(xiàn)有成果中,更多是在強(qiáng)調(diào)其傳統(tǒng)音樂的變奏性,但這種分析方式是在作品成品之后反觀之而得出的結(jié)論,并沒有揭示樂曲創(chuàng)作時的思維。筆者認(rèn)為前文所說英國民族音樂學(xué)者施祥生著作中的分析較為理性客觀,也最為接近民間藝人的創(chuàng)作思維方式。他的分析中把《二泉映月》的旋律拆分為幾個元素或主題(element or theme),可以見到這首樂曲就是這幾個旋律元素在低、中、高三個不同音區(qū)的組合發(fā)展,每一次的元素組合也有一定的變化,運(yùn)用了主題發(fā)展、插入、重復(fù)、收縮、省略、替換、移位變調(diào)等即興變奏的手法③Jonathan P.J.Stock,pp.99-116.。如果以這種方式來解讀,可以發(fā)現(xiàn)這首作品是一些片段式的旋律元素在阿炳的音樂中不斷重復(fù)、相互組合。

接下來施祥生又分析了阿炳另外兩首傳世的二胡作品《寒春風(fēng)曲》和《聽松》,在分析中,可以見到這兩首作品和《二泉映月》有大量的旋律元素是相同的,但是在音樂材料的安排設(shè)置上則每首都有所區(qū)別,其他兩首作品中還加入了其他的旋律材料。通過這種獨(dú)特的旋律片段化的音樂剖析,作者得出結(jié)論,阿炳的三首二胡作品中有顯著的相似性,這些相似性來自于他即興演奏的創(chuàng)作方式,而這種即興音樂創(chuàng)作素材來自于他對無錫傳統(tǒng)音樂的吸收。像阿炳這樣的即興音樂家并不只是依賴簡單的、部分的輪廓或約定俗成的模式,他們也會使用已定型的,記憶中的旋律元素。④Jonathan P.J.Stock,pp.117-119.

那么阿炳在他的即興演奏中運(yùn)用的旋律元素有哪些呢?這一問題一些中國學(xué)者有所研究。說到《二泉映月》與當(dāng)時的風(fēng)俗小曲《知心客》旋律的相似性,雖然當(dāng)時楊蔭瀏再三否認(rèn),但仍然不難看出二者在旋律上具有很大的關(guān)聯(lián)。

譜例1 上行《知心客》,下行《二泉映月》⑤譜例引自Jonathan P.J.Stock,pp.51.

除了對這首小曲的借鑒之外,還有一些專門研究《二泉映月》音調(diào)來源的論文,如程茹辛《〈二泉映月〉音調(diào)淵源探索》一文中認(rèn)為《二泉映月》的音調(diào)、風(fēng)格都與錫劇唱腔極其相似,這首樂曲與常錫攤簧的開篇、慢板、長山調(diào)、哭腔等唱腔及伴奏過門音樂具有較為密切的聯(lián)系,并且《二泉映月》中的一些音樂處理方式與無錫方言的語調(diào)相一致。⑥載《音樂研究》1980年第4期。成公亮《〈二泉映月〉的音樂素材和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)》⑦載《音樂藝術(shù)》1981年第1期。與張振基的《阿炳無標(biāo)題二胡的音樂內(nèi)容、素材來源及其藝術(shù)創(chuàng)造》⑧《民族音樂學(xué)論文集》,人民音樂出版社1982年版。都進(jìn)一步驗(yàn)證了這一樂曲與錫劇攤簧音樂的淵源關(guān)系。

譜例2 《二泉映月》與錫劇簧調(diào)音樂的關(guān)聯(lián)⑨引自程茹辛:《〈二泉映月〉音調(diào)淵源探索》,《音樂研究》1980年第4期,82頁。

此外,同為蘇南地區(qū)盲人民間藝人孫文明的二胡曲《流波曲》的旋律也與《二泉映月》有很強(qiáng)的相似性,這種同一地域民間藝人在樂曲創(chuàng)作上旋律的相仿恰恰說明二者的創(chuàng)作思維的相似,都是對當(dāng)?shù)劐a劇等民間音樂片段化的利用借鑒,再用不同的編配方式即興奏出。

由以上施祥生的音樂元素分析以及中國學(xué)者對《二泉映月》曲調(diào)淵源的探究可以看出這首作品的創(chuàng)作思維,阿炳汲取生活中時常聽到的旋律,通過自身把旋律片段整合加工、組合再創(chuàng)造,最終形成一首首即興演奏的樂曲,而其中包含的元素并不一定是原創(chuàng),音樂素材來自阿炳聽過的各種民間音樂。像《二泉映月》這種民間藝人的創(chuàng)作只不過是把旋律片段加以自身的技巧整合、輸出的過程。筆者曾經(jīng)在一篇文章中讀過,某天晚上一個西洋樂隊到無錫演奏,第二天人們就能在街頭聽出阿炳所彈奏的曲子中包含前一晚的音樂片段?？梢姲⒈σ魳返挠洃浤芰?自身的樂感,對各式音樂“碎片”的融會貫通能力。

楊蔭瀏只記錄下了阿炳六首樂曲,有關(guān)《二泉映月》名稱的來歷,阿炳自己說過這首樂曲并沒有名字,楊蔭瀏賦予了它一個名字與意義。除卻其名稱,這其實(shí)不過是一個民間藝人即興創(chuàng)作的小曲,只不過這遍被記錄了下來,如果再錄一遍,也許就不會是完全一樣的音樂形態(tài)了。這就好比是爵士樂手的一段即興solo,很多音樂元素都在腦中徘徊,每一遍都會展示出不同的形態(tài)。

阿炳的音樂創(chuàng)作方式也正是具有中國民間音樂中所特有的即興性、拼貼性的特征。筆者曾到山西晉城觀看當(dāng)?shù)睾苁軞g迎的上黨八音會表演,當(dāng)時正值正月十五,每一支八音會隊伍演奏的樂曲都會起一個喜慶響亮的名字,比如《龍騰虎躍鬧新春》,而每首曲目的構(gòu)成則是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)曲牌與嗩吶模仿上黨梆子唱腔的“咔戲”段相交錯,從而構(gòu)成一首數(shù)分鐘的曲子,每只曲牌或者咔戲段都是當(dāng)?shù)厝藗兌炷茉數(shù)那{(diào),而每個音樂標(biāo)題下的不同就在于把這些大家熟悉的曲調(diào)擇其一二,調(diào)整順序,加上歡快熱烈的表演展示給大家。

雖然阿炳的器樂獨(dú)奏創(chuàng)作與八音會的吹打樂合奏有著地域、樂種、演奏方式、樂器等諸多不同,但卻可以看出二者在音樂構(gòu)成思維方面的一致性,標(biāo)題在這種音樂元素或曲牌與咔戲拼貼式的音樂創(chuàng)作中并沒有實(shí)際意義,不過是即興演奏之后為了方便記憶或烘托某種情緒而賦予的,而真正能關(guān)乎民間藝人創(chuàng)作思維的,還是腦海中那些耳熟能詳?shù)囊魳菲?以及自己用一定的技術(shù)手段即興性、拼湊性的演奏。

以阿炳《二泉映月》為代表的中國民間藝人的音樂創(chuàng)作,更多的是一種對他們所知的民間音樂片段、元素的整合,在此基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造,并非完全的“原創(chuàng)”,而是通過即興演奏的方式把這些現(xiàn)有音樂元素刻上自身的風(fēng)格印記,所謂高水平的民間藝人,其“高明”之處并非在于演奏技巧有多高,而是在于其整合民間音樂的能力,能夠把許多碎片化的音樂元素在自己的音樂中融會貫通,很流暢又十分具有個人風(fēng)格地把它們演奏出來。這需要他們自身對音樂的記憶能力,對曲調(diào)的積累以及即興演奏的順暢自然。

綜上筆者認(rèn)為,《二泉映月》作為一首民間音樂,它所富含的民間藝人加工、整合民間音樂的能力,以及即興性的創(chuàng)作方式其實(shí)是其最為核心的特質(zhì),也是中國傳統(tǒng)音樂的一筆寶貴財富。也正是因?yàn)槊耖g藝人的即興創(chuàng)作中包含著大量本地音樂傳統(tǒng),民間音樂只有在當(dāng)?shù)氐奈幕Z境中才能被“聽懂”,這種“聽懂”并不是所謂能理解《二泉映月》中的“精神內(nèi)涵”,而是對錫劇攤簧的唱腔及過門熟悉,才能聽出阿炳創(chuàng)作中對錫劇音樂的運(yùn)用,對上黨梆子的著名唱段熟悉,才能為八音會嗩吶“咔戲”叫好。因此,民間音樂需要土壤,真正能理解其音樂構(gòu)成思維的,也是具有當(dāng)?shù)匾魳肺幕e累的聽眾。離開這種文化語境,民間音樂就只變成了一種表面化的符號。

二、《二泉映月》作為藝術(shù)音樂的思維模式

雖然《二泉映月》來自于民間,是一首由民間藝人創(chuàng)作的樂曲,但我們現(xiàn)在除了錄音,并沒有見過阿炳的演奏,取而代之的是各位二胡演奏家蔣風(fēng)之、王國潼、閔惠芬、朱昌耀、宋飛、于紅梅等把它搬上舞臺的演繹,更有將它改編為鋼琴曲、器樂合奏、重奏曲等多種其他音樂形式,這首作品的廣泛上演也使得阿炳的故事廣為流傳、經(jīng)久不衰。

《二泉映月》作為一首走上舞臺的民間音樂,其特殊性在于,它并不是由樂曲創(chuàng)作者阿炳把這部作品帶上舞臺的,在它的來源地?zé)o錫,這首作品也并非“家喻戶曉”,將這首樂曲從民間帶向大眾視野的中介人是楊蔭瀏先生。

楊蔭瀏對這首作品的收集是在1950年,建國后不久,正值國家弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,開始組織大批專家學(xué)者搶救民族民間音樂。楊蔭瀏對阿炳音樂的記錄與宣傳也被刻上了時代的烙印。通過對阿炳凄慘命運(yùn)同凄美憂傷的旋律相連來引起人們對民間音樂、民間藝人的關(guān)注和重視,通過為這首作品賦予一個靜謐的景色的標(biāo)題以表達(dá)曲中的悲涼情懷。時代造就了阿炳的凄美故事,楊蔭瀏作為著名學(xué)者、教授的影響力推廣了這一作品。

既然這首即興性的作品并沒有通過作者阿炳自己搬上舞臺,那么楊蔭瀏對這首作品的推廣中也就缺失了一些阿炳的音樂創(chuàng)作思維?，F(xiàn)如今“家喻戶曉”的是作為符號的“民間音樂”——楊蔭瀏命名的《二泉映月》,其與原始的阿炳演奏的帶有即興性和拼貼性的民間音樂具有了思維上的本質(zhì)差異。

現(xiàn)如今《二泉映月》早已成為二胡演奏傳統(tǒng)中的必演曲目,多少年來成為舞臺上經(jīng)久不衰的經(jīng)典佳作,多位二胡演奏家都對這一作品進(jìn)行過演繹,目前有多篇論文也展示了演奏家對這首作品的演奏心得,或?qū)Σ煌葑喟姹镜姆治?。如陶亮碩士論文《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》⑩武漢音樂學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文。中分析了蔣風(fēng)之、張銳、王國潼、閔惠芬、朱昌耀、宋飛、胡志平七位演奏家對《二泉映月》的演繹,從中可見各位名家的演奏雖然各有千秋,但都是在阿炳原始音樂譜面的基礎(chǔ)上進(jìn)行個別音或旋律片段的藝術(shù)化處理,或者考慮到原始音樂篇幅冗長,為了現(xiàn)場演出的效果而加以縮減。

在《二泉映月》舞臺化的過程中,可以說這首樂曲已經(jīng)由民間音樂演變成一首藝術(shù)音樂——具有固定的樂譜、深刻的情感、一定的技巧性、具體的表達(dá)內(nèi)容等。作為舞臺演奏藝術(shù)化的《二泉映月》都由經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的演奏家演奏,具有精湛的演奏技藝,可以說大大提高了《二泉映月》的藝術(shù)性、表演性、可聽性、觀賞性。但是二胡家對它的演奏其實(shí)同鋼琴家對貝多芬奏鳴曲的演奏在思維上沒有區(qū)別,都是對一首既有作品的識譜、練習(xí)、藝術(shù)化個性化處理的過程,《二泉映月》在現(xiàn)在人們腦海中早已是固定的、程式化的既有樂曲,在演奏時的藝術(shù)追求則是如何表達(dá)出曲中的悲苦情懷抑或一汪清泉印月的靜謐景色。

可以看出,作為藝術(shù)音樂的《二泉映月》與阿炳即興演奏的民間音樂在思維上出現(xiàn)了本質(zhì)的變化。作為藝術(shù)音樂的《二泉映月》僅僅保留了阿炳音樂完整優(yōu)美的旋律,以及一些與阿炳身世或樂曲名相關(guān)的音樂情感內(nèi)涵,而不再有民間音樂創(chuàng)作最核心的即興性、拼貼性這一特質(zhì),阿炳腦中對旋律片段整合再創(chuàng)作的過程并沒有存在于演奏家的腦海中,取而代之的是演奏家思維中一個整體的音樂作品概念,也許阿炳的思維是下一個音該奏什么,怎么奏,運(yùn)用哪些旋律,而演奏家的腦中則是下一個音該用怎樣的手法與力度來表現(xiàn)精湛的技術(shù),來表達(dá)樂曲中深刻的情感。在作為藝術(shù)音樂的《二泉映月》中,能“聽懂”的聽眾意為熟知阿炳的悲涼命運(yùn),能夠聽出音樂中所蘊(yùn)含的悲苦,或者聽時能夠任由想象力馳騁,感受到那一汪清泉與明月。

三、《二泉映月》作為民間音樂與藝術(shù)音樂的思維轉(zhuǎn)變

在《二泉映月》從民間音樂被搬上舞臺的過程中,體現(xiàn)著這部作品從民間即興到舞臺藝術(shù)化兩種層面的演出模式,包含了不同的文化內(nèi)涵,聽眾的接受理解也發(fā)生著相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。把這一現(xiàn)象從民族音樂學(xué)的角度來解釋,可以得出如下思考。

音樂人類學(xué)家梅里亞姆提出音樂“概念、行為、音聲”的三重認(rèn)知模式,如果把阿炳和演奏家的演奏用這種認(rèn)知模式來解釋,可以方便我們理解其中的差異。首先,二者除去技術(shù)、技巧的限制,在最后的“音聲”層,這里理解為旋律,是相同或相似的,這也是在不同的時空、文化背景下萬變不離其宗的恒定值。但是在“概念”和“行為”兩個層面卻體現(xiàn)出很大的不同。在阿炳的創(chuàng)演中,并沒有“二泉映月”這一整體作品的概念,而是一些腦海中長年累積的音樂片段的匯集,這些音樂片段可能是《知心客》,可能是攤簧曲調(diào)等等;他的“行為”層則是一種把心中的旋律片段拼貼性的即興演奏過程。而作為演奏家,對這一作品的“概念”是整體性的,就是一首由阿炳創(chuàng)作的現(xiàn)成樂曲,其中飽含著時代與文化的情感因素,而演奏家的“行為”則是對這一首樂曲的習(xí)得,或加以改編,鉆研音色、音樂處理、演奏技巧的過程。以上解釋可以看出,從演奏者的角度,阿炳的原始演奏與演奏家的舞臺化演奏具有本質(zhì)的思維上的轉(zhuǎn)變。

從聽眾也就是這首作品的文化土壤來分析,也可以看出這種轉(zhuǎn)變的巨大差異。不同演奏語境中觀眾對《二泉映月》的理解具有不同內(nèi)涵。阿炳在無錫的演奏中,有聽眾能夠理解《二泉映月》對錫劇攤簧唱腔旋律的應(yīng)用,會因此為阿炳的演奏而叫好。在阿炳的演奏中,聽眾對音樂的理解在于與阿炳生活在同一地域、文化背景之中,與阿炳有同樣或相似的音樂片段積累,因此聽到自己熟悉的旋律在阿炳的手中被巧妙地奏出會為之觸動,借用音樂研究“局內(nèi)人”與“局外人”的觀念,阿炳與當(dāng)?shù)芈犓莩龅挠^眾都為“局內(nèi)人”,因此在理解上也會考量到阿炳演奏中即興性片段的處理。這種“局內(nèi)人”的聽眾是第一層面的。

楊蔭瀏作為聽眾的中介,作為一位阿炳文化的“局外人”在樂曲的理解上已經(jīng)與當(dāng)?shù)芈牨姰a(chǎn)生了差異,雖然他與阿炳熟知,也可能知道《二泉映月》中對一些民間樂曲、小曲的應(yīng)用,但他把樂曲賦予了名稱與一定的精神內(nèi)涵,使得作為第二個層面的廣大聽眾包括演奏者對這首作品的理解只是一個整體,與聽阿炳演奏的聽眾在理解內(nèi)涵方面產(chǎn)生很大差異。所以可見,在阿炳的聽眾——楊蔭瀏——廣大聽眾之間,《二泉映月》的理解內(nèi)涵在發(fā)生著變化,只有作為“局內(nèi)人”的聽眾能夠聽懂阿炳演奏中的音樂概念與行為層,而到達(dá)廣大熟知這一作品的普通聽眾,他們的理解就是優(yōu)美的旋律以及其中的情感因素了。

這就形成了阿炳與其聽眾的小文化圈,以及演奏家與其聽眾的大文化圈。兩個文化圈雖然在演奏、聆聽同一首曲子,音聲相同,但對這一樂曲的理解卻產(chǎn)生了很大的差異。雖然只要是大文化圈里的中國聽眾,對這首作品都有一種文化認(rèn)同感,都可以說是這一作品廣義上的“局內(nèi)人”,但卻早已是阿炳與阿炳聽眾的“局外人”。雖然知道樂曲中所具有的歷史意義與精神內(nèi)涵,包含的凄美故事,旋律的優(yōu)美動聽,但阿炳最初的創(chuàng)作演奏思維在大文化圈中已經(jīng)丟失,在舞臺化的過程中,《二泉映月》變成了一種音聲符號。

圖1 《二泉映月》在不同文化圈的內(nèi)涵圖解

從圖1中可以看出本文所探討的核心邏輯關(guān)系,圖示中圓形與方形的差異體現(xiàn)出同一首民間樂曲在不同的文化圈內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與思維的丟失,文化圈內(nèi)聽眾的文化認(rèn)同也相應(yīng)地產(chǎn)生了差異。

綜上所述,作為民間音樂與藝術(shù)音樂的《二泉映月》中,發(fā)生了演奏者對音樂概念、音樂行為的轉(zhuǎn)變,聽眾對理解內(nèi)涵上也相應(yīng)地發(fā)生變化,同一首樂曲在演奏和欣賞的過程中形成了兩個相對獨(dú)立的文化圈,雖然音樂形同,但文化認(rèn)同卻相異。小文化圈內(nèi)的內(nèi)涵是音樂本體與當(dāng)?shù)匾魳翻h(huán)境之間的關(guān)聯(lián)度,阿炳的即興創(chuàng)作與觀眾捕捉到旋律片段之間的關(guān)系,而大文化圈中則是一種樂曲的文化、情感認(rèn)同,聽眾對演奏的技術(shù)與音樂處理的精湛有著更高的要求。

結(jié) 語

舞臺藝術(shù)是對民間藝術(shù)的提煉與升華,但同時也導(dǎo)致民間藝術(shù)思維的丟失。無論今天的演奏家做出多么精湛的藝術(shù)處理,《二泉映月》卻再也不是阿炳腦中的那首即興小曲。如今獨(dú)奏中的縮減、藝術(shù)處理,以及各種改編曲的出現(xiàn),都是在對阿炳創(chuàng)作表面的發(fā)展加工。

《二泉映月》在大眾化、舞臺化過程中傳統(tǒng)創(chuàng)作思維、觀眾聽賞內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與丟失也是眾多民間音樂舞臺化過程中值得思考的問題。中國民間音樂的精髓在于其即興性,這也是中華文化的印記。如何在讓大眾接受優(yōu)美動聽的旋律的同時能夠切實(shí)掌握更深層的民間音樂創(chuàng)作思維,如何能夠在推廣民間音樂的同時把樂曲的創(chuàng)作方式、文化內(nèi)涵也讓大眾所接受認(rèn)同,如何能讓民間音樂在為大眾所接受時不僅僅是表面化、成果性的優(yōu)美旋律,而能透過現(xiàn)象做真正能“聽懂”其中即興奧秘的聽眾,這也許還需要人們對傳統(tǒng)音樂更多的積累,更深層的理解,也需要我們傳統(tǒng)音樂工作者更多的努力。

[1]Jonathan P.J.Stock(施祥生)Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music,and Its Changing Meanings(阿炳的音樂與意義)University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York,14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.

[2]施詠:《阿炳及〈二泉映月〉研究述評》,《音樂研究》2005年第4期。

[3]陶亮:《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》,武漢音樂學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文。

[4]程茹辛:《〈二泉映月〉音調(diào)淵源探索》,《音樂研究》1980年第4期。

[5]黃大崗:《楊蔭瀏和〈二泉映月〉——曹安和訪談錄》,《音樂研究》1998年第1期。

[6]蔣小風(fēng):《孫文明和他的〈流波曲〉》,《人民音樂》1980年1期。

[7]張伯瑜:《局內(nèi)人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位》,《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第2期。

[8]楊民康:《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》,中央音樂學(xué)院出版社2008年版。

2016-12-09

J632.217

A

1008-2530(2017)01-0052-08

張春蕾(1989-),女,中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2016級博士研究生(北京,100031)。