旋律叮咚響，泉流映月明
——二胡曲“二泉映月”演釋[1]的多元化與一元化辨析

◎傅海燕

旋律叮咚響，泉流映月明
——二胡曲“二泉映月”演釋[1]的多元化與一元化辨析

◎傅海燕

“二泉映月”是一首非常有名的二胡獨奏曲，民間音樂家華彥均（阿炳）（1893——1950）的代表作，在外國人眼中，“二泉映月”幾乎成為中國二胡的代名詞。“二泉映月”原本無標題，是民族音樂家楊蔭瀏在對阿炳采訪中首次定名為“二泉映月”。日本著名的指揮家小澤征爾跪聽“二泉映月”，這種獨特的解釋，更為“二泉映月”的內(nèi)涵蒙上神秘面紗。［1］21世紀，它依然煥發(fā)生機和活力，無數(shù)的音樂家們都演奏過“二泉映月”從單一的二胡曲演變?yōu)槊駱泛献嗲?、鋼琴曲、電子合成曲，呈現(xiàn)琳瑯滿目的演釋方式。版本眾多、形態(tài)各異、風格多樣，真如百花齊放春滿園的勝景。這些多元化的演釋也引起了一些爭議。本文就此進行深入剖析。

一、“二泉映月”演釋琳瑯漸欲迷人眼

（一）“二泉映月”演釋風格的迥異

同一首“二泉映月”在不同的演奏家心里，有不同種風格的呈現(xiàn)。其一，“蒼勁”的風格，演奏速度適中，講究神韻和品格。阿炳本人的演奏錄音就是這種風格，表現(xiàn)出蒼勁純樸、深沉凝重、抑揚頓挫、不同凡響。其二，“反抗”的風格，這種風格的演釋速度稍快、音色明亮、剛勁有力。二胡演奏家“張銳的演釋風格，更能表現(xiàn)對命運的不卑不亢、不屈不撓的反抗精神。其三，“內(nèi)斂”的風格。我國著名的鋼琴家儲旺華先生將二胡曲加上復調(diào)、和聲、織體等技法的運用，改編的鋼琴曲“二泉映月”。他在演奏“二泉映月”時，將整曲演奏得極其平靜、波瀾不驚，表面平淡如水，不急不緩。即使在高潮處也并沒有多少劇烈的起伏，略微的激情過后便很快地恢復了原先的平靜與內(nèi)斂?！逼渌模皯n郁”的風格。安如勵演奏的揚琴與二胡的協(xié)奏曲“二泉映月”，就是類似憂郁的風格，速度比較慢，表現(xiàn)為月冷泉清、蒼涼哀愁的情緒。

可見同一首“二泉映月”在不同的演奏家心理，風格迥異。有些聽眾喜歡憂郁風格的演奏，認為這更接近于阿炳的內(nèi)心世界；有些喜歡蒼勁有力的，認為阿炳不是認命的人，而是內(nèi)心有傲骨；有些則認為“二泉映月”應該是內(nèi)斂的情懷，因為阿炳是在社會壓迫下生存的，個性不應該是張揚的；有些聽眾認為“二泉映月”應該演奏成“哭泣的風格”，因為中國有句古話“男兒有淚不輕彈”，阿炳的悲慘遭遇使他滿肚子的苦水沒處訴說，所以用二胡代替他“哭泣”，有利于排解心中的酸楚……關于“二泉映月”的風格，聽眾們爭論不休。

（二）“二泉映月”演釋的載體、組合形式多元

“二泉映月”不光是一首二胡曲，還以其極豐富的組合形式出現(xiàn)，更以各種不同的載體呈現(xiàn)出琳瑯滿目、風格迥異的多元演釋現(xiàn)象。如電子合成器版改編的“二泉映月”，放慢速度，模仿人的哭泣。由于電子音樂的特殊音色，演釋效果如泣如訴、如悲如怨、似歌似嘯、動人心弦，形成悲痛欲絕的氛圍。［2］還有廣州市新時代影音公司曾出版過一張名為“二泉映月”的CD（ISRC CN-F21-97-0078-0/AJ6）。當中有六首以不同的形式演奏的“二泉映月”，分別是：a、二胡與人聲；b、弦樂合奏；c、電子合成器演奏；d、民族樂隊合奏；e、鋼琴與樂隊；f、華彥鈞當年演奏錄音等各種不同形式的組合，創(chuàng)新了“二泉映月”傳統(tǒng)的表演形式，不斷豐富了“二泉映月”的演釋效果。這些演釋究竟哪些更接近真實呢？

（三）“二泉映月”演釋的速度差異

同一首曲子，不同的人、不同組合形式，速度各異，請看如下實例：阿炳演奏（獨奏）1962年錄制，6'36"；安如勵演奏（二胡與揚琴），1993年制作9'02"；甘柏林演奏（獨奏）1998年制作5'57"；1998年制作8'27"；宋飛演奏1998年制作9'15"；閔惠芬（二胡與樂隊）1993年制作6'01"。

本文通過對比以往的一些國家級試點綠色礦山建設情況和當前最新的廣東省綠色礦山建設要求，認為以往的綠色礦山建設在地質(zhì)災害監(jiān)測方面未充分利用現(xiàn)代化數(shù)字手段。本文討論了遙感衛(wèi)星、無人機、大數(shù)據(jù)、云計算和人工智能等數(shù)字化技術(shù)綠色礦山建設中的重要意義，提出一種符合廣東綠色礦山建設實際情況的地質(zhì)環(huán)境監(jiān)測與預警系統(tǒng)，具體包括基礎信息、監(jiān)測、評估、預警4個模塊。在基礎信息模塊使用遙感技術(shù)，在監(jiān)測模塊使用無人機技術(shù)，評估模塊使用人工智能技術(shù)，預警模塊使用大數(shù)據(jù)、云計算和手機APP技術(shù)。通過融合傳統(tǒng)的地災評估方法和最新的數(shù)字化技術(shù)，多個功能相互結(jié)合，可為監(jiān)測和預測礦山地質(zhì)災害的發(fā)生提供一套可行的方法。

關于演奏的速度，更是引發(fā)人們的爭議。音樂是時間的藝術(shù)，是以秒來計時的，同樣的曲子“二泉映月”，最長時間為與最短的錄音相差358秒，接近6分鐘，懸殊之大，究竟哪些演奏是符合原作呢？有些人認為安如勵的演奏與“二泉映月”的原作不符合，因為速度太慢了。有些則認揚琴的協(xié)奏使總體時間拉長這是“二泉映月”一種新的表達形式。有些人認為閔慧芬的演奏速度更為合適，因為這樣才能表現(xiàn)阿炳與命運抗爭的情緒。有些人則認為閔慧芬的演奏速度過快，那種凄涼、悲苦難以表達?？梢?，關于速度的爭議也很大。

綜上所述，“二泉映月”有各種迥異風格的演釋、各種演奏形式、各種多元組合方式，還有差異性極大的演奏速度……真是“亂花漸欲迷人眼”。一方面，演奏者發(fā)揮了自己的主觀能動性，把“二泉映月”改編得如此豐富，另一方面，到底變體之后的“二泉映月”還忠實于原作嗎？

二、“二泉映月的”演釋哪個更合理？

（一）“二泉映月”演釋風格的辨析

音樂表演是一個二度創(chuàng)作的過程，瓦爾特說：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。”［3］。每一位演奏家在演奏的過程中，都在進行二度創(chuàng)作，既然是“創(chuàng)作”，那么一定要有“創(chuàng)新”，這個創(chuàng)新就表現(xiàn)在演奏家對作品的理解上?！耙话賯€表演者，一百個哈姆雷特”演釋的結(jié)果呈現(xiàn)多元風格的趨勢，為了認識的方便起見，我們把相近的風格進行分類。很多學者不禁會問，既然理解有差異，那么這些風格都是合理的嗎？有沒有可以衡量其合理的標準？在本文中，我們判斷“二泉映月”演釋是否合理的參照物——“原作”，即阿炳的演奏“母本”和與“母本”相關的語境。即楊蔭瀏先生根據(jù)阿炳的演奏錄音記譜整理的原作；阿炳個人及其當時的社會語境。

第一，蒼勁的風格。要辨析其他演奏家的風格，必須先得清楚原作的風格。阿炳既是“二泉映月”的創(chuàng)作者，又是表演者，“二泉映月”是他在長年流浪藝人的生活中不斷演奏、不斷加工而成。他在樂器的配弦上與其他配弦相異，也造就了一種“蒼勁”風格。多數(shù)的二胡都配有絲質(zhì)中弦和子弦，阿炳卻用粗一級的老弦和中弦，兩根弦繃得又緊又硬，手指按弦非用足力不可，雙手滿是老繭，處處是苦練的標記。正如呼延梅文說，“我們聽到的二胡曲‘二泉映月’明顯傾向于追求蒼勁老適的風霜之感［4］在本文中，我們把阿炳的演釋當成原作，其他演奏家的“二泉映月”是參照原作的基礎上進行的二度創(chuàng)作，風格不一定僅僅是彰顯“蒼勁”，隨著演奏家們理解的不同，更有可能挖掘出“二泉映月”不同的演奏風格和內(nèi)涵意蘊。

第二，反抗的風格。二胡演奏家張銳的演奏，熱情、明亮，講究氣勢、剛勁，更能表現(xiàn)對命運的不卑不亢、不屈不撓的反抗精神。樊禾心認為‘二泉映月’那種蒼涼與悲哀，無奈與不甘，以及被深深壓抑的對光明的渴望和熱情……這一切反映在華彥鈞的作品，不是悲觀懦弱、頹喪消沉，而是深邃的思索、悲憤地反抗和熱切地探求?！保?］這類風格的演釋與“蒼勁”風格較為不同，對此我們對照阿炳的生存語境進行反思它是否合?？蓮陌⒈男愿駚矸治觥?jù)載，阿炳拒絕給國民黨軍閥的姨太太唱堂會遭到毒打，阿炳拉起二胡痛罵他們，因此反抗性在阿炳身上有可能出現(xiàn)。哪里有壓迫，哪里就有反抗，越是反抗，越表現(xiàn)出對未來的憧憬。因此，把“二泉映月”演釋成“反抗的風格”是有可能的。

第三，內(nèi)斂的風格。此類演釋含蓄委婉、波瀾不驚、平靜如水。儲旺華的演奏極其平靜、波瀾不驚，即使在高潮處也并沒有多少劇烈的起伏，略微的激情過后便很快地恢復了原先的平靜與內(nèi)斂。儲望華說：“每當我聆聽二胡獨奏‘二泉映月’時，一下子便會想到阿炳他那個人，他那個環(huán)境，他那個時代，他那個民族。［6］我們可以看出，他對“二泉映月”的理解，提升到整個民族的高度，甚至是中國文化精神的象征之一。中華民族是一個含蓄的民族，傳統(tǒng)的審美中，其中比較顯著的一種就是“中和”之美。在情感的表達上是婉轉(zhuǎn)的，內(nèi)斂的，因此儲先生在鋼琴曲“二泉映月”中，把這種理解注入其中了，這種內(nèi)斂風格的“二泉映月”也是情理之中的。

第四，憂郁的風格。這種演釋，速度比較慢，表現(xiàn)為月冷泉清、蒼涼哀愁的情緒。沒有痛哭流涕的控訴，沒有聲淚俱下的指責，有的是一種淡淡的憂傷……安如勵演奏的“二泉映月”，揚琴與二胡的協(xié)奏就是這種憂郁的風格。作為音樂學家的曾田力也很理解這種“憂郁”。她把對“二泉映月”的審美感受稱為“以柔寓剛的‘天問’［7］。她的解釋是充滿詩意的。這種文學化的演釋風格，我們還是要從阿炳自身的語境來反思。阿炳是受舊社會三座大山的壓迫，為了生存才沿街賣藝，成為流浪藝人。其中的酸楚都凝聚在他的胡琴聲中，就像曹雪芹把“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”傾注于《紅樓夢》中一樣，阿炳曾把這個二胡曲叫做“依心曲”，表明他的內(nèi)心憂郁憤懣的情緒都在此曲中。后世的學者，有些把“二泉映月”解釋成“一聲嘆息”，也是認可了這種憂郁的情感。

（二）“二泉映月”演釋組合形式的辨析

二胡曲與其他不同的樂器組合，如二胡與管弦樂、二胡與揚琴、二胡與人聲等形式的演奏，是以二胡獨奏“二泉映月”為主，其他樂器為輔，主次分明的情況下，以更加豐富的形式來演奏“二泉映月”。有些改編過的“二泉映月”，加上了復調(diào)、和聲、配器、織體等是在原來的基礎上在音響效果上豐富了“二泉映月”，使之更加豐滿、趣味橫生。有些干脆用電聲樂器來模仿“哭泣”以達到二胡如泣如訴的效果。這與一些可憐的殘疾人乞討者的情況相近，很容易讓人聯(lián)想起阿炳，這個盲人的辛酸乞討生活。有些則以其他樂器為載體來重新編創(chuàng)“二泉映月”。如儲望華的鋼琴改編曲，他是用鋼琴來模仿二胡，試圖把二胡曲移植到鋼琴演奏中來，這是一個創(chuàng)新的嘗試。他的演釋，仍然離不開對“二泉映月”內(nèi)涵的理解。以上的這些不同組合、不同載體的“二泉映月”演釋，要么在原作的基礎上換其他樂器組合、要么用上現(xiàn)代作曲法改編、修飾、加花，要么以新的樂器模仿“二泉映月”的音色，努力地表現(xiàn)原作的內(nèi)涵。無論怎樣的組合和加花，都是在忠于阿炳原作的基礎上，按各自的理解來演釋，形式上變化了，可是內(nèi)容相對不變，可以說做到了主觀體驗與客觀現(xiàn)實相統(tǒng)一，使我們在聆聽豐富多彩的“二泉映月”的同時，更深刻地感受“二泉映月”不同的思想內(nèi)涵，也為合理。

（三）“二泉映月”演釋速度的辨析

演奏速度各異，在于表現(xiàn)的風格不同。如果是表現(xiàn)“憂郁”風格的，則演奏速度較慢，有些協(xié)奏曲，正因為是兩種樂曲協(xié)奏，所以根據(jù)不同樂器的性質(zhì)，演奏速度有可能伸縮。如二胡與樂隊協(xié)奏，既然是協(xié)奏，需要相互配合和協(xié)調(diào)。樂隊的演奏效果是為了襯托二胡的演奏。襯托需要表現(xiàn)意境，而意境營造需要時間、需要音樂表演，這些可能是原曲當中沒有的，是作曲家、改編者后來加上去的。這些時間，在總的演奏時間上有所延伸。反觀之，“二泉映月”的演奏時間，閔慧芬的二胡獨奏比阿炳版本的演奏時間縮短了35秒。速度加快了，他所表現(xiàn)的風格也有差異。通常速度快的情況下，曲子會顯得激烈、昂揚。所以閔慧芬的演奏風格是“雍容靈秀、流露出灑脫奔放的演奏個性，表現(xiàn)在音樂進行時落落大方，盡量挖掘嘆息、躑躅、痛苦、掙扎、反抗、吶喊、沉吟、詢問等等音調(diào)的精神內(nèi)涵?！毕鄬Ω挥趥€性，但是并沒有脫離“二泉映月”的基本內(nèi)涵。

綜上所述，我們要對多元化的“二泉映月”演釋進行辨析。無論是哪種演釋形式“二泉映月”的演釋是不可窮盡的，這種解釋也只是眾多解釋當中的一種，不能作為解釋的唯一標準。即使是權(quán)威的演奏家或評論家，他們的解釋也不能讓人信奉為權(quán)威，讓所有人都信仰，這是由解釋學的性質(zhì)決定的。解釋具有開放性，但不是無窮開放的，更不是無限制的，而是要參照“原作”，有原作為參照范本的演釋，不脫離原作音樂特征、情感基調(diào)的演釋才是相對正確的。

三、“二泉映月”演釋的家族相似性與多元演釋的辯證關系

從各種版本的“二泉映月”中，雖然展現(xiàn)得琳瑯滿目與眾不同的多元風格，但是我們會發(fā)現(xiàn)，他們有著驚人的相似性。也就是相同的遺傳基因——阿炳演奏的“二泉映月”“母本”。因此各種不同版本的表演，存在的家族相似性，呈現(xiàn)一元化特征。具體說來是包含以下幾個方面：其一，“二泉映月”的創(chuàng)作背景是相對不變的?！岸吃隆庇砂⒈?chuàng)作的，我們通常所說的“二泉映月”的原作形成于1950年。其二，“二泉映月”的旋律、速度、強弱、節(jié)奏、力度等這些音樂特征是相對不變的，樂譜是一個重要參考。其三，“二泉映月”所表達的思想內(nèi)涵也是相對不變的。它表現(xiàn)的是阿炳在舊社會，備受壓迫、百折不撓、愛憎分明的性格，以及憧憬美好的生活的情感，是阿炳自身的生活寫照。“二泉映月”的演釋都是以這些因素作為參照，不管表演者將“二泉映月”演釋成哪種風格，或者改編為什么版本，基本上是參照這些要素來進行演釋，而且這些因素是相對不變的，不會隨著演釋者自身水平、認知、素質(zhì)等因素的改變而改變，他們是相對不變的，呈現(xiàn)一元化特征。

“二泉映月”演釋的一元化與多元化是相互依賴，辯證統(tǒng)一的。一元化是“二泉映月”多元化演釋的基礎，多元化的“二泉映月”演釋豐富和發(fā)展了一元化的“二泉映月”。如果只有一元化的“二泉映月”演釋，那么演釋就會千篇一律，毫無生命力，正如張前所說，“音樂作品不是一個固定不變的模式，而是在一次次表演中實現(xiàn)的一個個變體?！保?］正是因為有了不同的演奏家的表演，賦予了“二泉映月”多元的解釋；有了不同的演出場合，最終使“二泉映月”的意義出現(xiàn)多元闡釋的局面；對“二泉映月”有了不同的改編，才使得“二泉映月”的演釋方式多元化。而“二泉映月”演釋的多元化也離不開一元化的參照標準。如果缺少一元化的演釋，“二泉映月”又會變得面目全非。如果脫離這個一元化標準，把“二泉映月”的演釋成歡快的曲子，就避免不了歪曲、篡改之嫌，它就不再是“二泉映月”了。所以，二者之間是相輔相成，辯證統(tǒng)一的。

【注釋】

[1] 劉洪柱、宋學軍：《小澤征爾與中央音樂學院的情緣》，《藝術(shù)教育》2004年第6期，第8頁。

[2] 劉暢：《對鋼琴曲“二泉映月”的一些思考》，《鋼琴藝術(shù)》，2006年第6期。

[3] 《外國音樂參考資料》1982年第3、4期合刊。

[4] 呼延梅文：《<二泉映月>音樂特質(zhì)初論》，《交響——西安音樂學院學報》2003年。

[5] 袁靜芬：《民族器樂》高等教育出版社，2004年版。

[6] 儲望華：《漫談鋼琴獨奏曲<一泉映月>》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年第1期

[7] 曾田力：《音樂，生命的沉醉》[M]北京:北京大學出版社，1994年版第160頁。

[8] 潘一飛、楊峻：《談朱工一的鋼琴教學思想》，《中央音樂學院學報》1986年。

[9] 張前《音樂二度創(chuàng)作的美學思考》上海音樂學院出版社，2007年版，第23頁。

（作者系云南省民族藝術(shù)研究院副研究員）

責任編輯：胡耀池