解讀王原祁中國美術(shù)史上另一位抽象派大師

□ 李宇嬰

解讀王原祁中國美術(shù)史上另一位抽象派大師

□ 李宇嬰

圖1

在中國古代書畫鑒定大家張蔥玉、徐邦達(dá)、王己千等前輩評論中，對清代大畫家王原祁推崇備至，認(rèn)為其筆墨能力堪比宋元大畫家，西方美術(shù)史界將他的繪畫稱為“東方塞尚”。王原祁（1642～1715年）字茂京，號麓臺，石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年（1670年）中進(jìn)士，官至戶部侍郎。與王時敏、王鑒、王翚一起被稱為“清初四王”，為四王之首。外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。也因為王原祁的畫風(fēng)得到宮廷的肯定，有許多追隨的弟子，形成了婁東派。

初學(xué)古代書畫者觀看王原祁的書畫，特別是中晚期以后的，難以理解為什么他的畫會被尊為四王之首，影響宮廷畫院乃至有清一代畫壇這么久。中西美術(shù)史上都把他和石濤并論，對他和四王的評論也是褒貶不一。

王原祁自幼師從祖父王時敏學(xué)習(xí)繪畫，四王之一的王鑒曾對王時敏說：“吾二人當(dāng)其一頭地。”王時敏出身于仕宦世家，入清以后，不喜為官，一心只想致力于書畫的創(chuàng)作。并且因為家里優(yōu)越的條件，得以臨摹古畫。他早年臨摹宋元古畫功力很強，筆墨精細(xì)淡雅。曾拜董其昌為師，得其真?zhèn)鳌６洳岢暗笠馊?，不問真似”文人畫的觀點，在當(dāng)時來說是一種藝術(shù)潮流。另外他追求的“始當(dāng)于古人為師，后當(dāng)于造物為師”的觀點也讓追尋者奉為經(jīng)典，直接影響了清康熙時期的宮廷繪畫。而王時敏得董其昌的真?zhèn)?，被稱為“董其昌的傳燈者”。

王時敏十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，學(xué)習(xí)了董源、巨然、趙孟頫、高克恭，

尤其是潛心研究黃公望，到50多歲的時候已經(jīng)具備自己的個人風(fēng)格。王時敏的孫子王原祁從小接受了傳統(tǒng)的中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和理論指導(dǎo)，如謝赫的“六法論”以及中國畫傳統(tǒng)筆墨墨分五色的教導(dǎo)和熏陶，并一直跟隨王時敏學(xué)習(xí)的同時也極力學(xué)習(xí)董源、巨然、米芾、高克恭、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、黃公望等。另一方面也受董其昌推崇文人畫思想影響極深，他自己也強調(diào)“畫法與詩文相通，必有書卷氣，然后可以言畫”。

董源的《瀟湘圖》卷（圖1），以平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖描繪山川河水，用圓筆勾勒輪廓線和皴法。采用了披麻皴和水墨渲染，皴法極淡且是隱藏的，用水墨遮住皴法。畫面結(jié)構(gòu)平緩而有節(jié)奏。用筆隨意，不依賴形似而重神似。山用重絳色，山頭染為青綠色。山上用很細(xì)的礬頭點染。樹木、人物的描繪很是細(xì)致，水岸邊的水草線條柔韌有力。

巨然的《溪山蘭若圖》（圖2），構(gòu)圖是鳥瞰式構(gòu)圖，山石用淡墨長披麻皴，山頂多小塊礬頭，用破墨點苔，林麓間多卵石，水邊點綴蒲草、宮殿、樹木、茅屋描繪細(xì)致，多用濕筆，筆墨秀潤，創(chuàng)出淡墨輕嵐為一體。與董源一起為江南山水的代表。

郭熙《早春圖》軸（圖3），構(gòu)圖是巨嶂式的構(gòu)圖，描繪山川的質(zhì)感和雄偉氣概，高度寫實。畫面中用了中鋒圓筆的濕筆畫卷云皴，蟹爪枝。勾勒出線條以后用筆肚渲染。人物、動物和宮殿都是高度寫實，且望之中虛，折算無虧。

范寬的《溪山行旅圖》軸（圖4），構(gòu)圖是巨嶂式描繪山川的質(zhì)感和雄偉氣概，高度寫實。雨點皴、豆瓣皴、釘頭皴在畫面中都有運用，尤其用勁硬的中鋒線條勾勒山石，用筆尖來皴在畫面中都有運用。人物動物和宮殿都是高度寫實，且望之中虛，折算無虧。

黃公望的《天池石壁圖》（圖5），采用鳥瞰式構(gòu)圖，表現(xiàn)層巒疊嶂的層次感，用披麻皴畫山石，用橫筆畫樹，山頂用小墨點點苔。中景山間的樹干用雙勾，樹葉用橫點。近處松樹樹干描述細(xì)致，樹用各種葉法，松葉、夾葉、介字點。屋舍相對于五代和宋代來講，線條簡潔很多。

通過以上各圖的比較（圖6），可以發(fā)現(xiàn)王原祁的繪畫源于董巨、黃公望等宋元大家，但又有自己的獨特創(chuàng)造性。他的構(gòu)圖龍脈布局有節(jié)奏感，開合起伏非常自然舒服，畫面聚散，疏密連接有序，筆墨更加簡潔有力，結(jié)構(gòu)變化多樣，耐人尋味，可讀性很強。設(shè)色也很有創(chuàng)造性，艷麗而不艷俗，色彩對比鮮明強烈。畫家雖然摹古但又高于古人，臨摹古人只是意似，大部分筆墨具有本家之法，筆墨間內(nèi)容豐富。文人繪畫的抽象和符號化，個性鮮明，大膽使用橫筆的“筆端金剛杵”。美術(shù)史上說他缺乏創(chuàng)造性，只是程式化，筆者認(rèn)為在上述幾點證明純屬偏見。因旗下弟子許多不能體悟到他的繪畫理論特點只是一味摹寫仿照，才會導(dǎo)致后來這一學(xué)派的沒落。

王原祁的另一個對美術(shù)史貢獻(xiàn)是通過自己繪畫的體會和經(jīng)驗，編寫《雨窗漫筆》和《簏臺題畫稿》提出了繪畫理論的根據(jù)，清楚分析了各種繪畫手法以及對各種技法的總結(jié)。

圖2

圖3

將王原祁的畫結(jié)合他的繪畫理論，與“六法”中去對比王原祁的筆墨繪畫特點，對于欣賞和鑒別他的繪畫有很大幫助。

1.氣韻生動：氣韻生動在于筆墨，“意在筆先，然其妙處在藏鋒不露”?！白鳟嬕岳?、氣、趣兼到為重”，“平中求奇，綿里有針”，平淡天真。從下面的圖中（圖7）可以對比發(fā)現(xiàn)王原祁的筆墨特點是早期形似王時敏，精細(xì)雅致。但45歲以后入職清宮，觀賞大量清宮收藏書畫并為康熙皇帝編纂了《佩文齋書畫譜》，提高了自己的眼界和繪畫能力，逐步擺脫董其昌以后的教條模式，開創(chuàng)了自己的繪畫風(fēng)格。線條皴法運用開始復(fù)雜多變，濃淡干濕墨色色彩點、線、面的自然結(jié)合，樹木、山水、坡岸、屋舍在構(gòu)圖上都有了精心的安排，講究龍脈布局。到了60歲以后，具有鮮明的、成熟的個人風(fēng)格，線條筆墨看似生澀、笨拙，但畫面給人渾厚、樸素的感覺。70歲的時候已經(jīng)是熟后生，巧中拙了。

2.骨法用筆：筆墨要松直。用筆忌諱太滑、軟、硬、重而滯，直率而溷，明凈而膩，從雜而亂。下筆須在著意不著意之間。合山水之勢，入絹素之骨。所以他說自己的畫筆端有金剛杵，可以力透紙背。另外也說明了“筆不用繁，要取繁中之簡，墨須用淡，要取淡中之濃”。他的輪廓線講求正鋒用筆，點染如高空墜石。另外他的線條是停頓的，為了表現(xiàn)山石樹木的質(zhì)感，也顯得更加渾厚抽象。

《早春圖》（圖8）是作者64歲時的作品。采用俯瞰式構(gòu)圖，可看到近、中、遠(yuǎn)景。王原祁作畫山石時先用中鋒勾輪廓，多用淡的干筆畫披麻皴，疏密不一，先淡后濃，來回皴擦，最后加于濃淡不同的焦墨點畫出畫眼，更深的豐富畫面的層次感，中間加濕筆點染一下。坡石用了淺絳色加淡青，深淺不同，即使是用色也做到了墨分五色。他的山石形狀看似凌亂隨意，實則布局?jǐn)[放用意深刻。大小不一的碎石按自然的規(guī)律排列擺放，自下而上層疊堆放，將山脈的氣勢和縱深表現(xiàn)出來，因為筆墨的復(fù)雜多變，把自然界山水樹石的奇趣機理質(zhì)地也表現(xiàn)出來。不是單純的寫實，而是在寫實的基礎(chǔ)上提煉根本，把對山水的感悟用點、線、面表現(xiàn)出來，這就是王原祁所說的“理趣氣”。

圖4

圖5

圖6

從圖中可以看出近處畫了幾棵大樹，用干筆畫了枯樹的枝和干。樹葉先用淡筆畫夾葉法、圓點夾葉、松葉法、介字法、一字點法，然后部分用濃筆濕筆在已畫的淡筆上用同樣畫法加筆畫葉子。中景樹木先用淡墨一字法，松葉法畫出，再部分用濃墨勾勒，點綴在山石坡岸之間。即使是樹木的排列擺放也是用意明顯，有意的安排符合大自然，就是應(yīng)用了風(fēng)水的開合起伏，將樹木的層次縱深和整體構(gòu)圖結(jié)合起來。

畫面留白處表示水，水中坡岸上的樹使用破墨大點，營造樹木郁郁蔥蔥之感。右側(cè)中間的坡岸山勢略高，加上山上的幾棵大樹或用淡墨夾葉圓點畫出，或用介字點、松葉點淡墨畫完以后用濃墨再點綴勾勒，更顯得樹木茂盛。遠(yuǎn)山用一字點葉法畫樹葉，樹干如王原祁說“所得筆端金剛杵”，線條的剛勁有力把樹木頑強生命力表現(xiàn)的入木三分，力透紙背。在淡墨橫點描繪山脈的同時用濃墨點苔布置在山頂，把山的層次凹凸很直觀的表現(xiàn)出來。即使山頂也用濃淡墨互用，用一字橫排點把山的陽面茂盛的松樹簇?fù)淼那榫氨憩F(xiàn)的恰如其分?？此茻o心安排卻是王原祁理、趣、氣的感悟。山峰之間用留白表現(xiàn)云霧裊裊，樹木用了朱赭加青綠或勾或染，營造蔥郁的氛圍。

近景、中景、遠(yuǎn)景點綴幾戶民居，錯落有致，幾處坡岸與水面的排列安排，岸上一字橫筆點，混點濕筆對樹木的渲染。中間用簡筆濃墨勾勒出小橋涼亭，橋下用淡墨皴染，將湖水前后空間做了一個巧妙的安排。

王原祁在畫的左上角題跋：余冬春之交，日在直廬，無暇為人作畫，今奉扈從先行之命，途中至山間宿處，頗有會心處，點染后陸續(xù)而成，忽半載矣。時乙酉初秋，麓臺祁。跋上?。河鶗媹D留與人看，朱白文長圓印。王原祁印，白文方印，麓臺，朱文方印。另加三方鑒藏印。

我們可以了解到這是王原祁奉御命的寫生作品，用了半年的時間完成。也可以看到畫家作畫由淺淡到濃焦墨的層層皴擦，每日完成待到墨干以后再皴擦，用心構(gòu)圖，用濃淡干濕把虛實，開合起伏表現(xiàn)得淋漓盡致。題跋在左上角的位置也為文人畫增添了詩書畫印的融合。通過細(xì)部觀察再審鑒畫的整體，王原祁龍脈布局的氣勢精妙之處和筆墨的雄健醇厚，把抽象筆墨的文人山水畫推向另一個高潮。

3.應(yīng)物象形：從無畫看到有畫，即從有畫看到無畫。強調(diào)神似要超過形似。藝術(shù)感和想象力要超越實景?！坝^米家畫者，止知其融成一片，而不知縷析條分中，在在皆靈機也?！痹谶@里他其實是在強調(diào)繪畫藝術(shù)要有創(chuàng)造力。

高克恭是元六家之一，是米家山水的傳人，而王原祁在學(xué)習(xí)了高克恭的畫以后，不僅將米點的點法運用生動自然，恰到好處，還對米點皴法融于個人特色。以高克恭《云橫秀嶺圖》和王原祁《仿高克恭山水圖》為例，對比下面二人的作品可以看出王原祁的米點在渲染山峰、云霧的時候?qū)⒏蓾窆P交替使用，在山的陽面用焦墨加于更重的橫點，與高克恭只是用橫點勾勒山體輪廓相比，另有一番韻味，霧氣淋漓，遠(yuǎn)山高處的險峻和茂盛的植被似乎更勝一籌。近景和中景的樹木先用大小不同的橫渾淡墨點出形狀，再用焦墨橫點點出層次，以此表現(xiàn)大自然中樹木生長的自然變化，近處坡岸的山石用稍帶停頓的線條干濕皴染，濃淡墨結(jié)合，更加表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，使得整體畫面更加抽象更加豐富有趣了（圖9）。

在這里我們要特別提出的是王原祁在他的繪畫理論中，特別強調(diào)線條要有停頓，這與以往的繪畫大家理論相悖。為此，我們通過下圖來對比一下明四家文征明的作品?！妒鍎賵D》是文征明的代表作之一，畫面里描繪的湖光山色非常優(yōu)美恬靜。圖中可以看出坡岸用干筆畫出線條簡單流暢。再對較王原祁《仿大癡山水圖》（圖10）的坡岸用枯筆停頓，皴擦畫出。反而將坡岸泥石的質(zhì)感更加立體表現(xiàn)出來，看似筆拙但更顯厚重。

圖7

圖8

王原祁的筆墨特點是變化豐富，并且越到后期越是走向抽象化符號。這既是他最大的特點，也是他的個人風(fēng)格的一個創(chuàng)新，把中國的抽象山水畫推向了高峰。

4.隨類賦彩：色中有墨，墨中有色。“惟不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成交”。王原祁設(shè)色繪畫最大的特點，就是“濃妝淡抹”，設(shè)色對比強烈艷麗卻不失文人格調(diào)?！敖枭@真”是強調(diào)設(shè)色的搭配講求符合真山真景的自然生活。其實王原祁是主張寫生的，例如《題畫仿王叔明長卷》繪畫題跋里可以尋到蹤跡“有真山水，可以見真筆墨，有真筆墨，可以發(fā)真文章”。他的設(shè)色往往不在山石的輪廓線內(nèi)平涂或渲染，而是像用墨一樣隨機點染，在用色上也達(dá)到寫意的效果（圖11）。

5.經(jīng)營位置：龍脈布局在郭熙之后，王原祁將儒道結(jié)合的五行風(fēng)水理論融于山水畫論中?！褒埫}為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也?！饼埫}的開合起伏，須參體用，小塊積成大塊，這時候的畫方為真畫，因此描繪出來的畫境才妙，在局部構(gòu)圖和整體構(gòu)圖上都考慮到了。而這個法則也適用于樹木，叢林，山水，屋舍，小橋坡岸中。參考王源祁的龍脈構(gòu)圖（圖12）。

圖9

圖10

圖11

圖12

6.傳移模寫：臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意，結(jié)構(gòu)，出入，偏正，安放，用筆，積墨若何，找到有高于自己的地方。

王原祁很多作品都寫明“臨XX”或“仿XX”之作，其實這些作品基本為意似，絕大部分仍為王原祁自家之法?？梢钥吹酵踉畹墓P墨基本特點，基本功力高于其他“程式化”文人繪畫。

圖13

圖14

即使只是從山水畫中的一點細(xì)部也可以看出他的筆墨變化和創(chuàng)造性，如圖中的水草，先用淡墨或淺絳色畫出水草生長的水面，再用濃墨畫出長短不一或密或疏的草，可以從畫中看出草似乎隨風(fēng)飄動，與船，坡岸相映成趣。與吳鎮(zhèn)的《蘆花寒雁圖》有異曲同工之妙（圖13）。

再看王原祁一直臨摹和推崇的黃公望筆墨，如《天池石壁圖》（圖14）中黃公望的山形輪廓許多用干筆中鋒圓筆勾勒，然后用色深淺不一的渲染顏色，其中用了許多的披麻皴。而王原祁在此基礎(chǔ)上更多也更大量的運用了干濕墨來回皴擦，用焦墨畫出密集的披麻皴表示山凹之處，并用大小不一的濃墨橫混點點出山的陽面和樹叢，再用深淺不一的淺絳色表現(xiàn)出山皮土地的顏色。因為點、線、面加墨色和淺絳色自然巧妙的結(jié)合，再加上王原祁龍脈布局上的刻意安排，畫面顯得更自然，可以說是青出于藍(lán)更勝于藍(lán)。

而他對于自己的評價也是：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出藍(lán)之道，終不可得也。”“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也?！?/p>

綜上所述，王原祁在構(gòu)圖布局時將哲學(xué)思想應(yīng)用到繪畫中強調(diào)龍脈精神，講究畫面要有氣脈，既要有畫面豐富的布局，又要有適當(dāng)?shù)牧舭住o論是在畫面的整體性，還是在山麓、密林或坡岸的局部；以及水面中的合理布局，都疏密有致。

看似簡單隨意的一叢樹木一處屋舍一石一橋都可能成為畫眼，多一分忌多或少一分忌少。筆墨變化更加具有創(chuàng)造性，抽象化和符號化，點線面， 濃淡與干濕的自然結(jié)合。既豐富又不艷俗的色彩“借色顯真”，色墨相溶把色彩變成表現(xiàn)畫家眼中看到的自然物象，將心中丘壑提煉了出來。

王原祁對前人繪畫的研究和理解，通過自己在繪畫實踐中體會，以其淵博在繪畫理論上著書立說，影響后世數(shù)百年，并得到許多鑒定大家的膜拜。

王原祁是一個令人敬佩的、具有創(chuàng)造性的、中國文人抽象畫派的書畫大家。

參考書目：

1.《清藝匯中國書畫鑒藏研究班》

2.《中國繪畫全集》，文物出版社

3.《解讀王原祁》，上海博物館

4.《清初四王山水畫論》，山東畫報出版社

5.《藝術(shù)哲學(xué)—中國山水畫與五行》，文化藝術(shù)出版社

6.《解讀中國古代繪畫理論》，上海人民美術(shù)出版社

7.《山水畫傳統(tǒng)技法解析》，上海人民美術(shù)出版社

（責(zé)任編輯：木子）

Jiedu wangyuanqi

Li yuying