談電影對舞蹈編創(chuàng)的啟示

梁異玲

[摘 要]舞蹈與電影的邂逅在前人的研究中，談及更多的是舞蹈藝術(shù)在電影中的應(yīng)用與作用，而從電影視角反觀舞蹈藝術(shù)的研究則少之又少，從電影的構(gòu)圖、剪輯、聲音等基本元素出發(fā)，探尋電影藝術(shù)對舞蹈編創(chuàng)的啟示，將為我國的舞蹈創(chuàng)作和研究提供新思路。

[關(guān)鍵詞]電影；舞蹈編創(chuàng)；借鑒；啟示

筆者對電影的喜愛，不止于單純的視聽娛樂，還結(jié)合自身的專業(yè)并運用聯(lián)想思維，探尋電影藝術(shù)對舞蹈編創(chuàng)的啟示，其目的在于“補空”，為我國舞蹈創(chuàng)作研究提供些許參考和借鑒。

一、鏡頭——從前人的研究說起

“電影鏡頭的差異，通常是視景框內(nèi)能容納多少素材而定。”①按照這一理論，美國著名電影理論家和影評人路易斯·賈內(nèi)梯（Louis Giannetti），將電影鏡頭劃分為六類：大遠景、遠景、全景、中景、特寫及大特寫，并認為不同景別有不同的表意功能，它們彼此相關(guān)、互成比例，共同作用于同一時空中的相同被攝物。

在我國的舞蹈編創(chuàng)理論研究中，第一次比較詳盡地引入電影鏡頭概念說“舞事”的，是北京舞蹈學(xué)院的王玫教授。在其所著的《舞蹈調(diào)度的王玫研究》一書，我們可以窺見舞劇《洛神賦》的創(chuàng)作，隱藏著對電影鏡頭效果的借鑒使用。舞劇《洛神賦》二場的士兵舞，段落內(nèi)容為“眾士兵在曹丕的授意下，由遠而近地向曹植以及黨羽襲來”②。這里，“由遠而近”的截殺，用五個層次聯(lián)合推進敘事：一是進攻的“尖刀班”，二是“漫山遍野”的后續(xù)大部隊，三是動態(tài)的“特寫”，四是虛實移動的“橫沖直撞”，五是推到極致的“亂場”。編導(dǎo)將“漫山遍野”視為全景鏡頭，表意戰(zhàn)爭的整體氣氛，而隨后的動態(tài)“特寫”，則表意其中之人的特別狀態(tài)，兩種表意手段的相互作用，使生動的戰(zhàn)爭景象躍然舞上。

在舞劇《洛神賦》的創(chuàng)作中，編導(dǎo)對電影鏡頭效果的借鑒使用，筆者以為最為經(jīng)典的當(dāng)數(shù)四場的“叩謝舞”：在經(jīng)歷了舞蹈調(diào)度層層推進的鋪墊后，編導(dǎo)需要借一個形式感推動主題的升華同時以結(jié)束整個舞劇，而“廣角鏡頭”不失為編導(dǎo)構(gòu)想出的一個絕佳策略。有別于電影的鏡頭運動，舞蹈依靠緩速地橫向調(diào)度擴張結(jié)合天幕的開啟，呈現(xiàn)出一種近似于宏大敘事的電影式結(jié)束感，將對歷史人物的總結(jié)成功推進到現(xiàn)時代的自我反觀中，編導(dǎo)的創(chuàng)作主旨達成。雖然如此的“廣角鏡頭”，編導(dǎo)將其視為“偶然得知”，且并不與電影鏡頭效果的借鑒使用直接掛鉤，但對于想要窮盡任何學(xué)問探尋創(chuàng)作終極命題的舞蹈人，又何嘗不知“厚積薄發(fā)”的道理？編導(dǎo)正是因為有日常積累的電影鏡頭知識，才能在必要時將其無意識地遷移到自身的創(chuàng)作中，用他山之石解眼前之惑，獲得絕佳的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

二、構(gòu)圖——對他人創(chuàng)作的解析

舞蹈被稱為“流動的畫面”，這與電影“活動的影像”是十分相似的。電影導(dǎo)演總是力圖通過每一幀畫面中各部分的布局與安排，來建立視覺愉悅感并傳達創(chuàng)作意圖。同樣，舞蹈編導(dǎo)也要潛心研究每一個舞蹈畫面的結(jié)構(gòu)問題，從學(xué)習(xí)借鑒電影構(gòu)圖開始將為編導(dǎo)提供更廣闊的思路。

（一）角度

攝影機的角度是影響電影畫面構(gòu)圖的因素之一，常用的角度有鳥瞰角度、俯角、水平角度、仰角、傾斜角度。不同角度可能象征了某種情緒渲染，或者代表一個影像的重要意義，這些都由攝影機的位置所決定。例如電影作品中，表現(xiàn)英雄人物正氣凜然的氣概多用仰角，營造壓抑、低沉、窒息的氣氛則通常采用俯視角度。對于不倚賴攝影機構(gòu)建畫面的舞蹈而言，要想豐富構(gòu)圖的角度，形成獨特的表意視角，就必須依靠“內(nèi)容”本身，這與電影的原理是恰好相反的。

舞蹈作品中最經(jīng)典的俯視視角來自于劉小荷的《我欲乘風(fēng)飛去》。編導(dǎo)為飛翔筑夢，卻一反常態(tài)放棄所有脫離地心引力的翻騰跳躍，只將大地作為身體支撐俯身向下。生動而又獨具特色的飛翔姿態(tài)，讓觀者如同位于九霄，俯瞰這夢境般的自由翱翔。利用舞臺裝置營造仰視視角的舞蹈作品還有《網(wǎng)住兩條魚》，這是民族音畫《八桂大歌》愛情篇中的一個章節(jié)?？倢?dǎo)演張繼剛用他一貫的“限制”編舞法，借助舞臺裝置將表演空間限制于高空、將肢體表現(xiàn)限制于四肢，構(gòu)建了一處類似用攝影機大仰角鏡頭捕捉到的意象豐富的微觀愛情世界。

舞蹈編導(dǎo)運用演員肢體、舞臺裝置或其他手段創(chuàng)建畫面視角，在手法上并無優(yōu)劣之分，重要的是如何做到準確地“表意”與經(jīng)典的“獨特”。電影導(dǎo)演的經(jīng)驗告訴我們，角度的表意象征功能是此一時彼一時的，而非一成不變，正如仰視角度既可表現(xiàn)高大強壯、精力充沛的正面形象，又可表現(xiàn)反面角色猙獰恐怖的面貌一樣。舞蹈編導(dǎo)做任何形式的選擇，都要服從內(nèi)容的表達，敢于擺脫“拿來主義”的思維禁錮，敢于與眾不同、標新立異才能成就真正的藝術(shù)。

（二）光與色

光，是影視攝影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，創(chuàng)作者利用光線特性來刻畫、描繪事物，同時表情達意。色彩則是“創(chuàng)作者手中的利器，或抒情，或表意，或象征，或擬諷，勾連呼應(yīng)，統(tǒng)領(lǐng)全局，滲透出創(chuàng)作者獨特的美學(xué)訴求和深厚的文化積淀，也使觀者展開豐富的聯(lián)想和思考，在具象畫面的色彩構(gòu)造中，領(lǐng)悟到抽象的藝術(shù)美感”①。電影導(dǎo)演梁明對光線與色彩的上述界定，讓筆者想到其代表作《夏天，有風(fēng)吹過》。影片設(shè)置了雙主角，兩個人物鮮明的性格對比，通過各自出場時的光線、色彩及影調(diào)展現(xiàn)得淋漓。少女半夏的故事發(fā)生于黑暗窗臺，暗調(diào)、逆光、冷色，營造了少女無法訴說的躁動及黑暗情緒；少女天晴的故事開始于明媚的天橋，亮調(diào)、散射光、暖色，勾勒出少女的熱情、向上以及溢滿心底的希望。光線、色彩及影調(diào)既是電影畫面構(gòu)圖的基本元素，又是重要的電影造型語言，對于舞蹈編創(chuàng)有重要的啟示意義。

舞蹈詩《侗寨人家》是舞蹈編導(dǎo)藝術(shù)家張繼剛的又一舞臺力作，《坡會》是其中的一個舞蹈作品。這個舞蹈在原創(chuàng)地首演時，當(dāng)?shù)赜^眾的評價褒貶不一，其質(zhì)疑聲主要是認為作品的形式顛覆了侗族傳統(tǒng)文化的審美。硬調(diào)畫面，昏暗的背景，幾束強光無規(guī)律地打在對角線出場的演員身上，形成一種浮雕般的即視感，如同油畫般凝重。筆者以為這樣的畫面構(gòu)成，對于早已形成傳統(tǒng)民族民間舞蹈欣賞思維定勢的大眾而言，的確是極富挑戰(zhàn)的，但若是從編導(dǎo)的創(chuàng)作視角來解讀，又是精準無誤的。“《侗寨人家》實質(zhì)上是一篇‘游子散記，用包括《坡會》在內(nèi)的十一幅侗族生活畫卷，反映在外游子對家鄉(xiāng)刻骨銘心的眷戀?！雹趦?nèi)容決定形式，因此它必須是印象的、詩意的、戲劇式的，有別于傳統(tǒng)的民族風(fēng)情展示。正如電影《布達佩斯大飯店》的鏡頭美學(xué)，大量使用濃艷色彩有助于凸顯故事的戲劇性，觀眾可以通過色彩感知到主人公所講述的故事并不太可能是真實發(fā)生的，很大程度上融入了傳奇和幻想的成分。這與《坡會》的畫面構(gòu)成原理是如出一轍的。作為《侗寨人家》首個板塊的第一支舞蹈，《坡會》就以它光色處理上的與眾不同，奠定了整個劇浪漫、詩意的風(fēng)格基調(diào)，深沉凝重的氣質(zhì)也傳達出編導(dǎo)對鄉(xiāng)土民俗的敬畏以及對這片土地的深情，宛若一幅情感濃烈的印象派油畫，看似那么遠，實則上又是這么的近。

（三）負空間構(gòu)圖

負空間構(gòu)圖也稱空白式構(gòu)圖，是將主體周圍的區(qū)域留白，達到突出主體或創(chuàng)造畫面意境的目的。電影大師張藝謀對此構(gòu)圖形式頗有青睞，《天高》是其1980年的攝影作品，受到四月影會拍攝手法的影響，照片中地平線的處理故意不在黃金分割線上，景物被置于畫面最底端，讓天空大面積留白。相似的例子還有《中國姑娘》《啊，一代青年！》等。張藝謀導(dǎo)演的構(gòu)圖功底，是否為其電影美學(xué)奠定良好的基礎(chǔ)，我們暫且不論，這里僅就影視創(chuàng)作中的負空間構(gòu)圖，對舞蹈編創(chuàng)的啟示進行分析。

負空間構(gòu)圖在舞蹈編創(chuàng)中的運用，實質(zhì)上是減法思維的運用。年輕一代的舞蹈編導(dǎo)，受技法教學(xué)模式的影響，早已習(xí)慣了“堆砌”理念，這里邊有無意識的潛移默化，也有有意識的炫技成分，長期以往將成為編導(dǎo)個體發(fā)展的障礙。學(xué)習(xí)電影畫面的減法思維，尤其是利用負空間（留白）構(gòu)圖技巧來創(chuàng)作，將為舞蹈編導(dǎo)提供突破瓶頸的策略。例如，舞蹈編導(dǎo)家張繼剛有不下千百種構(gòu)圖經(jīng)驗，但其《千手觀音》只取一條豎線，在豎線上一面千手千變?nèi)f化，以極簡留白的構(gòu)圖形式，傳達出“只要心中有愛，就會以‘千手助人；只要心存善念，就會有‘千手相助”的思想境界。筆者以為越純粹的形式，越能夠直入人心，適當(dāng)?shù)臑槲璧妇巹?chuàng)做減法，將會使編導(dǎo)的思維得到解放，企及更高層次的藝術(shù)境界。

三、剪輯——對自我實踐的剖析

電影剪輯，即影片聲像素材的分解與組合。王玫教授在其舞蹈調(diào)度研究專著中曾有描述，其編創(chuàng)舞劇的一大特點，是借助人物的視線關(guān)系而敘事。這里的“視線關(guān)系”讓筆者不由自主地想到，以格里菲斯為代表的古典主義導(dǎo)演，發(fā)展出的“視線連線”（eyeline match）剪輯技巧。兩者從本質(zhì)上都是通過視線來表意人物關(guān)系的，前者是否是對后者的借鑒，筆者不得而知，但以此激發(fā)筆者反觀自身的創(chuàng)作，探尋電影剪輯對舞蹈編創(chuàng)的啟示意義，卻是不爭的事實。

群舞《瑤山夢》是筆者藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的作品，舞蹈植根于瑤族特定的文化土壤與生態(tài)環(huán)境，通過表現(xiàn)大山深處的孩子們跋山涉水、排除萬難去往學(xué)校的鍥而不舍精神，展現(xiàn)出她們渴望走出大山的情懷。作品體現(xiàn)時代脈搏下瑤族民眾對遷徙精神的一脈相承，以及瑤族人頑強而樂觀的精神品質(zhì)。這個作品為參加廣西第五屆中小學(xué)生藝術(shù)展演舞蹈比賽進行了二次改動，當(dāng)時改動的難點聚焦于“如何增強舞蹈所表現(xiàn)的艱難感，以更好地為表達主題服務(wù)”，按照常規(guī)思維對局部進行大改甚至擴充新的段落，都不能達到預(yù)期的目的，最終啟示筆者作出結(jié)構(gòu)調(diào)整至關(guān)重要一步的是《戰(zhàn)狼》這部影片。從鏡頭到場景，從段落到完成片的組接，《戰(zhàn)狼》的剪輯均以呈現(xiàn)環(huán)環(huán)相扣的總體結(jié)構(gòu)和步步緊逼的影片節(jié)奏為目標，使小人物成長為拯救國家和民族命運的孤膽英雄的傳奇故事格外動人。同樣關(guān)乎歷經(jīng)磨難的成長，影片敘事的成功使筆者突然醒悟，局部的修改如同分散的力量，起不到一拳直擊人心的目的，筆者須在整體結(jié)構(gòu)上把握，使結(jié)構(gòu)本身具有言說的力量。

結(jié)構(gòu)調(diào)整妥當(dāng)之后，細枝末節(jié)的修改才有實質(zhì)性的意義?！坝暌u段”是《瑤山夢》的轉(zhuǎn)折段，“艱難”之意從此開始層層渲染直至作品高潮，在這一段的修改中，筆者受到導(dǎo)演侯孝賢用BOLEX攝影機拍攝《刺客聶隱娘》的啟示，當(dāng)然這或者只是《行云紀》作者謝海盟對侯導(dǎo)某次突發(fā)奇想的記錄，不管其最終是否實踐于影片，它都影響了筆者對“雨襲段”的構(gòu)思。筆者十分認同侯導(dǎo)的觀點，表現(xiàn)片段、閃動、破碎的畫面，BOLEX攝影機集中、手持振動、粗粒子的畫面質(zhì)感，比一般攝影機更有優(yōu)勢。而片段、閃動、破碎的畫面，正是筆者為“雨襲段”定位的畫面形式：急促地碎步貫穿于隊形快速地左右移動、前后穿梭，于其間鑲嵌形色各異的避雨姿態(tài)卻又轉(zhuǎn)瞬即逝，這是第一層次的閃動畫面；緊接著隊形瞬間擴散又瞬間收縮，定格于獨舞演員穿越山洞的特寫，這是第二層次的張力畫面；無規(guī)律的動靜對比與無章法的三度空間運動，形成此起彼伏、錯落有致的亂場，這是第三層次的雜亂畫面。從舞蹈編創(chuàng)技術(shù)角度分析，上述畫面形式毫無疑問借鑒了電影中追逐和戰(zhàn)爭場面常使用的“短快”鏡頭，通過壓縮式的“跳剪”，描繪出人物冒雨前行的焦急心態(tài)以及不懈向前的決心。

《瑤山夢》最終獲得廣西第五屆中小學(xué)生藝術(shù)展演舞蹈賽項一等獎。專家的肯定足以說明，舞蹈編創(chuàng)對電影剪輯技巧的借鑒使用是行之有效的，但需指出的是這樣的借鑒不應(yīng)停留在借鑒的表面，而應(yīng)使思維呈現(xiàn)天馬行空的狀態(tài)。

四、聲音——多重視角下的探究

聲音之于電影，有著和畫面同等重要的地位，是電影媒介不可或缺的基本元素，其借助科技手段為電影作品貢獻了無可替代的作用。在廣義上，舞蹈與電影同屬視聽綜合藝術(shù)，因其相似而更易將彼此建立聯(lián)結(jié)，探尋某種借鑒與啟示。

早在21世紀初，我國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作就有了用大量臺詞取代背景音樂的作品，例如編導(dǎo)萬素2001年為參加北京現(xiàn)代舞節(jié)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《咦呀哦嗨喲》。在對電影音畫關(guān)系的借鑒上，也涌現(xiàn)出大量富有新意的舞蹈作品，如大型民族舞劇《紅樓夢》中的“婚禮驚變”一場，用喜慶的迎娶音樂來表現(xiàn)黛玉的香消玉殞，音畫逆行形成試聽的強烈反差，哀嚎、諷刺、抨擊的多重語義震撼著觀眾的內(nèi)心。

在筆者自身的創(chuàng)作中，也有受到影片聲音設(shè)計的啟示，仍以《瑤山夢》這個作品為例，舞蹈在初創(chuàng)時期，未能獲得量身定做的作曲支持，故要求筆者在浩瀚的成型作品中尋找適用的音樂素材。因舞蹈本身有著民族風(fēng)格的限定及敘事層次的需求，其尋找的難度可謂大海撈針。筆者幾經(jīng)周折雖使音樂素材在風(fēng)格上形成一統(tǒng)，但大局下的個別考量仍是差強人意，例如“過河”段落的音樂就缺失了那份緊迫與艱難感，在牽強的兩難境地，筆者聯(lián)想到影片《烈火雄心》（Backdraft）當(dāng)中火的音效，為突出險惡的效果而疊加了貓喉嚨深處發(fā)出的野性叫聲，逐腦洞大開在此段舞蹈音樂中加入“心跳”音效以增強內(nèi)心戲劇張力突出艱難感，并通過尾段的加速打破平均節(jié)奏制造緊迫之氛圍，使音樂更好地為舞蹈表現(xiàn)服務(wù)。

五、結(jié)語

游弋于電影與舞蹈彼此交匯的汪洋，筆者就“電影對舞蹈編創(chuàng)的啟示”之命題，越是深入越是覺得自己的匱乏，并為當(dāng)初僅憑一腔熱情的輕易觸碰而感到汗顏。但正如藝評家馬塞爾·普魯斯特所言：真正的發(fā)現(xiàn)之旅非發(fā)現(xiàn)新景觀，而是有新的目光。所以，站在拓荒的角度而言，本文的成果哪怕青澀，也不能掩蓋其拋磚引玉的價值所在。

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