舞臺，讓歌者飛翔
——訪旅歐著名男低音李曉良

2017年8月23日，在國家大劇院即將迎來開幕運營十周年之際，新版歌劇《特里斯坦與伊索爾德》隆重亮相。這部作品是瓦格納歌劇創(chuàng)作走向成熟期的標志，也是瓦格納最具影響力的作品之一。此次演出的版本由中國國家大劇院與美國大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院、德國巴登-巴登節(jié)日劇院聯(lián)合制作，由波蘭國家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)馬里烏什·特雷林斯基執(zhí)導，華人指揮家呂紹嘉執(zhí)棒，多位活躍在歐美舞臺的實力派歌唱家擔綱主演，旅歐男低音李曉良成為主演陣容中唯一的華人歌唱家。

李曉良，當今世界歌劇舞臺最活躍的男低音歌唱家之一。近年來長期合作的指揮家有祖賓·梅塔、馬里斯·楊松斯、西蒙·拉特、鄭明勛、唐納德·倫尼科爾（Donald Runnicles）、托馬斯·內(nèi)托皮爾（Tomas Netopil）、西爾文·坎布萊靈（Silvain Cambreling）、喬納森·諾特（Jonathan Nott）、曼弗雷德·霍內(nèi)克（Manfred Honeck）等；演出歌劇《特里斯坦與伊索爾德》《女武神》《帕西法爾》《費岱里奧》《猶太女》《浮士德場景》《西蒙·波卡涅拉》《唐·卡洛》《納布科》《夢游女》《瑪儂·萊斯科》《圖蘭朵》《唐璜》《麥克白》《游吟詩人》《葉甫根尼·奧涅金》《佩利亞斯和梅麗桑德》，以及貝多芬“第九交響曲”、馬勒“第八交響曲”、威爾第《安魂曲》、莫扎特《安魂曲》、德沃夏克《圣母悼歌》等；合作的劇院有德國柏林德意志歌劇院、漢堡國家歌劇院、斯圖加特國家歌劇院、德累斯頓森佩爾歌劇院、萊茵德意志歌劇院，意大利斯卡拉歌劇院、那不勒斯歌劇院，法國巴黎國家歌劇院，比利時安特衛(wèi)普的夫拉姆斯歌劇院，西班牙瓦倫西亞皇后歌劇院，匈牙利國家歌劇院，中國國家大劇院，哈薩克斯坦阿斯塔納歌劇院，日本新國立歌劇院，以及德國巴登-巴登音樂節(jié)、維也納音樂周、英國愛丁堡音樂節(jié)等。現(xiàn)任德國斯圖加特國家歌劇院駐院演員；2016年11月，被授予斯圖加特國家歌劇院“功勛歌唱家”稱號。

再度在國家大劇院出演歌劇的李曉良以酣暢淋漓的表演展現(xiàn)出國際一線歌劇演唱家無懈可擊的舞臺魅力。此輪《特里斯坦與伊索爾德》的演出由一套陣容完成全部四場演出，因此每場演出結(jié)束后都有一天演出間隔。經(jīng)過與李曉良先生的積極聯(lián)絡，我們終于在寶貴的休整時間完成了面對面地交談。舞臺上的李曉良萬眾矚目，舉手投足間個性鮮明、光彩奪目；舞臺之下的他儒雅而極具親和力，談吐間通達樂觀而善解人意，以與生俱來的磁性嗓音將一位職業(yè)歌劇演員的生活百態(tài)娓娓道來（下文中李曉良簡稱“良”，采訪者簡稱“李”）。

挑 戰(zhàn)

李：您好，謝謝您接受《歌唱藝術(shù)》的采訪。瀏覽您的個人微博可以看到您的行程已不能僅僅用忙碌來形容，而是經(jīng)?！疤魬?zhàn)極限”——您會在短時間內(nèi)跨國演出多部歌劇，且這些歌劇往往出自不同時期、不同作曲家和不同的語言。比如您提到“24個小時里演兩場歌?。〗裉?7點一場瓦格納，明天14點一場威爾第……”“從今天開始的五天時間里，要在柏林和斯圖加特兩座歌劇院，演出三部完全不同語言和風格的歌?。贺惱岬摹秹粲闻?、‘老柴’的《葉甫根尼·奧涅金》、瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》……”出現(xiàn)這樣緊張而局促的狀況的原因是什么？

良：在歐洲，國與國之間的距離相對不會太遠，一般坐兩三個小時的火車或者飛一個小時就能到達。盡管我的經(jīng)紀人在制訂日程時，已經(jīng)盡量合理地安排，但是有時候因為幾部歌劇是交叉的，確實會碰到演出間隔特別近的情況。當然，我會根據(jù)自己的經(jīng)驗以及對角色的把握情況做出選擇，如果前后演出的角色反差太大，比如前晚剛剛唱完莫扎特或羅西尼,第二天馬上要唱瓦格納，我就會和經(jīng)紀人協(xié)商調(diào)整計劃。

還有一種情況是，從總體上看，在歐洲職業(yè)歌劇演員人數(shù)眾多，但是頂尖的演員始終是比較缺的，不管是男高音、女高音、男中音、女中音還是男低音等。我舉個例子，有一次我和匹茲堡交響樂團在美國紐約的卡內(nèi)基音樂廳合作演出莫扎特的《安魂曲》，演出結(jié)束后，我正準備參加慶祝晚宴的時候，接到柏林德意志歌劇院打來的電話，他們即將公演的《特里斯坦與伊索爾德》中飾演馬克國王的歌手生病，問我能不能馬上飛回德國接替？我解釋說，我和我的家人都到了紐約，剛剛演完，看看能不能先考慮其他演員？但是，德意志歌劇院的經(jīng)理執(zhí)意讓我馬上返回參加演出。那場演出是復排后的首演，屬于媒體特別關(guān)注的重要場次。即使他知道我要越洋飛行，還有時差影響，會特別辛苦，但是他了解我、信任我、愿意等著我。我和這家劇院合作多次，這種相互的信任是歌劇演員獲得業(yè)界認可的重要組成部分。瓦格納的作品，屬于德國傳統(tǒng)音樂文化的一部分，他們讓一個中國歌手千里迢迢從美國趕回去救場，就好像請一個德國人到北京為京劇救場，這確實是對我多年努力打拼的一種褒獎。

我覺得，如果一個歌劇演員在一家歌劇院唱一輩子，并不能視為其成功的標準，特別是現(xiàn)在。如果你覺得自己在歌劇領(lǐng)域已經(jīng)有了一席之地，應該同時獲得十個或二十個劇院的邀請，這才是一個頂尖歌劇演員追求的目標。

救 場

李：在您的職業(yè)生涯里，救場似乎成為常態(tài)，每個演出季都有很多場次。而且您闊別祖國十多年后，2013年首次回國登臺演出歌劇《納布科》并“一戰(zhàn)成名”也是一次救場演出。請問您如何看待“救場”這一現(xiàn)象？

良：對，那次演出《納布科》是我職業(yè)生涯里非常重要的經(jīng)歷。大部分的救場，都是因為歌手身體的原因造成的，很多大的角色，歌手的身體稍微有些不適，就可能唱不下來。當然，我也碰到過一位男低音同行參加了歌劇排演的全過程，準備了很長時間，但是臨演出時還是覺得唱不下來，于是由我代替他參加正式演出。相對而言，音樂會的救場會好一些，一個歌劇角色的救場則是非常非常難的，而且救場往往都比較緊急，沒有經(jīng)過系統(tǒng)的排練很容易出問題，有相當?shù)娘L險。

李：有些演出完全沒有排練直接上臺，如何保證質(zhì)量呢？

良：這種情況只能依靠經(jīng)驗，膽大心細。曾經(jīng)有一次在柏林德意志歌劇院救場，指揮是一位英國指揮，之前我們合作過《特里斯坦與伊索爾德》，但是即將演出的是《帕西法爾》，因為各自檔期的原因，直到演出當天，我們?nèi)齻€主要角色仍沒有與指揮排練過，舞臺也完全不熟悉。《帕西法爾》中男低音角色的分量非常重，那次演出真得非常非常辛苦，感覺比平時唱兩場都累。

李：膽大心細？具體到操作層面有什么方法可以和大家分享的？

良：作為救場的歌手，去救的一定是自己非常熟練，掌握得非常成熟的作品，與此同時，如果能夠了解指揮的風格，或者和指揮有過合作將非常有幫助。所以，我從來不會用一個新角色去救場。另外，在歐洲，大家找你救場一定是在了解你實力的前提下，而不會找一個完全不信任的演員來救場，所以我建議年輕演員不要過早參加這類演出。這類演出往往存在相當?shù)娘L險性，一旦出現(xiàn)失誤，這種負面新聞往往比成功傳播得更快，對年輕人事業(yè)的發(fā)展并不是十分有利。除非你已經(jīng)特別有把握，這種演出或許會成為具有轉(zhuǎn)折意義的機會，比如多明戈大師年輕時就多次成功救場，包括從美洲飛到歐洲這種遠距離的演出，他甚至比正選的男高音還要受歡迎。

李：您覺得作為歌劇演員能夠在歐洲立足的關(guān)鍵是什么？或者說您能夠走到現(xiàn)在，您的優(yōu)勢在哪里？

良：我覺得，觀眾對一個歌劇演員的認可，不是通過你的膚色、身材等外在因素，更重要的是通過你的表演獲得一種真實感，包括聲音、情緒、肢體語言，等等。通過你的表演，讓觀眾感覺到你就是這個人物，感覺到你的真情流露，觀眾是一定會被你打動的。我從事的是既要唱又要演的歌劇表演，比獨唱演員要難很多。觀眾們在不認識你的時候，首先當然是關(guān)注聲音，其次看語言，然后才是表演……而且，德國人普遍比較嚴謹。舉個例子，一個亞洲人和意大利人講了兩三句意大利語，意大利人會熱情地夸獎“意大利語這么棒??！”同樣，一個亞洲人在德國發(fā)表兩個小時的演講，不小心錯了一個詞，德國人會直截了當?shù)卣f“他有個詞兒錯了！”這就是德國人的個性。所以，要在德國唱瓦格納的作品（大部分觀眾的母語是德語），錯一個詞兒所有人馬上就知道了，因此你演唱的品質(zhì)必須特別講究，要一絲不茍、精益求精。另外就是表演層面，男低音歌手飾演的很多都是國王、大主教等有身份的角色，比如《猶太女》中的主教，一出場舞臺上的群眾演員就會跪倒一片，這樣的場景如何來把握表演的度至關(guān)重要，如果表演太稚嫩，就會壓不住臺。

角 色

李：毫無疑問，瓦格納筆下的男低音角色是您的優(yōu)勢所在，而您也會五天出演三部完全不同風格和語言的作品，貝利尼的《夢游女》、柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》、瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，類型挺豐富的。

良：對，這其實是我所追求的！我并不想把自己定位成一個瓦格納歌手，一個威爾第歌手，一個羅西尼歌手。我愿意嘗試各種風格和類型的角色，既唱《猶太女》（法語歌?。⑼柕诤屯吒窦{，又唱羅西尼、莫扎特等對磨煉技術(shù)特別有益的作品。

李：您說《特里斯坦與伊索爾德》中的馬克國王是您最喜歡的角色，在2014年12月您已經(jīng)完成了個人第100場馬克國王的演出。這次國家大劇院版是您個人演出的第15版馬克國王，您喜歡這個角色的原因是什么？

良：我比較喜歡音樂上具有戲劇性，而且人物情感復雜交織的角色，也可以說喜歡挑戰(zhàn)這類角色吧！欣賞歌劇，我們不能僅僅以人物出場的時長來衡量其分量，這一點兒，真正的瓦格納迷其實是心知肚明的。從劇情的設(shè)置來看，馬克國王在第二幕時才出場15分鐘，但是要把馬克國王表現(xiàn)得淋漓盡致，要求演員有足夠過硬的技術(shù)能力和豐富的表演經(jīng)驗，而且需要經(jīng)過很多基礎(chǔ)角色表演的磨煉。所以，如果年輕的男低音們過早地去碰這個角色，除了演唱的難度外，還有一定的危險性。我的一位朋友，奧地利的一位男低音歌唱家，他在45歲的時候仍覺得自己準備得還不夠，還是會推掉演出邀請。

為什么我特別喜歡？每次演出，我都會被歌詞和演出的情境所震撼，這種震撼讓我融入角色以后久久“出不來”，需要很長時間來平復。這種錯綜復雜的情感的確是很難不讓演員動容的，馬克國王面對視如己出的養(yǎng)子特里斯坦奪走自己心愛的未婚妻伊索爾德的那種憤怒、那種失落，同時因為國王的身份，他又不得不用自己威嚴的一面來掩飾內(nèi)心的苦澀，他的失落、無助顯然不能盡情宣泄……每次唱完，除了身體上的勞累外，我也會收獲作為演員的特別的成就感。

李：看過您在大劇院的歌劇演出，我發(fā)現(xiàn)您表演時的肢體動作特別少，表演更趨向內(nèi)斂。而在另一場音樂會的排練中，我看到您即使是坐著演唱，身體也始終在大幅度地運動，這是由于表演場景的變化做出的調(diào)整嗎？

良：對。一方面是根據(jù)表演情境變化進行了調(diào)整；另一方面這也是根據(jù)導演的要求，體現(xiàn)導演對角色、對表演方式的審美追求。在我看來，排練的時候更像是練功、練習，肢體、形體上會比較夸張一些，這樣角色感就比較弱一些。

這次《特里斯坦與伊索爾德》的導演追求的馬克國王是比較冷酷、嚴厲的，不希望過多展現(xiàn)其人性化的那一面。而我之前合作的導演多追求馬克國王人性化的一面，突出他面對這種情況時人本能的強烈反應，掙扎、痛苦要盡可能地表達出來。

李：除了馬克國王外，您曾提到“威爾第歌劇《唐·卡洛》里面的菲利浦二世是每位男低音的夢想”，原因是什么？

良：就像每一個學習男高音的年輕人都會夢想有一天唱《今夜無人入睡》，不僅是唱這首詠嘆調(diào)，而是要完成卡拉夫王子這個角色，完成整部《圖蘭朵》。菲利浦二世就是男低音聲部里這樣一位標志性的角色，他有一首旋律特別優(yōu)美的詠嘆調(diào)和兩首非常棒的二重唱，而且這個角色也有豐富的情感層次，他不僅是一個國王，也是一位失去愛人的老人……

演出歌劇《瑪儂·萊斯科》

演出歌劇《夢游女》

李：瓦格納的另一部巨作《帕西法爾》長達五個小時，其中的古爾內(nèi)曼茲同樣是高難度的男低音角色，您說這個角色“對每位音樂家來說都是在挑戰(zhàn)極限”，為什么？

良：確實如此。我有位非常好的朋友，是德國一家歌劇院的經(jīng)理，他問過我兩個問題。第一，他問我這個角色（歌詞）是怎么背下來的？因為他不是聲樂圈的人，只是單純從歌詞文本的角度來看，發(fā)現(xiàn)這個角色的歌詞量非常大，即使是德國歌手背下來也非常困難，作為一個外國人是怎么做到的？另外，這個角色像飾演馬克國王一樣需要極大的體力和腦力儲備，五個小時里一個人幾乎要唱兩個多小時。除此之外，唱段的音樂也特別復雜，它有大段的樂句聽起來特別相像，但又沒有規(guī)律可循，都是細節(jié)上的差異，稍不注意就會混淆。很多鋼琴伴奏在剛接觸這部作品時，也需要很長的時間來準備。我唱這個角色之前，整整準備了兩年，中間推掉過好幾次演出邀請。這個角色的難度還在于歌手無法依靠場景、道具的襯托，也沒有其他演員的配合，大量的唱段都是個人的“獨白”。

瓦格納的歌劇是把人聲當作交響性作品中的一個聲部，當作一件樂器來寫，這與意大利歌劇中樂隊為人聲伴奏的創(chuàng)作思路是完全不一樣的。因此，我們常常聽到某些瓦格納角色“超越人的極限”的說法，確實是如此。另外，相比威爾第、普契尼的作品對男高音、女高音聲部表現(xiàn)力的充分挖掘，瓦格納的歌劇則極大地豐富和拓展了男低音聲部的表現(xiàn)力。

李：對于新角色的嘗試，您的選擇標準是什么？新演出季的計劃是怎樣制訂的？有什么原則和標準？

良：到目前為止，我已經(jīng)唱過很多經(jīng)典的自己想唱的角色，所以對新角色的選擇確實考慮的因素比較多。選擇一個新角色，首先需要在繁忙的檔期里留出充足的時間，完成新角色的準備。其次我現(xiàn)在更關(guān)注一些還沒有演過的有特色的角色。

關(guān)于演出計劃，我的經(jīng)紀公司會協(xié)助我一起制訂。他們有很豐富的經(jīng)驗，與很多頂級歌劇院也都有多年的合作。歐洲劇院一般是提前三年制訂計劃，現(xiàn)在已經(jīng)在安排2019年至2020年的演出計劃。每次收到邀請，經(jīng)紀公司都會發(fā)給我詳細的資料，我會根據(jù)角色類型、檔期安排反饋回去，他們再制訂詳細計劃。具體選擇時，我會考慮角色類型的兼顧，同類型的（比如瓦格納作品）不能過于集中，重要的角色中間穿插一些莫扎特、羅西尼的作品進行休整。經(jīng)紀公司則會更加側(cè)重細節(jié)的考慮，比如是否會有時差，日期相隔是否太近，是否有時間排練，等等。

演出歌劇《納布斜》

有一些我認為不合適或者沒有足夠把握的角色，也會明確回絕。比如《眾神的黃昏》中的哈根，《鮑里斯·戈杜諾夫》中的鮑里斯等重要的角色。其實哈根并不是完成不了，而是因為這個角色“喊”的成分特別多，強度特別大，在特別繁忙的演出季里需要很長時間來休息，可能得不償失，所以我就會推掉。

功 夫

李：每年的4月29日，您都會準時送上生日祝福給和您有過完美合作的指揮大師祖賓·梅塔先生，說說您和梅塔大師的合作經(jīng)歷？

良：和梅塔大師的合作，音樂上受到的啟發(fā)和點撥可以說無處不在，和大家分享幾個我觀察到的細節(jié)吧！前不久，我和大師在以色列演出，排練間隙的休息時間，大家都在走動、談笑，而大師則在旁若無人、全神貫注地看總譜。今年81歲的梅塔先生，現(xiàn)在仍每天排練八個小時以上，連續(xù)演出十場音樂會，全部背譜而且站著指揮！看似他創(chuàng)造著神話，其實背后全是功夫！排練時偶爾打開譜子，是為了告訴樂手們哪個小節(jié)開始，說完以后馬上合上，包括很多長達五小時的歌劇，梅塔先生也完全是背譜指揮。

和梅塔大師一起排練，我也感受了作為一位音樂大師的境界，包括對工作的專注，對很年輕歌手的尊重。比如初出茅廬的年輕歌手面對梅塔先生難免緊張，也就容易出現(xiàn)錯誤，但是他從來不嚴厲地批評，總是微笑著說再來一次。因為檔期的原因，我不得不幾次拒絕梅塔先生的邀請。當我們見面時，他會以開玩笑的口氣對我說：“你怎么那么忙，找你好幾次都沒有時間……”從來不會有半點兒責備的意思。

準 備

李：唱瓦格納作品是很多年輕演員的夢想，您認為要成為一個合格的瓦格納歌唱家，應該做好哪些準備？

良：唱瓦格納不是一個點兒，而是一種綜合能力的積累，最重要的當然還是音樂和語言。如果一個歌手，一句德語都不懂，他是很難唱好瓦格納的歌劇。瓦格納歌劇里歌詞很復雜，很多都是現(xiàn)在已經(jīng)不用的古德語，并且瓦格納的歌詞都是押韻的，發(fā)音上很講究。他的音樂部分篇幅巨大又很復雜，很多旋律性強的作品，歌手拿到譜子就可以大致把握上下、前后的走向，或者旋律基本重復而只是歌詞變化。然而瓦格納的唱段，比如馬克國王的唱段，旋律沒有任何規(guī)律可循，包括音高的變化也需要歌手有很好的音準概念，在此基礎(chǔ)上才能談作品的處理。所以大家都說，年輕歌手不要過早唱瓦格納，等成熟以后再開始。

李：您當年獲得國際比賽獎項后接到演出邀約，出演的第一個角色就是《萊茵的黃金》中的巨人法索特，是不是有一定的風險呢？

良：對，我唱的第一個角色就來自瓦格納。瓦格納歌劇中的男低音角色類型很豐富，這個角色的抒情成分比較多，所以不至于傷到我。另外，這個角色也很出彩，讓演員有充分的表現(xiàn)空間。所以，現(xiàn)在我也會向年輕歌手推薦這個角色。

李：您從小隨父親李修榮教授學習聲樂，后來就讀于天津音樂學院和中央音樂學院，師從于韓寶林教授和黎信昌教授。應該說國內(nèi)的音樂學習主要是完成了從事歌劇表演工作所需要的基礎(chǔ)聲音訓練，之后成為職業(yè)歌劇演員，其中的差距您是如何跨越的？

良：家里的音樂環(huán)境和國內(nèi)的兩位老師給我打下了很好的技術(shù)基礎(chǔ)，讓我拿到演出合同以后從沒有過技術(shù)方面的擔心，更多的是對音樂風格的理解和把握。后來的學習，也都是在準備作品的過程，在不斷的排練、演出中逐步進行的。

參加國際比賽對我而言，不僅是得到演出機會，對我個人的進步和成長也非常有幫助。這種經(jīng)歷非常重要，我也建議剛剛畢業(yè)的年輕歌手多參加比賽。比如其他選手演唱上的瑕疵我完全不在意，但是他們每個細小的閃光點我都會特別關(guān)注，一個詞的發(fā)音和咬字，一個巧妙的氣口，一個舒展的“l(fā)egato”（連音），等等。聽完以后反復琢磨，這是一種特別好的學習。比如我最欣賞的伊索爾德的扮演者尼娜·施泰姆（Nina Stemme），有一次我們同臺出時，她正好感冒。我就可以近距離地觀察到她如何調(diào)整狀態(tài)，如何盡量避免讓大家聽出來她鼻子不通。這是一種很好的學習。我們應該非常敏感，觀察一起合作的演員，觀察指揮，觀察觀眾對我們表現(xiàn)的反應，等等。

“功勛歌唱家”證書

李：關(guān)于舞臺表演，您還有什么經(jīng)驗可以分享？

良：如果你喜歡歌劇，立志成為一個歌劇演員，最重要的就是多上臺。我曾經(jīng)說過：“舞臺表演的最高境界，是找到坐在自家客廳里的感覺。”當你有這樣放松的心態(tài)，才能夠?qū)δ愕谋硌萦凶銐虻陌芽啬芰?。如果你還很緊張，就說明上臺不夠。另外，作為歌劇演員不要一味地專注于唱，而要學會傾聽，去聽樂隊、聽合唱隊，然后試著去掌握其中的平衡，還有就是與對手演員的合作。

李：您說除了努力和堅持外，年輕歌手還要懂得“保護”自己，怎么理解呢？

良：對，保護特別特別重要。我說的“保護”，是指年輕歌手要把握好分寸，在發(fā)展自身能力的過程中要謹慎。年輕人在事業(yè)發(fā)展的初期，需要努力尋找機會，但不要“來者不拒”，要懂得保護自己的聲音，愛惜自己的身體，不要太累，要健康地成長。很多年輕人就是因為和劇院簽了一些不合理的合同，任務繁重還無法拒絕，致使聲音受損。我會提醒他們，要爭取自己的自由，別著急！聲樂，特別是男低音聲部，就像一瓶質(zhì)地優(yōu)良的紅酒，需要一個慢慢醞釀、累積的過程，一定要留出時間讓自己不斷地學習。就我個人而言，我拒絕的邀請可太多了。比較幸運的是，與我合作的劇院經(jīng)理、經(jīng)紀人都是非常專業(yè)的人，他們中的很多人成了我的好朋友，他們會支持我的選擇。正因為把這些權(quán)利爭取到合適的時機，我才能比較健康的成長。

堅 持

李：您特別推崇意大利著名男高音德爾·莫納科在每場演出結(jié)束后馬上回家聽實況錄音的習慣。您要求自己也要做這件事，即使最累的時候也要堅持，原因是什么？

良：對歌手來說，這是一件很重要，也很痛苦的事情。很多歌手都不愿意聽自己的聲音，覺得很別扭。但是，這是唯一能完全暴露出自身問題的方法，因為最了解自己聲音的還是歌手自己。我現(xiàn)在排練時，還會把手機放在不起眼的地方打開錄音。演出結(jié)束以后反復聽，找出自己的不足，總結(jié)并找到提高的辦法。當然，我的太太也是慕尼黑音樂學院鋼琴專業(yè)出身，很愛歌劇也很懂歌劇，她會經(jīng)常去演出現(xiàn)場，在觀眾席里捕捉一些信息，給我很多提醒和忠告。我也給一些學生和同行說，上課、排練或者演出盡可能錄音，通過反復聽錄音來學習。

李：您在其他采訪中曾提到，您已經(jīng)從技術(shù)為重的階段走向以藝術(shù)為本的階段，那么現(xiàn)在關(guān)注的重點是什么？

良：很多時候，我們對于男低音的理解比較片面、單一。那種“做”出來的渾厚、黯淡而且笨拙的聲音成為男低音的標簽。其實，聲音只是演員表達所扮演人物情感的手段，作為演員應該用變化多端的聲音去表現(xiàn)角色所賦予的豐富情感，就像我們和不同的對象講話，音色都是不一樣的。我現(xiàn)在關(guān)注得更多的是，劇目或者角色能不能給我的表演帶來新的挑戰(zhàn)，對自己的能力能否帶來新的拓展。

李：您說“舞臺表演常常會有‘少是多、多是少’的現(xiàn)象”，這個觀念如何理解？

良：這是我經(jīng)過多年的舞臺實踐后感覺到的。我發(fā)現(xiàn)，在舞臺上，真正優(yōu)秀的演員和歌手對于分寸感的掌握，是極其重要的。比如演一位威嚴的國王，你可能會想方設(shè)法地刻意表現(xiàn)，但是結(jié)果也許并不能讓自己滿意；反過來，你非常松弛，感覺沒有做什么的時候，那種理想的效果反而達到了。當然這并不是說演員可以“偷懶”，而是說要學會分寸感的拿捏，不斷追求更高的藝術(shù)境界。

舞臺是讓歌者飛翔的地方，李曉良如是說，因為他對歌劇舞臺有著“瘋狂的熱愛”。每個人追尋音樂夢想的路都不同，但一定都很辛苦,正如他常講的一句話：“舞臺上越輝煌，舞臺下越辛苦！”