淺談舒伯特藝術(shù)歌曲的選曲與演唱

兩千五百多年前，東方的哲學(xué)家孔子提出“興于《詩》,立于禮，成于樂”，即認(rèn)為詩可以感發(fā)人的意志，音樂的熏陶能塑造崇高的人格。兩百多年前，西方的作曲家舒伯特則用六百多首藝術(shù)歌曲把詩與樂完美的融合，實現(xiàn)了從意志感發(fā)到人格升華的同時，也喚醒了人們對于浪漫主義藝術(shù)思潮崇高的感悟。作為一個“美聲”歌者，能夠演唱舒伯特藝術(shù)歌曲，是一種幸福的體驗，人們心中每一絲細膩的情感都能在他的歌曲中找到最質(zhì)樸、真實且動人的表達。我們作為歌曲的詮釋者，如何能夠在尊重舒伯特原創(chuàng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，讓歌曲更加鮮活立體地呈現(xiàn)在聽眾面前？如何能讓塵埃落定的詩篇和音符，更好地融入我們每個人獨一無二的嗓音和思想當(dāng)中，實現(xiàn)經(jīng)典作品在舞臺上的新生？這將是我們一直努力追求和探索的方向。

一、曲目的選擇

舒伯特短暫的一生留給我們一個龐大的藝術(shù)歌曲寶庫，我們要從這六百多首歌曲中挑選出適合自己演唱的曲目并非易事。雖然絕大部分藝術(shù)歌曲都是可以移調(diào)演唱的，而且皮特斯（Peters）版的舒伯特藝術(shù)歌曲分為高音、中音、低音三種版本出版，并在目錄上每首作品的后面都寫上了歌曲的音域（歌曲中最高音和最低音涉及的范圍）便于歌手選唱時參考，但這只是單純的音域劃分。

通常，一個歌者的嗓音條件是由音色、音量和音域決定的。按照音域和音色把嗓音劃分為高、中、低音等聲部；按照音量和音色來劃分，又分為戲劇、抒情、花腔等嗓音類別。因此如何選擇歌曲，除了看音域外，還要結(jié)合歌者的音色和音量，并根據(jù)歌詞大意、旋律特點和鋼琴伴奏的織體去綜合考量。

比如大家熟知的《魔王》是一首戲劇化的敘事歌曲，它要求歌者的演唱表現(xiàn)出音樂氛圍的黑暗和壓迫感，烘托出故事情節(jié)的緊張情緒，用聲音扮演敘事者、魔王、父親、兒子，共四個角色，戲劇沖突強烈；加上鋼琴部分大量而密集的使用八度三連音，使得伴奏的響度、厚重感較強。對于輕型的抒情女高音、花腔女高音來說，她們的中低音區(qū)音色和音量相對薄弱，就很難表現(xiàn)出歌曲需要的力度和厚度，并且很容易被鋼琴低音部分厚重的金屬音色掩蓋。因此這類曲目大多由嗓音渾厚、金屬音色較強、具有戲劇性嗓音的男中、低音或女中音演唱更為適合。再比如《無盡的愛》（Rastlose Liebe）這首歌曲更適合女高音和花腔女高音來演唱，因為它的原調(diào)為E大調(diào)，大部分旋律音在小字二組的c到a之間，速度要求是，鋼琴的伴奏織體是四個音一組的分解和弦，如此密集和快速跑動的織體，移調(diào)后在鋼琴鍵盤的中低音區(qū)演奏會顯得比較渾濁，失去了原調(diào)應(yīng)有的清晰靈動的音響效果。同樣，對于嗓音偏渾厚和戲劇性的歌者，演唱這首歌會顯得笨重和吃力。從歌詞的角度考慮，舒伯特在創(chuàng)作歌曲時，對不同性別的歌者有分類，并且德文的“他”和“她”發(fā)音截然不同，對于懂德文的觀眾來說，歌詞本身的性別指向非常明確。因而很少有女歌手演唱《冬之旅》《美麗的磨坊女》，也幾乎沒有男歌手演唱《紡車旁的瑪格麗特》《死神與少女》。綜上所述，從個人的音色、音量、音域出發(fā)，再結(jié)合歌詞內(nèi)容、旋律特點、鋼琴織體去全面考量，就不難選出適合自己演唱的藝術(shù)歌曲。

二、正確把握音樂風(fēng)格，發(fā)揮個人特色

1. 舒伯特藝術(shù)歌曲中“”（倚音）的正確唱法

由于18世紀(jì)和19世紀(jì)初德奧記譜法中“倚音”的特殊含義，以及樂譜印刷出版中出現(xiàn)的偏差，使得舒伯特藝術(shù)歌曲中的“倚音”直到今天，還常常被人錯誤理解和錯誤演唱。為此，皮特斯版《舒伯特藝術(shù)歌曲集》專門收錄了德國音樂學(xué)專家馬克思·弗利得蘭德（Max Friedlaender）的研究總結(jié)，經(jīng)過他從和聲學(xué)、音樂史學(xué)角度的研究和考量，并在大量閱覽舒伯特親筆手稿的基礎(chǔ)上，明確地闡述了符合舒伯特本意的“倚音”的正確演唱法，并指出了很多已出版樂譜當(dāng)中常見的錯誤和聲樂工作者們在演唱時容易唱錯的情況。筆者節(jié)選了文章中重要的段落進行翻譯和引用：“從第一本舒伯特歌曲集的出版，到之后十幾年中，在維也納和北德陸續(xù)涌現(xiàn)的舒伯特歌曲集里，我們會看到大量出現(xiàn)在譜面上，這個符號在現(xiàn)如今的含義是短倚音（kurz-Vorschlag），但根據(jù)當(dāng)時的作曲習(xí)慣和記譜法，這個‘加斜劃線的八分音符’的功能和用法是（與現(xiàn)在的短倚音）不一樣的，因此產(chǎn)生了很多誤導(dǎo)和錯誤的唱法?！雹亳R克思·弗利得蘭德節(jié)選了譜例1中三首舒伯特藝術(shù)歌曲《去何方》（Wohin）、《流浪者》（Der Wanderer）和《祝福我》（Sei mir gegrüsst）中帶有倚音的幾小節(jié)。

譜例1

（1）選自《去何方》

（2）選自《流浪者》

（3）選自《祝福我》

如果我們按照現(xiàn)在短倚音的表現(xiàn)方式去演唱以上這三個樂句，就不難發(fā)現(xiàn)短倚音會破壞樂句的連貫性，會把歌詞中的一個元音分裂到兩個音符上，這完全不符合舒伯特的歌曲風(fēng)格和旋律特點。之所以會產(chǎn)生這種歧義，是因為當(dāng)時不同作曲家的記譜習(xí)慣不同和印刷出版時的產(chǎn)生的誤解。

18世紀(jì)到19世紀(jì)30年代的維也納，作曲家在手寫樂譜和出版樂譜中標(biāo)記十六分音符時，常采用和兩種方式。莫扎特就喜歡使用“加斜劃線的八分音符”當(dāng)作十六分音符使用，這個習(xí)慣被一直延續(xù)到1820至1830年間。因而在這個時期出版的舒伯特藝術(shù)歌曲曲譜中的, 并不是指我們今天說的短倚音，而是指十六分音符，所以應(yīng)該按照長倚音的表現(xiàn)方式來演唱。也就是說，因為出版社打印工人的誤解，導(dǎo)致老版的曲譜中出現(xiàn)了大量，這其實并非舒伯特本意。馬克思·弗利得蘭德在論文中證實：在他曾經(jīng)親自閱覽過的至少八百份舒伯特親筆手稿中并未發(fā)現(xiàn)任何一個，手寫稿中出現(xiàn)的都是（寫在八分音符前的十六分音符，作為倚音與主音相連）。因此，1830年以后出版印刷的大部分樂譜都進行了更正，采用正確的十六分音符長倚音寫法。

為了讓藝術(shù)歌曲演唱者和專業(yè)的聲樂工作者能夠尊重舒伯特創(chuàng)作本意、正確演唱十六分音符長倚音，馬克思·弗利得蘭德在1884年萊比錫出版的皮特斯版《舒伯特藝術(shù)歌曲集》第一冊的附錄部分專門針對長倚音的正確表現(xiàn)方式進行了詳細說明，并列舉了幾種常見的錯誤唱法。如譜例2中的這個樂句經(jīng)常被錯誤地唱成譜例3中的兩種形式。

譜例2

譜例3

（1）

（2）

“當(dāng)我們看到倚音出現(xiàn)在主音前面，并且主音被重復(fù)時，我們應(yīng)該按照菲利浦·艾曼諾巴赫在其著作《鍵盤器樂的演奏藝術(shù)1753—1762》（Versuchüber die wahre Art das Clavier zuspielen）中闡述的解決方法：‘當(dāng)主音被重復(fù)時，倚音應(yīng)得到主音的全部時值, 并向重復(fù)音延伸。’”②因此，前面譜例2中的正確演唱方法應(yīng)該參照以下譜例4中所示。

譜例4

馬克思·弗利得蘭德還在文中補充到，這個演唱方法之所以正確，是因為舒伯特本人在演唱自己創(chuàng)作的歌曲時，就是按照譜例4來演唱的。這一點兒也在馬克思·弗利得蘭德于1883年拜訪舒伯特青年時期好友弗朗茨·拉赫那里時得到了證實。同時，舒伯特本人在他的部分藝術(shù)歌曲手稿中，清楚地寫出了部分長倚音的演唱方式（見譜例5）。

譜例5

（1）選自《魔王》

（2）選自《紡車旁的瑪格麗特》

（3）選自《無窮盡》

現(xiàn)如今，大部分《舒伯特藝術(shù)歌曲集》的出版印刷都已規(guī)范，尤其是大家經(jīng)常聽到和演唱的部分著名歌曲，譜面上都會直接引用正確的倚音表現(xiàn)方法。但仍有很多曲目并未完全得到更正，所以建議大家在學(xué)習(xí)和演唱時能夠按照馬克思·弗利得蘭德和菲利浦·艾曼諾巴赫總結(jié)的“當(dāng)主音被重復(fù)時，倚音應(yīng)得到主音的全部時值，并向重復(fù)音延伸”這個處理方法去演唱。這樣無論遇到什么歌曲，看到什么版本的譜面，都可以正確演唱了。

2.歌者應(yīng)按照譜面上的表情記號、力度記號去演唱，不要加入未經(jīng)標(biāo)注的滑音、顫音等裝飾音

作為專業(yè)的歌者，我們在正確演唱譜面上所有音符和節(jié)奏的同時，還要表現(xiàn)出作曲家譜寫的音樂表情術(shù)語要求的效果，它們和音符同等重要。當(dāng)我們翻開皮特斯版的《舒伯特藝術(shù)歌曲集》時會發(fā)現(xiàn)，演唱部分的譜面上幾乎看不到力度記號和表情記號，但在鋼琴伴奏部分卻有非常具體明確的標(biāo)注。維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)的德奧藝術(shù)歌曲指導(dǎo)大衛(wèi)·盧茲（David Lutz）教授和查爾斯·斯本瑟教授（Charles Spencer）經(jīng)常在教學(xué)中強調(diào)歌者一定要按照鋼琴部分譜面標(biāo)出的表情記號和力度記號去跟進演唱（見譜例6）。他認(rèn)為雖然舒伯特是浪漫主義的開創(chuàng)者，但他的音樂也繼承了古典主義時期音樂的崇高感。單純、親切、質(zhì)樸的情感表達，是其他作曲家不可復(fù)制的音樂風(fēng)格。如果在他的音樂中加入不必要的滑音、顫音，歌曲的風(fēng)格就會失去原有的純粹，變得“油膩”；特別是對于歌劇系的學(xué)生來說，千萬不要把威爾第和普契尼歌劇式的滑音放在藝術(shù)歌曲里面，尤其是舒伯特的歌曲，長樂句中音與音之間的連貫性要用氣息支撐把每個音精準(zhǔn)無縫地連在一起，而不是從一個音高滑向另一個音高，絕不能靠滑音去完成所謂的“Legato”（連貫）。

譜例6 選自《紡車旁的瑪格麗特》

譜例6中第1小節(jié)的鋼琴部分寫著力度記號“pp”（很弱），所以演唱者也要以“pp”開始演唱（第2小節(jié)）。到第6小節(jié)，鋼琴部分出現(xiàn)“cresc.”（漸強）延伸到第7小節(jié)，第8小節(jié)開頭出現(xiàn)了“f”（強），因此演唱者應(yīng)從第6小節(jié)的歌詞“ich finde…”開始做漸強，一直到第8小節(jié)的“finde…”，依此類推。

3.演唱分節(jié)歌（Strophenlieder）

分節(jié)歌在舒伯特藝術(shù)歌曲中占據(jù)了很重要的分量，演唱分節(jié)歌的難點在于：同樣的旋律重復(fù)多次，雖然每段歌詞不同，但如果不能在音樂上做出層次和變化，就很容易讓聽眾覺得乏味。機械性重復(fù)是分節(jié)歌最容易出現(xiàn)的不足，要使分節(jié)歌聽上去吸引人，就要根據(jù)歌詞的發(fā)展具體規(guī)劃每段的力度，加強音色的變化和層次感。比如套曲《美麗的磨坊女》中的第一首《流浪》（Das Wandern）是一首只有四句旋律，歌詞卻有五段的分節(jié)歌。在這五段中僅“Das Wandern”這個詞組就出現(xiàn)了八次，而且最后四次是連續(xù)重復(fù)（見譜例7）。為了避免唱成“復(fù)讀機”式的效果，我們首先可以嘗試按照譜面提示，把最后四個重復(fù)詞組處理成前兩遍強、后兩遍弱，即f—f—pp—pp。在這個基礎(chǔ)上我們還可以做更多的變化。比如費舍爾-迪斯考演唱的版本中，做了f—mf—pp—ppp的力度處理，四個層次的音響變化營造出回聲效果，讓音樂變得更加立體。同理，五個段落的歌詞主題：流浪(Wandern)—水流（Wasser）—轉(zhuǎn)輪（R?der）—石盤（Steine）—流浪流浪(Wandern)，各自有不同的強烈畫面感，因此我們要嘗試用歌聲表現(xiàn)出“腳步的循環(huán)”“水的流動感”“輪的旋轉(zhuǎn)”“石盤的堅硬厚重”，才能帶給聽眾新鮮、生動的藝術(shù)體驗。

譜例7 選自《流浪》

4.挖掘自身音色，避免模仿其他歌唱家的嗓音，敢于獨立構(gòu)建音樂的真實情景

威爾第說：“最好是創(chuàng)作出真實情景，而不是照搬。”舒伯特藝術(shù)歌曲雖然被很多聲樂大師演唱過，且錄制過很多經(jīng)典唱片，但我們在學(xué)習(xí)演唱時不能簡單模仿復(fù)制，要堅持獨立思考音樂的情感和內(nèi)涵。世界上找不到兩片完全相同的樹葉，我們的嗓音和演唱亦是如此。在選擇了適合自己嗓音的曲目，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙W(xué)習(xí)譜面內(nèi)容，讀懂歌詞、了解作品背景的前提下，“真情實景”會自然呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上即可大膽嘗試屬于自己的音樂詮釋方法。我們作為演唱者，應(yīng)永不停歇地用獨一無二的嗓音賦予歌曲新的生命。

注 釋

①〔德〕馬克思·弗利得蘭德《關(guān)于舒伯特藝術(shù)歌曲的倚音》，載《舒伯特藝術(shù)歌曲集（中音版）》，德國皮特斯出版社2009年版，第265—266頁。

②同注①，第266—267頁。