融合東西，交匯南北（下）
——論施光南的藝術(shù)歌曲

2017年4月16日梁茂春在“施光南學(xué)術(shù)研討會”上發(fā)言

三、施光南藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，從20世紀(jì)20年代開始萌芽，發(fā)展到施光南的年代已經(jīng)有60多年的歷史了，其中有一個比較突出的問題是歌曲的鋼琴伴奏部分往往明顯薄弱、滯后。我們從蕭友梅、趙元任、黃自、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵等人的藝術(shù)歌曲中都能夠看到鋼琴部分的藝術(shù)質(zhì)量往往拖累了整首藝術(shù)歌曲的質(zhì)量。青主或許可以算是一個例外，他的藝術(shù)歌曲中鋼琴部分整體的藝術(shù)質(zhì)量亦不高，但是卻有《大江東去》（1920）和《我住長江頭》（1930）兩首歌曲的鋼琴伴奏堪稱杰作，令其他作品望塵莫及。

造成中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏質(zhì)量不高的主要原因是中國作曲家自身的鋼琴水平還不高，也就無法要求他們創(chuàng)作出高質(zhì)量的鋼琴伴奏。這是中國藝術(shù)歌曲在發(fā)展初期無法跨越的一道“坎兒”。青主的兩首藝術(shù)歌曲實(shí)在是超常發(fā)揮，這與當(dāng)時他的妻子是德國作曲家兼鋼琴家華麗絲（Ellinor Valesby）有關(guān)?！洞蠼瓥|去》《我住長江頭》鋼琴部分超水平的藝術(shù)成就，其功勞有一半來自青主，也必然有一半來自華麗絲。

直到中華人民共和國成立后培養(yǎng)的新一代作曲家出現(xiàn)，這一歷史問題才開始改觀。施光南是1957年進(jìn)入中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)作曲專業(yè)。當(dāng)他1964年從天津音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)的時候，他的鋼琴水平已經(jīng)能夠演奏格里格的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》了。他的畢業(yè)作品中就有一部鋼琴協(xié)奏曲《阿里山之鼓》，這說明施光南對于鋼琴技術(shù)的掌握已經(jīng)有了很大的進(jìn)展。

下面我想通過一些具體作品來分析施光南藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)成就。

聲樂套曲《革命烈士詩抄》是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作最初的探索，這部作品也顯露出他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的良好素質(zhì)。下例是套曲《革命烈士詩抄》的第一首歌——《過洞庭》的鋼琴前奏和人聲的開始部分。

譜例1 選自《革命烈士詩抄》之一《過洞庭》

這個前奏既是整首聲樂套曲的前奏，又是《過洞庭》的前奏，共有17小節(jié)，主要通過低音區(qū)的震音、高音區(qū)的號角性音調(diào)，以及連綿起伏的三連音音型，來刻畫洞庭湖“雪浪拍長空，陰森疑鬼怒”的波濤。獨(dú)唱出現(xiàn)時，唱的是五聲性、歌謠性的悠長旋律，鋼琴伴奏的右手和左手分別做復(fù)調(diào)性“卡農(nóng)”模仿，就像是歌聲在寬闊的湖面上反復(fù)回響。

《革命烈士詩抄》的最后一首歌《赤潮曲》也有一個很長的前奏，共有15小節(jié)，它用極快的琶音和柱式和弦相交替的方法，刻畫了大海洶涌的波濤。

譜例2 《革命烈士詩抄》之六《赤潮曲》前奏

這段前奏非常形象地刻畫了《赤潮曲》開頭的兩句詩“赤潮澎湃！曉霞飛涌！”伴奏中出現(xiàn)了一些突然的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)與不協(xié)和和聲，表現(xiàn)了朝霞和潮水色彩的突變。這一段前奏和《過洞庭》的前奏好像是有意的“首尾呼應(yīng)”——《過洞庭》的前奏表現(xiàn)了“茫茫洞庭湖”陰森森的波浪，《赤潮曲》的前奏則描繪了掀天揭地般的紅色浪潮。這部聲樂套曲的前奏和尾聲都表達(dá)著革命形勢的迅猛發(fā)展，襯托著革命者的一片赤心。

施光南在套曲《革命烈士詩抄》中，為每首歌都譜寫了富有特點(diǎn)的鋼琴伴奏。如第二首《田仔罵田公》中對“號角聲”和“鼓聲”的刻畫；第三首《囚歌》對獄中鐐銬聲的模擬；第四首《就義詩》中鋼琴對戲曲散板音樂的模仿，對戲曲中“緊打慢唱”的襯托式演奏，都做了富有意義的創(chuàng)作探索。在第五首《就義詩》中，施光南還引用了昆曲曲牌[黃龍袞]的旋律，獨(dú)唱和鋼琴伴奏做自由復(fù)調(diào)式的展開，表現(xiàn)了聲勢浩大的革命激情。

《革命烈士詩抄》是施光南譜寫藝術(shù)歌曲的最初嘗試和追求，鋼琴部分的演奏技術(shù)非常簡單，但是卻極富藝術(shù)效果。這成了后來施光南藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的典型創(chuàng)作手法。

《祝酒歌》是施光南于1977年譜寫的具有特殊意義的藝術(shù)歌曲，在中國歌曲發(fā)展史上具有紀(jì)念碑的性質(zhì)。在中國歌曲發(fā)展史上，以曾經(jīng)產(chǎn)生過《義勇軍進(jìn)行曲》（1935）來代表抗日戰(zhàn)爭的時代，以《八路軍進(jìn)行曲》（1939）來標(biāo)志人民軍隊(duì)的成長和壯大，還有以《歌唱祖國》（1950）這類歌曲來標(biāo)志中華人民共和國的成立。而能夠標(biāo)志粉碎“四人幫”時代的歌曲是哪一首？毫無疑問，就是施光南的《祝酒歌》。前面歷數(shù)的三首標(biāo)志性的歌曲全部是“革命歌曲”或“群眾歌曲”體裁，唯《祝酒歌》是一首獨(dú)唱性的藝術(shù)歌曲。

《祝酒歌》就是這樣一首能夠標(biāo)志某個時代特點(diǎn)的歌曲，這在中外藝術(shù)歌曲發(fā)展歷史上也是鮮見的，它代表著一個時代的聲音。

譜例3 《祝酒歌》的引子和開始部分

譜例3中鋼琴一開始是“敲鑼打鼓”式的熱烈的音樂，表現(xiàn)的是人民群眾歡慶勝利的節(jié)日氣氛。此處的音樂素材來自第二樂段（即以襯詞“”開始的那個樂段），這里的節(jié)奏是從民間“喜慶鑼鼓”中吸收過來。這一節(jié)奏貫穿全曲，好像是“回旋曲式”中疊句主題的反復(fù)出現(xiàn)。當(dāng)這個主題第三次出現(xiàn)時，就將演唱部分熱情奔放的情緒推向了頂點(diǎn)，鋼琴對鑼鼓的模仿也隨之發(fā)展至高潮。

譜例3第9小節(jié)歌聲出現(xiàn)的地方，鋼琴伴奏部分變換了織體，以清婉流動的音型為歌聲做陪襯。這里的歌聲是含蓄而委婉的，旋律只在中低音區(qū)回環(huán)進(jìn)行，歡樂中帶有深沉的思索。這正是《祝酒歌》的成熟和高超之處。正如施光南所說：“這是一首歡慶勝利的頌歌，但不能只單純地譜成一般的歡快的舞曲……我力圖使音樂在歡樂的基礎(chǔ)上還有一些深沉的因素。”①

《祝酒歌》之后不久就有了《吐魯番的葡萄熟了》，這是一首深情而純真的愛情歌曲，譜寫于1978年，那時“文革”剛剛結(jié)束。施光南在這時譜寫的“革命愛情歌曲”《吐魯番的葡萄熟了》，表現(xiàn)了維吾爾族姑娘阿娜爾罕對青年戰(zhàn)士克里木堅(jiān)貞不渝的深情。施光南從維吾爾族民歌中借鑒了“級進(jìn)環(huán)繞”的音樂創(chuàng)作手法，極具維吾爾族音樂風(fēng)格特點(diǎn)。

譜例4 《吐魯番的葡萄熟了》的引子和開始部分

譜例4的前12小節(jié)是歌曲的引子，高亢的小三度上行旋律，將音樂引入了高闊空曠的意境，又接以曲折的模進(jìn)下行，帶出了貫穿全曲的富有新疆維吾爾族歌舞特點(diǎn)的“賽乃姆節(jié)奏型”（即一拍時值內(nèi)的“小切分音”節(jié)奏，見譜例4第9小節(jié)、第11小節(jié)的第1拍）。這是一個極具維吾爾族音樂特點(diǎn)的節(jié)奏型，富有舞蹈性韻律。整個引子部分將人們帶入了新疆高聳的雪山和無邊的綠洲，讓你“看到”了維吾爾族姑娘美麗、可愛的形象；而“賽乃姆節(jié)奏型”則貫穿了全曲，成為連貫整首作品的“一條紅線”。鋼琴伴奏配合著女中音獨(dú)唱的歌聲，使聽者宛若獲得了“視聽通感”般的極致美妙體驗(yàn)。

有一次，施光南笑著跟我說：“在我譜寫《吐魯番的葡萄熟了》的時候，我還一次都沒有到過新疆。只是憑我對新疆民歌的印象和理解，譜寫出這首歌曲。現(xiàn)在，《吐魯番的葡萄熟了》已經(jīng)獲得新疆各族人民的認(rèn)可，成為新疆的代表性歌曲。有位從新疆來的朋友告訴我，在吐魯番火車站，《吐魯番的葡萄熟了》被夜以繼日地播放著?！睕]錯，2000年8月我曾經(jīng)去過吐魯番，在綠色陰涼、香氣撲鼻的葡萄園里確實(shí)隨時都能聽到《吐魯番的葡萄熟了》的動人旋律。

愛情是全人類藝術(shù)歌曲的永恒主題，施光南對于愛情歌曲的創(chuàng)作探索是極其認(rèn)真和執(zhí)著的。類似《吐魯番的葡萄熟了》這樣的“革命愛情歌曲”，他還譜寫了像《假如你要認(rèn)識我》《月光下的鳳尾竹》等多首被廣泛傳唱的作品。后來，他又譜寫了像《云啊，云》《塔吉克情歌》《哦！鷹笛》這樣具有探索性意義的情深意摯的愛情歌曲。

在《吐魯番的葡萄熟了》產(chǎn)生的同一時期，中國樂壇上產(chǎn)生了一系列優(yōu)美抒情的歌曲作品，如阿拉滕奧勒的《美麗的草原我的家》（1977），呂遠(yuǎn)、唐訶的《我們的生活充滿陽光》（1978），瞿希賢的《把我的奶名兒叫》（1979），王立平的《太陽島上》（1979），鄭秋楓的《我愛你，中國》（1979），鐵源的《在那桃花盛開的地方》（1980），劉詩召的《軍港之夜》（1980），陸在易的《祖國，慈祥的母親》（1981），谷建芬的《那就是我》（1982）等。這一批新時期抒情歌曲的集體涌現(xiàn)，一方面滿足了廣大人民群眾審美趣味的變化，另一方面也是向“文革”時期“高快硬響”音樂風(fēng)格的徹底告別。

施光南為男中音譜寫的藝術(shù)歌曲《多情的土地》完成于1982年。深沉的歌聲緩慢地從心底流出，每個樂句中都有三連音和小切分節(jié)奏的連續(xù)，以下行為特點(diǎn)的旋律進(jìn)行，深蘊(yùn)著對故土的一往情深，這是一種真正“苦戀”式的表達(dá)。

譜例5 《多情的土地》的最初樂段

譜例5中的獨(dú)唱是一個獨(dú)立的聲部，而鋼琴伴奏又分為兩個層次：左手部分像是緩慢移動的步伐，凝重而拖沓，表現(xiàn)了主人公遲疑的腳步，似乎不愿踩踏心中那片圣潔的故土；右手部分是模仿復(fù)調(diào)性的曲調(diào)，就像是歌聲在河汊山脊中激起的回聲，時隱時現(xiàn)。以上三個各自獨(dú)立的“聲部”互相配合、相得益彰，有效增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)感染力。

說到《多情的土地》這首歌，我想起一件事。1990年5月14日在北京八寶山革命公墓舉行“施光南遺體告別儀式”的時候，沒有像其他告別儀式一樣采用全國統(tǒng)一的《哀樂》，而是用了這首《多情的土地》為光南送行?！抖嗲榈耐恋亍纺蔷徛⒛氐墓?jié)奏，確實(shí)像送別的步伐，歌聲中深含的悲傷，催下了眾多參加告別儀式的人們的眼淚，人們似乎都聽懂了這位作曲家殷殷的泣血之情。隨著《多情的土地》在特殊環(huán)境下的反復(fù)詠唱，帶出了更多人的淚水與真情?！抖嗲榈耐恋亍肥鞘┕饽系摹翱鄳僦琛?，是他的“感恩之歌”，也是一首充滿深沉歷史哲理的藝術(shù)歌曲。

20世紀(jì)80年代初期產(chǎn)生過多首非常深沉和悲壯的愛國主題歌曲，旋律經(jīng)常將人們感動得淚流滿面。尤其是上面提到過的瞿希賢的《把我的奶名兒叫》、施光南的《多情的土地》、陸在易的《祖國，慈祥的母親》和谷建芬的《那就是我》等最為典型。這些“悲情頌歌”或稱“憂郁頌歌”的集體產(chǎn)生，與詞曲作者們經(jīng)歷了“文革”這個特殊時代有密切關(guān)系，它們是作者真情實(shí)感的流露，帶著深刻的憂患意識。為什么會產(chǎn)生這種音樂現(xiàn)象呢？大概艾青的一首詩可以說明之：“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……”

也是從20世紀(jì)80年代初開始，施光南逐漸將精力集中在歌劇音樂創(chuàng)作方面，接連譜寫了歌劇《傷逝》和《屈原》。兩部歌劇中的許多詠嘆調(diào)，都屬于他創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲之列。從鋼琴伴奏的角度來看，歌劇詠嘆調(diào)的伴奏形式顯得更加豐富，織體更加多樣，甚至增加了“交響性”，鋼琴伴奏帶有了管弦樂隊(duì)的色彩。

《傷逝》這部“抒情歌劇”，是根據(jù)魯迅在“五四”時期的同名小說改編而成。其中的許多詠嘆調(diào)，如子君的浪漫曲《一抹夕陽》，子君的短歌《欣喜的等候》，子君的詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》和《不幸的人生》等，以及涓生的詠嘆調(diào)《她奪走了我的心》《金色的秋光》和《告訴我》等已經(jīng)成為中國藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典作品，在各種教材中被廣泛采用。

《風(fēng)蕭瑟》是子君在《傷逝》的“秋”部分（施光南將《傷逝》劇情分為“春、夏、秋、冬”四個部分）所唱的詠嘆調(diào)，這時的子君在社會的重壓之下，與涓生的愛情產(chǎn)生了嚴(yán)重的危機(jī)。子君通過她的歌聲表達(dá)了對艱難生活的苦苦思索。

譜例6 選自《風(fēng)蕭瑟》

譜例6中左手的分解和弦是對歌聲的襯托，右手部分的快速音階進(jìn)行是對“狂風(fēng)卷落葉”的形象描繪，形成了寒氣逼人的氛圍。這首詠嘆調(diào)反映了柔弱的女子子君在社會和生活的嚴(yán)酷壓力下的無奈，她唱道：

你突然襲來暴風(fēng)雨，

把那甜蜜的笑聲淹沒，

那斑斕光彩的理想，

在你怒吼中剝落。

秋風(fēng)啊，請你告訴我，

在人生的長河里，

為什么盡是風(fēng)急浪險(xiǎn)的漩渦。

落葉啊，請你告訴我，

在生活的枝頭，

為什么結(jié)下的盡是苦果！

啊生活，啊生活，

我為你苦苦地思索，

如今，我像等待你的判決，

宣布我純真愛情的罪過。

我想虔誠地向你懺悔，

卻不清楚自己的過錯。

在子君的這段詠嘆調(diào)中，施光南也借此表達(dá)了經(jīng)歷過種種磨難后自己對于生活的勇敢思索。

《傷逝》中詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏，和施光南其他藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不太一樣，因?yàn)樗粌H將伴奏置于整部歌劇音樂的全盤構(gòu)思中，還有對整個管弦樂隊(duì)全面配器的設(shè)想。例如涓生的詠嘆調(diào)《金色的秋光》的開始部分是一段“朗誦調(diào)”性質(zhì)的旋律。

譜例7 選自《金色的秋光》

譜例7鋼琴伴奏中右手彈奏的是歌劇《傷逝》中的一個重要的、貫穿全劇的音樂主題——“涓生主題”，表現(xiàn)了涓生對愛的渴望與留戀；左手部分的低音下行音階和三連音和弦，似深深的嘆息和無奈的情緒。而以同音重復(fù)為主的“朗誦調(diào)”，唱出了“秋光啊金色的秋光，為什么這樣短暫”，鋼琴部分是主要旋律，“朗誦調(diào)”則成了次要的部分。鋼琴部分和歌聲做復(fù)調(diào)結(jié)合，共同營造了失落和痛苦的音樂情緒。這是鋼琴伴奏的一種新思路，豐富了鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

類似的情況還可以子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》為例，這是子君在《傷逝》中“冬”部分所唱的，是子君對過往的訣別詞，是她生命的悲歌，充滿悲傷和無奈，感人至深。

譜例8 選自《不幸的人生》

當(dāng)子君演唱“別了，幸福的回憶，少女的癡情。別了，渴望的理想，心頭的美夢”的旋律時，鋼琴部分右手演奏的是貫穿整部歌劇的“愛情主題”。當(dāng)子君向“天真的愛情”徹底告別的時候，又在伴奏中聽到這一美好、溫暖的“愛情主題”，具有催人淚下的感染力量。

施光南的“絕筆之作”是歌劇《屈原》。譜寫歌劇《屈原》是施光南畢生的夢，直到他去世，這個夢才實(shí)現(xiàn)了一半。20世紀(jì)50年代在中央音樂學(xué)院附中上學(xué)的時候，光南就曾告訴我：“我想把郭沫若的話劇《屈原》改編成全唱型的大歌劇?！苯?jīng)過他不懈的努力，在1990年3月17日，他邀請我和蔡良玉在民族文化宮聆聽了“歌劇《屈原》音樂會”。音樂會前，他高興地對我們說：“我的‘屈原夢’已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一半?！蔽覀兤诖痪煤蟆肚纺軌蛟诟鑴∥枧_上成功上演，那才是施光南“屈原夢”圓夢之時。

我們深知施光南在《屈原》音樂創(chuàng)作上花費(fèi)了太多的心力和智慧。聽完“歌劇《屈原》音樂會”，我就深信不疑地認(rèn)為這部歌劇中的許多詠嘆調(diào)將成為藝術(shù)歌曲的精品。如屈原的詠嘆調(diào)《離騷》《雷電頌》《眾人皆醉我獨(dú)醒》等，南后（花腔女中音）的詠嘆調(diào)《怎不令人神志惶惶》《山鬼之歌》，以及嬋娟的詠嘆調(diào)《夜空中銀河低垂》《離別之歌》等。

讓我耳目一新的是《屈原》第二幕中專為花腔女高音譜寫的《山鬼之歌》。在這一幕中，南后設(shè)下毒計(jì)要陷害屈原，她在宮中排練屈原寫的《九歌》，請屈原來觀看、指導(dǎo)。其中的一個人物“山鬼”是一位年輕美麗的山神，她唱著幽怨的歌，在苦苦等候情人的到來?！渡焦碇琛氛恰肚穭∏榧磳⑥D(zhuǎn)折的一個高潮。②這時，山鬼演唱了《山鬼之歌》。整首歌曲沒有一句歌詞，全部采用“啊哦依”等歌唱，是一首真正的“無詞歌”?！渡焦碇琛肥菐г佻F(xiàn)的復(fù)三部曲式。第一段的音樂悠長、哀婉、緩慢；第二段的音樂帶有舞蹈的律動，旋律中有很多半音進(jìn)行，色彩奇異、情緒詭秘。

譜例9 選自《山鬼之歌》

譜例9就是《山鬼之歌》第二段的音樂。鋼琴伴奏以奇特的伴奏織體襯托著山鬼幽怨而痛苦的歌聲，旋律中有許多變化半音和裝飾音，歌聲帶有“回憶往事”的色彩。這段音樂與湖南傳統(tǒng)的“巫”文化有一定的內(nèi)在聯(lián)系。《山鬼之歌》在中國藝術(shù)歌曲史上稱得上是一首奇特的歌。

第二幕中屈原的詠嘆調(diào)《眾人皆醉我獨(dú)醒》是一首悲憤沖天的歌曲，屈原遭受陷害被逐出宮后，在荒郊野外，對著蒼天厚土唱出了滿腔的憤怒。“黃鐘毀棄啊瓦釜雷鳴，我無限悲憤，哀傷人民的命運(yùn)。舉世皆濁啊我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒?！痹亣@調(diào)的最后是悲憤的頂點(diǎn)，唱出了“一腔的怨恨我哪里去訴說，向誰訴說？！”這首詠嘆調(diào)的音調(diào)是中西融合的風(fēng)格，施光南將歌劇詠嘆調(diào)、中國戲曲音樂（包括楚劇、京劇、漢劇等）以及民歌、說唱音樂的諸種因素綜合于一體，形成一種獨(dú)特的“施光南風(fēng)格”。伴奏部分則將西方的管弦樂隊(duì)和中國戲曲音樂的“文武場”融匯成一體。

譜例10 選自《眾人皆醉我獨(dú)醒》

譜例10是《眾人皆醉我獨(dú)醒》最后一個樂句及鋼琴尾奏。在這里，歌唱家需要掌握戲曲演員的“噴口”技術(shù)，以表達(dá)心中滿腔的憤怒。在鋼琴尾奏中，三連音的急驟下行，我們可以感受到社會的冷酷猙獰，似乎還可以聽到鑼鼓的緊敲重打。

最感動我的歌曲還有《屈原》第六幕中嬋娟的詠嘆調(diào)《離別之歌》，這是嬋娟告別老師、告別世界時唱的歌。嬋娟是屈原的侍女和學(xué)生，誤服了南后偷偷給屈原喝的毒酒，即將離世，她卻唱出了真誠而歡樂的歌：

先生啊，別悲傷，別難過，

聽我唱支離別的歌。

今天果然如愿，

終于能夠用我微弱的生命，

來換取你寶貴的存在。

我多么幸?？鞓?！

請你永遠(yuǎn)記住我的歌！

《離別之歌》的開始部分，鋼琴伴奏是幾個旋律的復(fù)調(diào)組合，就像是洞簫、二胡在演奏著稀疏的抒情曲調(diào)，伴隨著嬋娟清純的、天使般的歌聲。這是人性在音樂中的真實(shí)閃光。

不知道是不是生命的巧合？施光南就是唱著這首《離別之歌》告別他的女兒、家人和世界的。1990年4月施光南突然發(fā)病住進(jìn)北京協(xié)和醫(yī)院之后，我趕到醫(yī)院的搶救室去看望，他的夫人洪如丁在病房門外告訴我：“光南是4月18日下午5時左右發(fā)病的，當(dāng)時他正在陪女兒洪蕾練唱《屈原》中嬋娟的《離別之歌》。因?yàn)樗麆倓偘选峨x別之歌》又修改了一遍，想讓洪蕾試唱一下效果。洪蕾唱得很好，光南十分高興，對女兒學(xué)好聲樂充滿了信心。他要女兒再和自己一起唱一遍，剛開始彈前奏，就突然感到右邊臉發(fā)麻，右手也不聽使喚了，很快就昏迷了。一小時后，他被送到醫(yī)院時，已經(jīng)停止呼吸了……”《離別之歌》真地成了施光南的“告別之歌”。

在《傷逝》和《屈原》兩部歌劇的許多首詠嘆調(diào)中，施光南音樂中的人性之美達(dá)到了高點(diǎn)，也把對人生的深刻思索推向了高點(diǎn)，是他的藝術(shù)歌曲中最閃光和最可貴的部分，是當(dāng)代藝術(shù)歌曲中最具人文精神的佳作之一，也是他對整個社會所做的歷史反思。

在施光南埋頭譜寫高雅歌劇音樂的20世紀(jì)80年代，中國已經(jīng)是流行音樂大行其道的時代，膚淺的大眾“亞文化”通吃一切藝術(shù)，經(jīng)典音樂已經(jīng)被嚴(yán)重邊緣化?！秱拧泛汀肚吩趧?chuàng)作和上演的過程中遇到了各種難以想象的困難，使施光南身心俱疲，以致最終都未能看到歌劇《屈原》的完整演出。這是當(dāng)代音樂史的遺憾和悲哀。

我在這一部分中重點(diǎn)談了施光南藝術(shù)歌曲的鋼琴部分。他的許多首藝術(shù)歌曲在鋼琴伴奏方面都是優(yōu)秀之作，如《打起手鼓唱起歌》《馬鈴聲聲響》《在希望的田野上》《哦！鷹笛》等，只是由于篇幅問題不能一一進(jìn)行鑒賞。通過上面這些譜例的分析，我想說明的是，施光南具有一種完整的“藝術(shù)歌曲思維”，這在中國作曲家中頗為難得。施光南在構(gòu)思作品時，既考慮到藝術(shù)歌曲的旋律，又考慮到詞曲結(jié)合的關(guān)系問題，還會考慮到充分發(fā)揮鋼琴伴奏的作用，將歌聲和鋼琴融入了他的通盤思考。他的作品的鋼琴部分，不是扁平的簡單襯托，而是與聲樂一起構(gòu)成立體的、形象豐滿的藝術(shù)歌曲，歌聲和琴聲是一個統(tǒng)一的藝術(shù)生命。

結(jié) 論

施光南的藝術(shù)歌曲，是“融合東西”（即“中西交融”）的結(jié)果，又是“交匯南北”（即音調(diào)上的“南北合套”“南北交輝”）的結(jié)晶。施光南的藝術(shù)歌曲抒寫人生、直指人心，因而能夠超越時代，具有長久和永恒的藝術(shù)生命力。他的藝術(shù)歌曲在中國當(dāng)代音樂史上，是可以和李劫夫、瞿希賢、劉熾、生茂的群眾歌曲，朱踐耳、杜鳴心、王西麟、鮑元愷的交響音樂，彭修文、劉文金、劉德海、王建民的民族器樂曲，丁善德、王建中、儲望華的鋼琴作品，馬思聰、陳鋼、李自力的小提琴作品相媲美的。因?yàn)樗鼈兌即砹藭r代的聲音，反映了民眾的愿望。

施光南在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面，對西方藝術(shù)歌曲的形式和中國民族音調(diào)的結(jié)合，以及藝術(shù)歌曲和通俗歌曲、藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的結(jié)合做了多方面的嘗試、探索。

施光南的藝術(shù)歌曲是當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的高峰和里程碑，他將中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大大地向前推進(jìn)了一步。我深信：施光南的藝術(shù)歌曲是經(jīng)得住歷史和時間淘瀝的。

每位作曲家都有自己的創(chuàng)作局限，也可以說是他所處時代的作曲家的歷史局限性。施光南這一代作曲家在學(xué)習(xí)階段的藝術(shù)視界有較大的限制，所以，他們無法超越歷史給他們的束縛和限制。我們不能對歷史人物做超越歷史的苛求。

施光南的藝術(shù)歌曲在中國已經(jīng)家喻戶曉，大部分院校的聲樂教材中都包含了他的作品，但還缺乏世界影響。我覺得他的藝術(shù)歌曲是對世界音樂文化的一種貢獻(xiàn)，是對世界藝術(shù)歌曲的一種豐富，是向世界展現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的特殊風(fēng)韻。施光南的藝術(shù)歌曲也應(yīng)該是屬于世界的，它們能夠自立于世界藝術(shù)歌曲之林而毫無愧色！

關(guān)于施光南藝術(shù)歌曲樂譜的出版問題，略可贅言一二。總的來說，出版情況是不令人樂觀的。三十多年來，出版過一本帶鋼琴伴奏的施光南藝術(shù)歌曲集，這就是1984年由人民音樂出版社出版的《吐魯番的葡萄熟了——施光南歌曲選》，其中包括《祝酒歌》和《馬鈴聲聲響》等十首藝術(shù)歌曲；還有人民音樂出版社1993年出版的《歌劇〈傷逝〉選曲》，包括《風(fēng)蕭瑟》和《金色的秋光》等十首《傷逝》中的詠嘆調(diào)和浪漫曲；其他就是散見于各種“聲樂曲選”中的施光南的正譜歌曲，分散而不集中。除了已經(jīng)公開出版的六十余首帶鋼伴的藝術(shù)歌曲之外，施光南尚有許多藝術(shù)歌曲還沒有公開出版過，或者沒有出版過施光南自己編配鋼琴伴奏的樂譜。這需要有專業(yè)人員經(jīng)過細(xì)致的編輯、校對之后，公開出版。

北京文化藝術(shù)出版社正在編輯、出版《施光南全集》，其中將包括“聲樂卷”“歌劇卷”“舞劇卷”“器樂卷”等，但非常遺憾的是沒有包括“藝術(shù)歌曲卷”。鄙人是《施光南全集》的編委之一，我曾經(jīng)在編委會上提出：“《施光南全集》中應(yīng)該有一卷‘藝術(shù)歌曲卷’，一定要出版帶鋼琴伴奏的、五線譜版的藝術(shù)歌曲集?！钡沁@個意見沒有能夠獲得通過，因?yàn)橛性S多人覺得：“聲樂卷”（簡譜本）中已經(jīng)收入了他的全部歌曲，再出版五線譜的“藝術(shù)歌曲卷”，就顯得重復(fù)了。我想在這里強(qiáng)調(diào)說明：不帶鋼琴伴奏的單旋律簡譜，是不能全面體現(xiàn)施光南的藝術(shù)歌曲的總體水平和藝術(shù)質(zhì)量的。編輯和出版帶鋼琴伴奏的《施光南藝術(shù)歌曲集》，是一項(xiàng)重要和必要的工作！我希望我的這個意見能夠得到更多人的共識。

2020年8月22日是施光南八十周年誕辰，我建議可以浙江金華為中心，聯(lián)合全國音樂界舉辦紀(jì)念活動。內(nèi)容可涉及演出、研討、文論出版以及“施光南藝術(shù)歌曲比賽”等，以此推動我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。

注 釋

①施光南《談〈祝酒歌〉的創(chuàng)作》，《長江歌聲》1979年第3期。

②歌劇《屈原》第二幕，南后和屈原在宮中觀看《九歌》的排練。當(dāng)唱完《山鬼之歌》后，南后詐稱頭暈，趁機(jī)倒入屈原懷中。這時楚懷王回宮，南后誣陷屈原調(diào)戲她，楚懷王大怒，遂以“淫亂宮廷”的罪名將屈原罷免官職，并逐出宮廷。從此，劇情急轉(zhuǎn)直下。