金鐵霖聲樂教學體系之“字”解讀

“字”是指歌唱中的語言。聲樂藝術不僅要用“人聲樂器”唱出美好旋律，還要用語言來表達聲樂作品的內容和感情。語言是人們交流思想感情的工具，因此，語言對于每一位立志從事聲樂專業(yè)的學習者而言尤為重要。

上述這段話是金鐵霖教授對“七字標準”中的“字”——歌唱語言的闡述。在日常教學中，金教授對歌唱語言的要求主要包含以下幾點：第一，語言要準確；第二，“腔圓字正”；第三，字要清楚又不能把字咬死；第四，吐字干凈，不能有“保護”，所有字“賴”在氣上或支點上完成，避免字跟嘴“粘”在一起；第五，要敢說，敢咬字，敢表現，做到“字頭夸張嘴巴松”?？偟囊?，就是要做到語言準確清晰、字音純正，而且語氣生動、敢于夸張，又要位置統(tǒng)一、字音連貫、聲腔優(yōu)美。

一、歌唱語言的重要性與特殊性

語言是聲樂區(qū)別于器樂演奏最為重要的特征，語言也是歌唱藝術與眾不同的魅力之所在。歌唱語言是演唱者表現情感最直接的手段，也是演唱者與觀眾溝通情感的橋梁。

幾年前，我和朋友一起去歌劇院看一部大型原創(chuàng)民族歌劇，女主角的演唱咬字清晰，表達得很清楚，觀眾都沉浸在劇情中。當劇中的女二號每次演唱的時候，觀眾卻齊刷刷地把臉轉向舞臺兩側的顯示屏，因為聽不清楚演唱的內容，所以只能邊聽邊看字幕。

正是因為有了語言，才使得觀眾在欣賞歌唱藝術的過程中，既能感受作品的情緒，又能辨明所唱的具體內容。另外，聲樂作品中的語言，即歌詞的字音、語調、語氣也是作曲家譜寫歌曲旋律和節(jié)奏的主要依據。所以，經典的作品一定是旋律與歌詞高度統(tǒng)一的。

“87版”電視連續(xù)劇《紅樓夢》中《分骨肉》《葬花吟》《嘆香菱》《題帕三絕》《秋窗風雨夕》等插曲的旋律都跟語言的韻律結合得非常巧妙。如果我們反復誦讀歌詞并對比旋律，就不難發(fā)現，每首曲子仿佛都是歌詞韻律夸張、美化的結果。這些作品的特點就是感染力強，容易使人產生情感上的共鳴。筆者與多位朋友都有同感，唱完這些作品之后，因受到凄婉情緒的影響而久久難以釋懷。這就是經典的力量。外國作品中的經典之作亦是如此。

小靜（化名）是一位抒情女高音，從俄羅斯圣彼得堡音樂學院留學歸來，她談起了唱俄羅斯浪漫曲《這兒好》的感受：“第一次聽這首歌時，第一句就把我‘抓住’了，內心像是被一只無形的手溫柔地撫摸著，還有那高音的弱音延長，像是進入了心靈的最深處，真的太美了?？墒钱斘曳磸妥x詞、核對旋律時，卻發(fā)現最打動我的不是第一個樂句，也不是最高音的弱音延長，而是中低音區(qū)類似上行模進的三個小樂句。尤其是其中的前兩句，從一個字音到另一個字音的半音級進，詞和旋律的結合，我覺得特別美，特別享受唱這兩句的瞬間?！?/p>

“之前，我的藝術指導老師在講解一首作品時，指著其中的一個樂句說，‘看這一句，這個詞的音到那個詞的音，這種過渡真是太美了！’當時我沒有任何感覺。但是，在唱這首作品的時候，我特別有體會！”小靜一邊說還一邊陶醉地哼唱。

歌曲創(chuàng)作的規(guī)律是相通的。那些經典作品正是因為旋律對詞的美化，與歌詞韻律達到高度統(tǒng)一，才展現出作品超凡的藝術魅力，也直接影響著風格的表現。可以說，演唱者對歌唱語言，即歌詞的把握，是唱好作品的關鍵因素之一。

但是，歌唱的語言與我們日常說話有著很大的區(qū)別。日常的說話，只要相對準確，能夠聽懂，滿足溝通的需要即可。而歌唱語言，僅僅滿足情感的表達和交流的需要是遠遠不夠的，還要滿足聲音審美需求。這里除了字音要準確、清晰外，還要通過氣息、高位置的配合獲得良好的共鳴效果，使其美化并能致遠。因此歌唱語言除了要遵循語言發(fā)音的規(guī)律外，還要遵循聲樂藝術的美學原則。

元代燕南之庵的《唱論》中所說“聲要圓熟，腔要徹滿”①,外國作品則要注意“所有延長音都在元音上，元音要唱得飽滿”，這些都是聲樂審美的共性要求。很多人在讀歌詞的時候是準確的，但是一唱起來，字就不準了，原因就是歌唱的語言是需要咬字發(fā)音與氣息、腔體相互配合來完成的，或者說歌唱語言其實也是需要專門學習和練習的。

二、漢語語音幾個重要特點

在日常教學中，金鐵霖教授強調首先要掌握好本民族的語言規(guī)律和特點，唱好中國歌曲。作為中國的聲樂演唱者，則首先要掌握普及度最廣，最具代表性的語言——漢語普通話的發(fā)音特點。漢語有著自身的特點和規(guī)律，字音十分復雜，因文章篇幅有限，故根據聲樂演唱實踐的需要，筆者將漢語語音的特點簡單歸納如下：

1.漢語發(fā)音三要素

按照中國傳統(tǒng)音韻學體系，漢語發(fā)音包含三個要素：聲、韻、調。

聲，即聲母，通常都是輔音，作為字頭。漢語拼音的聲母有21個，分別是“b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r”。韻，即韻母。漢語拼音韻母的數量說法不一，最為常見是36個韻母，其中包含7個單元音韻母，即“a、e、o、 、i、u、ü”；13個復韻母“ai、ei、ao、ou、ia、ie、iao、iu、ua、uo、uai、ui、ü e”；16個鼻韻母，即“an、en、ang、eng、ong、ian、in、iang、ing、iong、uan、uen、uang、ueng、ü an、ü n”。調，即“四聲”，指的是字的聲調，也叫“字調”。漢語“四聲”，在元代之前主要是指“平、上、去、入”四聲。據元代周德清著《中原音韻》記載：“四聲”從元代開始發(fā)生較大的變化，即“平分陰陽，入派三聲”。故此，我們現在所指“四聲”主要是“陰、陽、上、去”，即陰平、陽平、上聲、去聲。

2.漢字音節(jié)的組成

按照發(fā)音時每一部分的作用、特點不同，漢字音節(jié)可分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭由聲母、介母組成，二者可有可無或只具其一；字腹由元音構成，屬于必不可少的部分；字尾由元音或鼻尾音構成。故按照音節(jié)中頭、腹、尾三部分的組合情況，又分為四大類：頭腹尾都有、無頭有腹有尾、無頭有腹無尾和有頭有腹無尾。

3.語言發(fā)音過程

歌唱咬字發(fā)音過程包含吐字、歸韻、收聲三個階段。吐字階段不僅要注意發(fā)音部位，還要注意字頭輔音的發(fā)音過程。清代徐大椿著《樂府傳聲》載：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇?！雹凇拔逡簟敝傅氖锹暷赴l(fā)音的五個部位，即字頭發(fā)音時所觸及的受阻部分。

“五音”起到審理字頭的作用。通常，我們發(fā)音時聲母發(fā)音較快，是一瞬間的感覺，但是將其速度減慢，即可發(fā)現聲母發(fā)音可以分解為“成阻”“持阻”和“除阻”三個階段?！俺勺琛保傅氖前l(fā)聲母時，氣流在口腔內發(fā)音部位形成阻礙，阻住氣流的瞬間；“持阻”，指的是形成阻礙后的持續(xù)階段；“除阻”，指的是阻礙解除的瞬間。這三個階段雖然時間很短，但是對于字頭的清晰度起著關鍵作用。

韻母發(fā)音，則要注意“四呼”的問題，即韻母發(fā)音的方法，也叫“口法”?！稑犯畟髀暋份d：“開、齊、撮、合，謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口?！雹邸八暮簟卑ㄩ_口呼（如“a、o、e”等），齊齒呼（如“i、ie、ia”等），合口呼（如“u、ua、uai”等），撮口呼（如“ü、ü e、ü an”等），它是音節(jié)出字的口形依據。

歸韻、收聲，則要注意“十三轍”的問題。十三轍指的是按照漢字的發(fā)音規(guī)律，將相近的韻歸納為十三種，分別為中東轍、依七轍、言前轍、灰堆轍、梭波轍、遙條轍、發(fā)花轍、人辰轍、由求轍、乜斜轍、姑蘇轍、江陽轍、懷來轍。

此外，還有“兒化音”的問題，因其與地區(qū)方言有關，筆者將其納入下一篇“味”的文論中來講解。總而言之，中國語言有著自身突出的特點，演唱者要認識這些基本規(guī)律和特點，在演唱的時候才能明確、清晰，有據可依。

三、歌唱語言要遵循的基本原則

（一） 字音準確

1.字頭清晰

明代魏良輔在《曲律》中提出唱曲要做到“三絕”，即“字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！雹堋稑犯畟髀暋份d：“若字不清，則音調雖和，而動人不易?！雹葸@些論述都強調了演唱時吐字清晰的重要性。

小高（化名）是一位男中音，演唱作品《嘎達梅林》時只關注聲音圓潤，卻不敢咬字，結果只聽到聲音，卻聽不清楚字。小高的問題就屬于“聲多字少”，也叫“音包字”，這在戲曲演唱中是非常忌諱的。“音包字”易導致觀眾無法理解歌詞含義，美聲唱法的學習者也容易犯此毛病，一定要引起重視。

2.字腹飽滿

字腹飽滿既是語言發(fā)音的要求，也是聲音審美的要求。字腹的飽滿既與喉嚨打開程度、腔體打開后內部空間形狀有關，更與氣息的運用密不可分。

小悅（化名）是一名女高音，演唱作品《二月里見罷到如今》時，嘴巴緊、喉嚨掐，導致氣息用不上，位置低；字頭出來以后，聲音“粘”在嘴上且很干、不圓潤。民族唱法的學習者容易出現這種“字多聲少”的問題。小悅的問題就是咬字太死，字頭出來以后，嘴巴沒松開，字腹就沒有“進”頭腔，所以缺少共鳴空間。

3.歸韻準確

喉嚨打開不正確，發(fā)韻母時的口形不正確，都會導致歸韻不準。十三轍中的言前轍、乜斜轍、江陽轍、中東轍是中國歌曲演唱中的難點，甚至一些知名的歌唱家也會出現歸韻不準的情況。

前段時間，德國花腔女高音黛安娜·達姆嬈演唱中國藝術歌曲《我住長江頭》的視頻在微信朋友圈刷屏，大家討論熱烈。她演唱的這首作品，音樂處理非常細膩，風格把握得也很好。語言上，除了“長、愿、相”等個別字歸韻差一點兒，整體來講，準確度是很高的。作為一位外國人，能把中國作品唱到這個程度，確實令人佩服。其實，這幾個歸韻不準確的字對應的恰好就是言前轍、江陽轍，對于中國演唱者來說也是難點。

曉麗（化名）是一位女高音，演唱歌曲《山丹丹開花紅艷艷》中的第一句“一道道的那個山來（喲）一道道水”中的“山”，歸韻不到位，聽起來介乎“shan”和“sha”之間。這就是典型的“言前轍”歸韻不到位，出現這個問題往往與演唱技術相關。比如由于演唱者喉嚨縱向打開不夠、軟腭抬得不夠，或者與氣息搭配不好，都會導致江陽轍、中東轍、言前轍的歸韻不到位。

一位女高音在演唱歌劇《蒼原》的唱段《情歌》時，有一句是“叫聲遠行的人兒喲”，其中的“遠”（音“yuan”），因為咬字的時候牙關是咬死的，導致口咽腔里面是扁的，結果就唱成了“約”（音“yue”）。這也是歌唱訓練中比較常見的問題，嘴巴太緊張，口形不正，導致字腹變形。

歌曲《梅花引》中第一句“一支梅花踏雪來”，“梅”（音“mei”）尾音應該收到頭腔，以“ei”收尾，在即將要出現“i”音之前就輕收，不能出現“i”音，更不能以“i”結尾，否則灰堆轍就成了依七轍。

歌唱的歸韻與戲曲不同，講究的是歸韻適度，如果歸韻太死，歌曲的聲音統(tǒng)一性和連貫性就會受到破壞。

還有前鼻音和后鼻音的區(qū)分，如“pen”和“peng”、“in”和“ing”，兩者的區(qū)別對于一些人就是難點。演唱者在準備作品的過程中，不能“大概其”，不確定的詞一定要仔細查閱，發(fā)音不準要及時糾正并反復練習。

(二)字調、語調準確

1.四 聲

中國語言富有歌唱性，這種歌唱性主要就體現在語言的聲調上。《曲律》載：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣?！薄八穆暋辈粶蚀_，容易出現“倒字”，也會導致語意的混淆，從而影響聽眾對作品內容的理解。

歌劇《再別康橋》選段《一首桃花》中的第一句的“桃花，桃花”對應的是譜例1中的唱法，聽起來就像“濤（陰平）花”，所以演唱者二度創(chuàng)作時要根據朗誦的音調加入前倚音（見譜例2），使其成為陽平。這是中國作品的特點，演唱者如果不仔細研究、琢磨字調及其變化，在需要時加入裝飾音，或者沒有根據地亂加滑音、倚音等，都可能會引起“倒字”現象。

譜例1

譜例2

歌曲《紅豆詞》里有一句“展不開眉頭，捱不明更漏”，“明”原本是陽平，這個旋律反復時，現在曲譜有兩個不同版本：一種是“捱不明”對應譜例3中的三個音，另一種是“捱不明”對應譜例4。從字調來看，第一個版本是符合音韻規(guī)律的；而第二個版本卻導致“明”接近上聲，變成“捱不敏（音‘min’）”，就“倒字”了。以字調為依據，筆者可以確定第一個版本是正確的。

譜例3

譜例4

2.變 調

“四聲”的準確，還要注意“變調”的問題?！白冋{”，指的是某個字與其他字組成詞語時，它前面或后面的字的聲調會發(fā)生變化。如哥哥、姐姐、爸爸等，第二個“哥、姐、爸”分別由陰平、上聲、去聲變?yōu)檩p聲。而一些數詞，如“一”為陰平，但“一件”的“一”變?yōu)殛柶?，“一種”的“一”變?yōu)槿ヂ?。這些都是容易被演唱者忽略的問題。

3.語 調

漢語演唱中除了注意字的聲調以外，還要注意語調、語氣。語調，指的是句子音調高低的變化。語調以語句內容為依據，與重音、語氣有著直接的關系。而把握字調、語調的準確性最直接的方法就是讀詞，在語言準確的前提下反復讀詞，有助于理解歌詞內容，將歌詞的字調、語調讀出來，感受語言韻律的美感。

此外，歌唱的語言是需要夸張的，這是一種藝術化的夸張。比如語氣重音的強調，主要是通過加強字頭的噴口和音量來表現。也就是，加強吐字的力度，提高字音的清晰度和音量來強調字音，通過對比得到突出，增強語音形式的節(jié)奏感，避免聽眾的視覺疲勞。

（三） 一字多音

一字多音，主要是指多音字。有些字在日常生活中是一種發(fā)音，而在聲樂作品（流行歌曲除外）中要選擇另一種發(fā)音。比如“呢”有“ne”“ni”兩種讀音，日常說話“你說呢，你看呢（音‘ne’）”，而在歌詞中通常唱“ni”。就像《故鄉(xiāng)》中“我的家呢”中的“呢”，音“ni”,而且要弱化為輕聲。再比如“的”，有“de”（輕聲）、“di”（陽平）、“di”（去聲）三種讀音。日常說話中多數念“de”，但是在演唱中卻要唱“di”。比如《祖國，慈祥的母親》，“的”在歌名中念“de”，在演唱時,“親愛的祖國，慈祥的母親”中的兩個“的”都唱“di”，且通常都在弱音位置。還有“誰”，有“shui”“shei”兩種發(fā)音，日常說話多念“shei”，但是歌曲中多數要唱“shui”，如歌曲《為了誰（音“shui”）》、《梅花引》中“誰（音‘shui’）是我知音”。這既是歌唱聲音圓潤和連貫的審美要求所致，也是中國傳統(tǒng)聲樂長期積淀逐漸形成的演唱習慣。

此外，還有一些多音字要根據詞意和語境確定字的含義和發(fā)音，尤其是古詩詞歌曲中的一些詞的讀法在現代漢語中已很少出現，演唱者往往容易讀錯。如“檻”有兩種讀法，第一種“kan”（上聲），是指門檻、門限；第二種“jian”（去聲），是指欄桿或圈獸類的柵欄。在歌劇《屈原》選段《夜空銀河低垂》中“囚檻旁紅燭流淚”一句，根據詞意，應屬于第二種意義，所以要讀“jian”(去聲)。這些是需要演唱者明辨的。

（四）中國作品與外國作品中咬字發(fā)音習慣的區(qū)別

幾年前，筆者與朋友去聽一位從國外回來的歌唱家的音樂會。當時這位歌唱家唱了多首外國作品，唱得非常好，可是當她唱中國作品時卻差強人意。中國人能把外國作品演唱得這么到位，卻唱不好本國的作品，讓很多觀眾費解。其實細想起來，還是有原因的。

首先，我們演唱外國作品要經過反復讀詞、核對、糾錯的過程，而演唱中國作品沒有語言障礙，演唱者背下歌詞、合上旋律就能唱，因此，很多人不會下功夫去反復朗誦、找語感。其次，外國作品（如意大利語）需要用相對固定的口形去唱，而這種演唱方式用于中國作品中是行不通的，中國語言的復合元音、歸韻等問題都是需要根據字的要求做相應調整。還有漢字的“四聲”，也是區(qū)別于外國作品的重要特征。在演唱外國作品時，除非作曲家有標注，歌詞是不允許加滑音和倚音的（花腔作品中的二度創(chuàng)作另當別論）。而中國作品在演唱的二度創(chuàng)作中，有些地方卻需要增加必要的裝飾音來避免“倒字”的問題。

四、歌唱語言難點解析

歌唱者既要做到語言準確、清晰，又要符合聲音審美要求，使聲音通暢、圓潤，音色統(tǒng)一、字音連貫。字聲矛盾是聲樂演唱中的共性問題，不論是中國作品還是外國作品的演唱中都會遇到。比如俄語作品中常常一個旋律音對應的歌詞包含一個元音多個輔音，如果不熟讀根本無法演唱；而德語中的一些字的發(fā)音位置特別低。再說說中國作品，對于窄母音不好的人，會感覺小字二組的降b上的“i”，甚至比High C上的“a”更難唱。比如，歌曲很多窄母音唱不好的人會覺得《我的深情為你守候》很難，因為高潮部分“不管什么地方”的最高音“地”（“i”母音）是在小字二組的降b上延長?！癷”本身是音色最集中的母音，也是喉器最高的一個母音。演唱時，既要把字咬清楚，又要在這個音高保持“i”母音的圓潤并適當延長，還要保持與前后字音的統(tǒng)一，對于窄母音不好的人是很不容易的。在中國作品的演唱中，像“yi、ui、ei、ue”這樣的不好唱的字音是大量存在的。

對于寬母音、窄母音的矛盾，我們傳統(tǒng)的提法有“寬母音窄唱，窄母音寬唱”之說。在實際運用中我們以母音的變形為處理手段，雖然在一定程度上緩解了字聲矛盾，但是并不能徹底解決咬字與聲音統(tǒng)一性的問題。金鐵霖教授針對字聲難協調的問題，提出了“腔圓字正”和“字頭夸張嘴巴松”的解決方式，這兩點既是聲音技術的要求，也是歌唱語言表現需要遵守的原則。

1.“腔圓字正”

傳統(tǒng)的教學強調“以字行腔、以字帶聲”，金鐵霖教授在教學實踐中發(fā)現，過于強調“字”往往會導致口腔動作和力量過大，破壞了音色的統(tǒng)一與聲音的連貫，因此提出“腔圓字正”——先打開喉嚨解決“腔圓”的問題，再在此基礎上做到“字頭夸張嘴巴松”。這里的“腔”與我國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝中所提的“字正腔圓”中的“聲腔、行腔”概念不同，指的是歌唱的腔體。

“腔圓字正”最關鍵的要求，就是“腔不隨字走”，即喉嚨打開以后保持穩(wěn)定。比如上下大牙要分離，軟腭始終保持抬起，舌頭、下巴盡量松弛，咬字的時候氣息積極主動，而嘴唇、牙齒、舌頭輕輕一配合，字就咬完了，打開的狀態(tài)不能隨著換字發(fā)生大的變化。尤其是“一”（音“yi”）、“月”（音“yue”）這樣的字，很多演唱者一唱到這種字的時候，就容易“腔隨字變形”，腔一變形，聲音的統(tǒng)一性和連貫性就受到影響。所以，金鐵霖教授提出了“腔圓字正”的要求，以打開為基礎，咬字吐字時動作要小，要清楚、干凈，又不能咬死，最終既保持了歌唱“通道”的穩(wěn)定性，又解決了字的清晰度，達到“腔圓字正”的效果。

2.“字頭夸張嘴巴松”

在“腔圓字正”的基礎上，還要做好“字頭夸張嘴巴松”。金鐵霖教授認為，中國歌曲演唱的一大特點是“說得多，唱得少”，要像說話一樣歌唱，特別是像《恨似高山仇似?！愤@一類說唱性強的作品，演唱時一定要夸張字頭，加強咬字。這樣做，才能表達出語氣抑揚頓挫的感覺，唱出作品的風格和味道。他提出“字頭夸張嘴巴松”是在打開喉嚨、放松、嘆氣的基礎上，來解決演唱者“咬字過死”“不敢咬字”“字粘嘴巴”等問題。

字頭的夸張，主要是加強聲母“成阻”的力量，即當我們大膽用氣息夸張字頭的時候，強化出字“噴口”的一剎那。這樣不僅能把字咬清楚，而且能夠幫助字腹快速“進入”頭腔，這樣發(fā)音位置高，嘴巴解放了，也可達到“字頭夸張嘴巴松”的要求。所以唱得對的時候，往往喉嚨、嘴巴動作是小的，聲音是圓潤的，字腹也是正的。反之，不敢咬字頭的人，多數人是氣息運用不好的，因為出字的“噴口”靠的就是氣息來夸張。一旦不敢咬字，就會導致氣息用不上、聲音位置偏低。位置越低，氣息就越不夠用，最終導致嘴巴、喉嚨使勁兒，而這些部位一使勁兒，字腹就容易變形，字也就不正了。

3.如何通過咬字和氣息的配合解決歌唱中的難點

在教學中，我們發(fā)現很多聲樂學習者往往過分注重聲音，卻忽略了歌唱語言的重要性。其實，正確的語言發(fā)音與歌唱技術的要求是相輔相成的。

歌曲《故園戀》的最高音在結束句“同一片藍天”中的“片”（音“pian”）,也是到小字二組的降b。很多人唱不好，不是因為單純的高音原因，而是在這個音高上唱好“言前轍”比較困難。

小諾（化名）是一位偏大號的抒情女高音。初次唱這首歌時，前面都唱得不錯，但是一到結束句的高音就害怕，不敢咬清楚字，想著往“a”或者“ang”上靠攏，但是結果往往字不正、位置偏低，導致音偏低。有時，還會在高音前的一刻突然停下來，因為在出字之前她自己就已經感覺唱不上去了。

筆者要求小諾注意以下幾點：第一，氣息先行，一定要敢唱。第二，先把最高音之前的兩個字（“同一”）唱好，兩個字都要加強咬字，讓這兩個字必須收尾在頭腔。最關鍵是要做到第三點，唱最高音“片”字時，字頭的起音就起在“一”收尾的地方（頭腔），而且“片”的字頭不能往寬了唱，堅持字腹是什么就唱什么。只要敢夸張咬字，用氣息加強“持阻”的力量，在咬字的一剎那利用“噴口”的彈性大膽把字腹唱正、將字腹送到位，幫助字進入頭腔。這個過程一定要快、干脆，嘴巴要松弛。這種“加強咬字、歸韻到位”的要求與小諾之前演唱的方式可以說恰恰相反的。

“這樣不就‘咬死’了嗎？”她懷疑地說道。

“那你試試看，這樣做是不是真的會‘咬死’？”我鼓勵她。

她試了兩次，沒有做到，因為嘴巴不夠松弛，等到第三次時終于成功地將聲音快速、直接送進頭腔，不僅聲音圓潤，而且能夠做到有效延長，音色跟中低音區(qū)的音色是統(tǒng)一的。

“我真的做到了？”她驚訝。

“想一想剛才怎么做到的？”我啟發(fā)她總結剛才的感受。

“要敢咬字，把高音前面的音唱好；要敢歸韻，出字頭速度要快、干脆。”她一邊回想一邊總結。

歌唱語言就像一把雙刃劍，處理不好會破壞聲音的統(tǒng)一性、連貫性，但處理得好就會對聲音產生幫助。上面這個例子就是通過調整咬字來解決聲音問題的方法。

在演唱實踐中，常通過“把字快速送到頭腔”的方式來幫助聲音更圓潤，位置更高。其實很多咬字問題并不是無法攻克的，關鍵在于輔音，要敢夸張字頭，聲母在唇、齒、牙、喉、舌部位停留要短暫，“進頭腔”的速度要快，最終的落點和延長都要在頭腔完成。這也是美化歌唱語言和聲音的共同要求。

小 結

《樂府傳聲》載：“蓋簫管止有工尺，無字面，此人聲之所以可貴也?！雹薷璩仁锹曇舻乃囆g，又是語言的藝術。語言對于歌唱內容的表達、情感的表現、歌曲風格的體現都起著不可忽視的作用。歌唱者想要語言準確清晰、聲情并茂地唱好每一首作品，認識語言的特點和規(guī)律是前提，遵循歌唱語言的基本原則是基礎，而解決好字聲矛盾則是關鍵。

注 釋

① 傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社1957年版，第7頁。

②同注①，第209頁。

③同注①，第210頁。

④同注①，第29頁。

⑤同注①，第216頁。

⑥同注⑤。