新現(xiàn)實(shí)主義視域下的賈樟柯電影

孫世寬

摘要：第六代導(dǎo)演賈樟柯以其作品獨(dú)特的鏡頭語言、對現(xiàn)實(shí)令人印象深刻的刻畫引導(dǎo)著新現(xiàn)實(shí)主義在新時代的重歸。他的電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)、還原生活，展現(xiàn)了時代變遷之下的生活即景，這種對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注體現(xiàn)了賈樟柯的人道主義精神。他的影片繼承了新現(xiàn)實(shí)主義的諸多特點(diǎn)，采用紀(jì)實(shí)性攝影的方式，選取的多是生活中的題材，和現(xiàn)實(shí)具有極度的相似感。同時，開放式的結(jié)局亦使電影逼近生活的原貌，充滿了對社會邊緣人群的關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；意大利新現(xiàn)實(shí)主義；繼承

引言

新現(xiàn)實(shí)主義這個詞最早出現(xiàn)在20世紀(jì)三十年代，用來指代當(dāng)時出現(xiàn)的“自由電影”和“蘇聯(lián)電影”，而真正使“新現(xiàn)實(shí)主義”為世人所知的是它與意大利電影的關(guān)聯(lián)，因此“新現(xiàn)實(shí)主義”一般特指稱二戰(zhàn)后的意大利電影。二戰(zhàn)過后的意大利政治動亂、經(jīng)濟(jì)蕭條，人民生活在生與死的邊緣。諸多嚴(yán)峻的社會問題涌現(xiàn)，失業(yè)、搶劫屢見不鮮。意大利電影工作者面對國家和民族的現(xiàn)狀，自覺摒棄了虛假的高昂樂觀的情調(diào)，以反映戰(zhàn)爭對人民的傷害為主題，破除了那些贊歌一般公式化的調(diào)子，以樸實(shí)、自然、真摯的風(fēng)格再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。如今，以賈樟柯為代表的新生代的導(dǎo)演自覺的對新現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了繼承，以紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格呈現(xiàn)出了社會個體的生存狀態(tài)。紀(jì)實(shí)性攝影、生活化取材、邊緣化人物等諸多新現(xiàn)實(shí)主義的元素在賈樟柯的電影中得到了再現(xiàn)。賈樟柯將鏡頭伸向社會底層人民，用一種冷靜、客觀的態(tài)度去感受每個平淡生命的喜悅和沉重，觸摸他們在現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)之上的精神壓力?？梢哉f，賈樟柯的美學(xué)追求是對新現(xiàn)實(shí)主義在新時代的傳承。

一、紀(jì)實(shí)性攝影

紀(jì)實(shí)性攝影是指注重和追求再現(xiàn)生活自然面貌的攝影，這是新現(xiàn)實(shí)主義電影在拍攝中所恪守的根本原則，現(xiàn)實(shí)生活的無奈與苦澀成為電影中的常態(tài)。四五十年代的意大利社會動蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條，人民生活在水深火熱之中。 藝術(shù)家面對嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為電影應(yīng)以表現(xiàn)普通人的生存現(xiàn)狀為主題。《偷自行車的人》中出現(xiàn)了很多臟亂無序的道路、殘破的房子、碎磚瓦礫。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)在影片中沒有受到一絲弱化，導(dǎo)演強(qiáng)迫著觀眾去關(guān)注這些發(fā)生在他們眼前的事實(shí)?！恫列分幸轮婆f的小男孩們，還有羅馬城中散落的貧民窟和陰郁得讓人恐懼的看守所。這非但不會使觀眾有什么不適感，反而促使觀眾去思索影片背后所隱藏的導(dǎo)演深沉的思考。

賈樟柯繼承了新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)性攝影的美學(xué)主張。他的電影關(guān)注平凡景象，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，使得電影逼近生活的原貌。賈樟柯曾說“我只能看到身邊的東西，再遠(yuǎn)就看不到了”。[2]他的作品平淡中卻不失深刻意味，真實(shí)且令人深思。悲憫的情懷使他的作品充滿了寫實(shí)的特征，紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格賦予了影片更深的人文內(nèi)涵。影片展現(xiàn)的是底層人的生活際遇，紀(jì)實(shí)的風(fēng)格使得影片準(zhǔn)確的反映了經(jīng)濟(jì)社會迅速發(fā)展中的社會與個體，折射了當(dāng)前社會中存在的問題?！缎∥洹分v述了一個偏僻的小縣城中關(guān)于一個小偷的愛情、友情、親情的故事，影片對人物的刻畫冷靜而又凝重，小偷這樣一個被世人詬病的社會身份后，還有很多鮮為人知的東西。影片的光線十分黯淡，整體上呈現(xiàn)出一種壓抑的氣息。不斷晃動的鏡頭，偏暗的人物膚色，一系列原生的畫面使人能更好的帶入劇中人的位置，這大大加強(qiáng)了影片反映現(xiàn)實(shí)的力度。

經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展使人們的生活環(huán)境發(fā)生了巨變，許多人無法跟上時代的腳步。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使“小武”成了社會底層青年人的縮影，他們面對巨變著的社會不知所措，最終淪為了時代的棄兒。賈樟柯深感于嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈的使命感使他將攝影機(jī)對準(zhǔn)了巨變著的社會和當(dāng)下人的生存困境。賈樟柯對于長鏡頭的偏愛、貼近真實(shí)生活的取景、非職業(yè)演員的運(yùn)用以及方言的運(yùn)用等都在盡量地還原真實(shí)。他所標(biāo)榜的“我的攝影機(jī)不撒謊”是出于一個藝術(shù)家良知的自覺選擇，更是對新現(xiàn)實(shí)主義大師們的致敬。

二、生活化取材

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影取材于生活，關(guān)注普通人的境遇，他們的電影具有一種內(nèi)在的人道主義精神。影片中所反映的失業(yè)和其他問題是意大利乃至全人類共同面臨的問題，導(dǎo)演們力圖再現(xiàn)這些尖銳的社會問題，這讓意大利電影甚至具有了某種歷史文獻(xiàn)的作用。政治的混亂、民生的凋敝，意大利的電影大師們從尋常的生活出發(fā)，自覺把反映現(xiàn)實(shí)作為根本原則，這種美學(xué)追求對后世影響深遠(yuǎn)。新現(xiàn)實(shí)主義電影的杰作《大地在波動》講述了安東尼奧一家以捕魚為生，可是卻時常遭受魚販的剝削。安東尼奧說服家人以房子為抵押買下了新漁船，可是一場暴風(fēng)雨卻將他們推向了苦難的深淵。這部影片很好的反映了新現(xiàn)實(shí)主義電影生活化取材的傾向，電影藝術(shù)家們立足于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，這種飽含人道主義精神的創(chuàng)作取向使其獲得了世界性的聲譽(yù)。

新時代的賈樟柯便自覺的將電影作為反映現(xiàn)實(shí)的工具，殘酷的社會現(xiàn)實(shí)、悲苦的人物命運(yùn)，導(dǎo)演將那些足以撕裂人心的鏡頭赤裸裸的展現(xiàn)給觀眾，未有一絲不忍的虛飾。因為，任何對于苦難生活的美化都是對一個藝術(shù)家良知的背棄。對于新現(xiàn)實(shí)主義電影，賈樟柯并不諱言其對他創(chuàng)作的影響。他曾經(jīng)坦誠非常喜歡德·西卡和羅西里尼，最愛的電影是《偷自行車的人》。他主張采取客觀的視角，從生活取材，不對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行人為的干預(yù)，這使他的電影似乎成了生活流，平淡而又乏味，卻讓人感到一種心顫的真實(shí)感。賈樟柯認(rèn)為，中國正處于經(jīng)濟(jì)和社會的轉(zhuǎn)型期，這其中必然伴隨著諸多問題?！皩σ粋€處于巨變中的社會而言，任何干預(yù)和評判都有可能力不從心，冷靜記錄不失為最有力的表達(dá)”[3]賈樟柯這樣寫道。由于在影片中還原了真實(shí)的生活，這使賈樟柯的電影具有了歷史文獻(xiàn)的作用。影像為未來保存了現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)，一切的是非便可交給后世去評判。

如果將賈樟柯的《小武》與《偷自行車的人》做一個比較會發(fā)現(xiàn)它們之間竟有如此多的相似之處，兩部影片均選取自兩個平凡人的日常生活。小武是汾陽城鄉(xiāng)結(jié)合部的一個小偷，他沒有工作、沒有夢想，唯一的朋友小勇也在漂白之后疏遠(yuǎn)了他。他渴望愛情，可是梅梅的背叛讓他心灰意冷。他回到了家中，卻又被父親趕出了家門。可以看出，《小武》的取材都是源自生活，沒有任何超出現(xiàn)實(shí)的痕跡。在這個十分生活化的影片中，導(dǎo)演戒絕了一切的戲劇化。即使當(dāng)故事涉及到“愛情”，也純?nèi)粵]有一絲不切實(shí)際的浪漫可言。沒有生離死別的凄婉動人，沒有相濡以沫的感動人心，只有淡然如水的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。《偷自行車的人》取材于二戰(zhàn)之后充斥著失業(yè)和貧困的羅馬，失業(yè)已久的里奇好不容易獲得了一份海報張貼的工作后，但這份工作要求必須有自行車，他為此頭疼不已，最終他用妻子的嫁妝從當(dāng)鋪換回了已經(jīng)當(dāng)?shù)舻淖孕熊?。不曾想到，自行車在上班的第一天就被偷走了。小武和里奇都是生活中的普通人，他們的遭遇不過是底層小人物的生活即景?？墒莾刹坑捌季哂姓鸷橙诵牡牧α?，這源于影片對生活片段的細(xì)致描繪。

賈樟柯電影的生活化取向使其和新現(xiàn)實(shí)主義電影具有本質(zhì)上的相同。現(xiàn)實(shí)被投射在銀幕上，傳統(tǒng)電影中常見的戲劇式結(jié)構(gòu)在此沒有了蹤跡。人們甚至無法分清，這到底是生活還是電影，因為電影已經(jīng)等同于生活。流動的銀幕變成了命運(yùn)河流的片段，人們仿佛看到了發(fā)生在身邊卻又視而不見的一幕幕。賈樟柯繼承了新現(xiàn)實(shí)主義從生活取材的原則，將銀幕視為再現(xiàn)生活的工具。他冷凝的鏡頭，在還原現(xiàn)實(shí)的同時傳達(dá)出了對于社會的深沉思考。

三、邊緣化人物

邊緣化人物是指被遺棄在主流之外的人。他們無法融入主流社會，得不到應(yīng)有的話語權(quán)。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中出現(xiàn)了許多邊緣化人物，他們似乎被整個社會遺棄了。《卡比利亞之夜》的主人公卡比利亞是個妓女，《大路》中的杰爾索米娜是一個弱智的姑娘，新現(xiàn)實(shí)主義電影大師們將鏡頭瞄準(zhǔn)他們，試圖揭示出他們的生存狀態(tài)，從而達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的黑暗與殘酷的目的。邊緣化人物的典型是失業(yè)者、小偷、妓女、流浪漢等等。他們一般沒有正當(dāng)?shù)墓ぷ鳎刻炱丛诙际械慕诸^。燈紅酒綠的繁華與他們無關(guān)，理想早已消泯在現(xiàn)實(shí)的不公中。他們沒有反抗的想法，更沒有反抗的勇氣，有的只是逆來順受的麻木和得過且過的滿足。只有在宿醉和香煙的繚繞中，他們才能得到一絲滿足和活下去的勇氣。在賈樟柯的電影中亦可以看到許多此類人物的身影。導(dǎo)演對作品中的人物傾注了深情，進(jìn)而對作品中的邊緣人物表達(dá)了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與理性思考。在新的時代環(huán)境下，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展引導(dǎo)著社會的變遷，面對新的環(huán)境也許會有很多人落伍。他們無法適應(yīng)眼前的環(huán)境卻又無法逃避，這使他們被排擠到了社會的邊緣。作為一個充滿強(qiáng)烈社會關(guān)懷的導(dǎo)演，賈樟柯始終把鏡頭對準(zhǔn)了那些來自社會底層的小人物，他們有的是從農(nóng)村到城市的打工者，有的是城市里的失業(yè)者，有的是漂泊無依的流浪者，總之他們都是在工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化的巨變下被拋棄的弱勢群體。

《二十四城記》講述了三代廠花的人生故事，折射了五十年中一個時代變遷的軌跡。賈樟柯用平民化的視角觀察這些小人物的日常生活經(jīng)歷和心理變化，用日常生活細(xì)節(jié)的瑣碎代替了戲劇表演，飽含著對小人物的理解和包容，展現(xiàn)了他們身上的光亮?！度龒{好人》中的沈紅是一個失去家庭的可憐女人，她千里尋夫，渴望家庭的溫暖，可最終迎接她的是丈夫的背叛。社會的變遷使人們的婚姻觀念轉(zhuǎn)變，沈紅還留戀著過去的美好，這造成了她的婚姻悲劇?！墩九_》中那群來自山區(qū)農(nóng)村的年輕人，從沒有見過火車，也沒有離開過祖輩生存的大山。當(dāng)他們終于看到火車，他們歡呼雀躍地奔向疾馳駛過的火車，氣喘吁吁的站在那綿延的鐵軌上，一臉欣喜的望著奔馳而過的巨龍。只是，這群年輕人的喜悅卻讓人感到無盡的悲哀。他們遠(yuǎn)離繁華的現(xiàn)代社會，似乎與整個世界絕緣了，他們是被這個社會孤立了的邊緣人。

賈樟柯對于邊緣人物的關(guān)注是與其自身的經(jīng)歷相關(guān)的。他于1970出生于山西汾陽縣的城鄉(xiāng)結(jié)合部，他對縣城和鄉(xiāng)村的生活狀況都十分了解。少年時的賈樟柯不好讀書，整日閑逛，有許多混混兒朋友，這使得賈樟柯對底層人的生存狀態(tài)十分熟悉。他了解他們的悲歡，同情他們的遭遇。這樣的生活閱歷對賈樟柯的美學(xué)理念的形成起了至關(guān)重要的作用。他被稱為“電影民工”，因為他拍攝的人物多以邊緣化人物為目標(biāo)?！拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”[4]賈樟柯如是說。他立足于現(xiàn)實(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以藝術(shù)家的良知為出發(fā)點(diǎn)，繼承了新現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注邊緣化人物的傾向，透過冰冷的鏡頭，向觀眾揭示了底層人苦澀的生存現(xiàn)實(shí)，鏡頭的冰冷反映出的是現(xiàn)實(shí)的殘酷和人們生活的困境。透過這些鏡頭人們能夠感受到的卻是他那顆充滿善意的心。因為，一切的出發(fā)點(diǎn)都是源于此。

參考文獻(xiàn)：

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[4]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002：377.