情趣與真理

王洪岳

摘要：在中國近代開端即明代中晚期的文人藝術(shù)家那里，情趣（意趣）藝術(shù)觀達到了高峰，它繼承了自魏晉以來借藝術(shù)表達藝術(shù)家個人情趣或意趣的觀念；直到20世紀初，這種狀況才發(fā)生了根本性的變化，即現(xiàn)代藝術(shù)觀開始以啟蒙精神為核心的真理追求為藝術(shù)的目的。而西方近代藝術(shù)思想一直承續(xù)著自哲學(xué)家柏拉圖以來就以真理（理念、理式）為最高目標的藝術(shù)觀念，甚至到加德默爾《真理與方法》的問世，依然堅持以真理追求為藝術(shù)的最高目標；自18世紀起，西方出現(xiàn)了對這一思想的反叛思潮，自康德“游戲說”始，最后由貝爾轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的有意味的形式（個人趣味、情趣）至上主義。總體來看，兩者相向而行，逆向演變，分野明顯。兩者也有殊途同歸之處，那就是對于生存或存在的看重與表達。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)觀念；情趣；真理；啟蒙；有意味的形式

本文所說的近代，在中國是自晚明以來的時期。按照美學(xué)家周來祥的觀點，中國自晚明時期就進入了近代時期，那個時期具備近代的條件，即資本主義經(jīng)濟和社會生活在中國的東南沿海地區(qū)得到了很大的發(fā)展，文化藝術(shù)也相應(yīng)地具備了與這種經(jīng)濟和社會生活相協(xié)調(diào)的條件。①因此，中國的近代藝術(shù)也就是從那個時期開始的。這樣看來，中國的近代就在時間上和歐洲的近代較為接近了。

一

中國近代藝術(shù)的基本觀念無論是筆者曾經(jīng)認為的審丑，抑或周來祥所認為的崇高，都是從藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)范疇或類型角度去討論的。我們這里所要探討的問題是近代中西方藝術(shù)觀念的演變及其成因。所以，從更內(nèi)在的基本精神或價值追求來看，中國的藝術(shù)觀念至明代的中晚期依然秉持了自魏晉以來的“情趣”之路。鐘嶸在《詩品序》中說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也?！刮吨邿o極，聞之者動心，是詩之至也?！痹娔恕耙髟佇郧椤敝?。陸機《文賦》提出：“詩緣情而綺靡?！眲③脑凇段男牡颀垺分刑岢觯骸扒檎呶闹?jīng)”，“情往似贈，興來如答”。這些魏晉南北朝時期的文論家們都主張文學(xué)（藝術(shù)）要重視情感的表現(xiàn)，并要盡量使之富有情趣和滋味，能夠把詩人的真性情充分表達出來。性情和趣味結(jié)合就形成了人的情趣，如果再配以意念或思想就構(gòu)成了意趣，這是中古文人的審美指向或境界，而且這與一般民眾的世俗生活關(guān)系并不密切，主要是在文人士大夫階層的日常生活中盛行這種充滿了藝術(shù)化氣息的氛圍。魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中所欣賞的魏晉風度主要體現(xiàn)在當時文人的詩文、仙道、酒色和才氣等方面，這些方面其實是中古至晚清文人情趣的表現(xiàn)，他們對于自然山水的流連、欣賞、描摹，無非是其個人才情和興趣的表現(xiàn)。魏晉畫論在“要法規(guī)則”的基礎(chǔ)性特點之外，更強調(diào)“神韻”境界：謝赫在《古畫品錄》中倡導(dǎo)“氣韻生動”且將之抬到“首位性”的高度；顧愷之在《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》中提出“以神寫形”、“傳神寫照，正在阿堵中”、“遷想妙得”等繪畫理論觀點；宗炳在《畫山水序》開首即論畫之“神韻”之美；王微在《敘畫》中論山水畫之意境也是以“神明”（“神韻”）為審美宗旨，“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體；而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也”。這就是以神韻、情致為最高的法則，大千世界、社會百態(tài)的形式的準確是作為基礎(chǔ)而存在的。參見王峰秀：《探研“魏晉”畫論要法規(guī)則“基礎(chǔ)性”與“神韻”境界在辯證過程彰顯中古繪畫審美特性》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計），2016年第4期。自南北朝訖唐宋，書畫理論大致仍然強調(diào)以丑怪為審美特征的情趣觀。

唐末五代初畫家、詩人、僧人貫休，擅書，工畫，書比懷素，畫比閻立本。所繪羅漢真容，悉是梵相，粗眉大眼，豐頰高鼻，形象古怪丑陋，似乎《莊子》中的丑怪但德高行崇的人物躍然紙上?！妒_漢圖》相傳為其所作（見圖1）。而傳為五代末宋初的畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》表現(xiàn)慧可、豐干二位禪宗祖師調(diào)心師禪時的景象。慧可為禪宗二祖。畫卷中，他雙足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮。另一幅畫豐干伏于溫馴如貓的老虎背上。前者“靜”，后者“酣”。畫法有水墨與工筆結(jié)合的效果，面部手足用工筆畫法，衣紋均以粗筆畫成。畫作以強勁飛動和不經(jīng)意的逸筆表現(xiàn)出高僧微妙深邃的禪境。其筆意縱逸蒼勁，刻意違反既有技法，人物不合尺度比例，形狀怪異（見圖2）。這一宗教畫面打破了傳統(tǒng)的畫法，但又在繼承傳統(tǒng)中營造出創(chuàng)新的旨趣。

及至中晚明時期，逐奇求怪的審美風尚依然可以從情趣（意趣）出發(fā)去探討。明清之交是中國社會進入新一輪大轉(zhuǎn)換的時期，同時也是文人雅士的藝術(shù)旨趣面臨重大考驗的時期。然而，中國古代文人在漫長的儒道釋三家文化相互滲透下而養(yǎng)成的審美旨趣卻是根深蒂固的，這就是以表達個人情趣為最高和最終的旨歸。換言之，通過藝術(shù)來維持內(nèi)心的平衡、宣泄內(nèi)心的郁悶、表達自己的藝術(shù)旨趣和個人情懷，大致成為中國近世文人藝術(shù)家的精神追求。宋代嚴羽標舉“興趣”說，認為它是一種“羚羊掛角無跡可求”的興味，就是追求一種意趣。這種追求在晚明清初的易代時期體現(xiàn)得尤為明顯。即使在這個風云變幻、改朝換代的時期，近世文人們也依然沒有找到或建立起能夠沖出專制迷霧、走出封建藩籬、享受自由的方式或路徑。如以陳洪綬、八大山人、揚州八怪等為代表的明清畫壇一脈，已經(jīng)充分意識到了存在之黑暗，但他們無一能夠走出這種令人絕望的境地。因此，他們只好在怪異、丑陋的審美意境中流連。陳洪綬的《觀音羅漢圖》《晞發(fā)圖》《陶淵明故事圖》等作品，體現(xiàn)的是一個老態(tài)龍鐘、心理疲憊、以怪為美的封建末世文人的怪誕審美意向。八大山人（朱耷）的《魚圖》《枯枝烏鴉圖》等作品，表達了一個皇族遺老遺少的憤世之情、無望之思、無奈之舉，他已經(jīng)深刻體驗到了當時那個文化氛圍和制度與其追求自由個性的格格不入，那些怒目睜眼、似乎要飛起來的魚，枯木、老藤、昏鴉、怪石，無不體現(xiàn)出他的這種心態(tài)?？床坏揭唤z希望的八大山人只好退守到一己的世界，在怪異風格的書畫中曲折地表達出這種無望乃至絕望的心態(tài)（見圖3）。從歷史的角度看，八大山人這種怪異的藝術(shù)風格達到了中國古代文人藝術(shù)家所能探察的心靈的最深處。然而，他們的藝術(shù)追求與普遍性的真理幾乎沒有關(guān)系，而僅僅是一個時代文人墨客悲苦無告心理的表現(xiàn)而已。

書法上的以丑怪為美與繪畫的追求基本上是一致的。到了五代之后，有書家開始拋棄周正圓潤、符合法度、以和諧為美的創(chuàng)作之路，而往往采取以怪、拙、丑、陋為美的路數(shù)。晚明清初的書法家傅山不但主張“寧拙毋巧，寧丑勿媚”的書學(xué)觀點，而且身體力行，通過自己的創(chuàng)作實踐而把這種書法美學(xué)加以彰顯。其書法風格充滿了醉態(tài)怪異、放誕頹唐之氣，不講求法度，充分表達了他那種復(fù)雜立體、渴望自由、又無處宣泄的精神世界（見圖4）。這近乎變態(tài)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)思維的背后是經(jīng)歷了大起大落的波折和心靈沖擊的產(chǎn)物。由是觀之，這種醉態(tài)怪異表達的是其苦悶彷徨的心境，是避禍心態(tài)下個人情趣的一種曲折反映。

這種美學(xué)風尚至少從五代宋初開始，尤其是經(jīng)過明中后期的過渡發(fā)展而達到了它的極致。前述幾位書畫家的藝術(shù)觀念和作品就顯示出這種美學(xué)樣態(tài)，體現(xiàn)了中古以來中國文人藝術(shù)家豐富復(fù)雜的心理世界和審美情趣，即不是通過藝術(shù)的創(chuàng)造來實現(xiàn)對客觀真理的發(fā)現(xiàn)和認識。這種藝術(shù)觀和美學(xué)觀不是對外在事物的比例、對稱、和諧等物理形式美的觀察與把握，而是以藝術(shù)家自己的心智、意念、個性愛好等為出發(fā)點和歸宿；換言之，就是以心理真實來傳達藝術(shù)家的知、情、意，而尤以情趣、意趣為上。因此，造就了中國古代藝術(shù)（以山水畫、山水詩尤其書法為代表）的寫意性特征，而非對客觀事物逼真的描摹和刻畫的外在物理真實，也由此可以進一步認識到：那種刻意描摹事物外在形態(tài)的工筆畫，和寫意畫（一般說的國畫）相比，僅僅居于次要地位的原因。

求奇逐怪、寫意朦朧的書畫藝術(shù)風尚到了晚清的龔自珍為之一變，在晚清腐敗政治無暇顧及的領(lǐng)域和地方，文人士大夫?qū)さ搅艘唤z自由的氣息。就在這種專制的夾縫中，龔自珍力倡沖破“萬馬齊喑究可哀”的變態(tài)、壓抑、窒息的文化氛圍，堅決主張擯棄以怪丑、病態(tài)、晦澀為美的審美風尚。經(jīng)過了幾個世紀悲苦變態(tài)、以丑怪為美的藝術(shù)延展方向，終于在鴉片戰(zhàn)爭前后得到了一定程度的扭轉(zhuǎn)。最后在康梁變法維新、辛亥革命特別是五四新文化運動中，寫實主義開始得到重視和張揚。

二

自柏拉圖藝術(shù)作為理式（理念）的“影子的影子”、“同理式隔了三層”的學(xué)說開始，西方藝術(shù)理論就深刻地打上了藝術(shù)與真理亦步亦趨的關(guān)系。藝術(shù)要為“理想國”的建立奉上自己的祭品，即不能張揚和刺激人們的情欲，否則就要被驅(qū)逐出去；而是應(yīng)當為理想國的道德建設(shè)力所能及地做出自己的貢獻。羅馬藝術(shù)觀念深受柏拉圖思想的影響，以至于其代表性藝術(shù)匍匐在政治權(quán)力之下，成為其實現(xiàn)自己政治抱負的辯論術(shù)、演講術(shù)的修辭學(xué)。中世紀藝術(shù)更是匍匐在宗教的權(quán)威之下，只能從上帝那里找到自己存在的依據(jù)，只能表達上帝及其所代表的真理和道德。以宗教畫為代表的中世紀藝術(shù)以恐怖、丑陋、怪誕等風格來表達卑微的信眾對上帝的無限尊崇和信仰，否則就會陷入無邊無際的黑暗的恐怖的深淵（見圖5）。

從另一方面講，基督教信仰深刻地影響和塑造了西方人的世界觀、價值觀和人生觀，基督教上帝成為西方人的道德的來源。而且在柏拉圖等古希臘哲學(xué)家的理論引導(dǎo)下，其理性精神經(jīng)過普洛丁和奧古斯丁而深入中世紀人們的心理結(jié)構(gòu)當中。西方的藝術(shù)觀念還面臨著自古希臘時期就存在的兩個爭論，即“人是萬物的尺度”還是“神是萬物的尺度”，到了中世紀終于有了一個徹底的解決，也就是后者而非前者才是世界萬物的尺度、來源。上帝信仰的觀念是如此深刻和強大，從而所塑造的西方人的精神結(jié)構(gòu)中就被注入了先驗的、普世的、普遍的世界的觀念，這個世界超越于世俗世界。從此，西方理性就建立在了雙重根基之上：希臘哲學(xué)理性（包含羅馬法的理性精神）和希伯來（基督教）宗教信仰所建立起來的上帝理性。因此，這個時期的藝術(shù)要傳達出這一理念，如此才是和真理掛上鉤；否則就是低級的、不入流的。這個關(guān)于人和神哪一個為萬物尺度的爭論，雖然在中世紀神占了上風，但是存在于西方人思維中的人神何為尺度之辨，一直沒有真正停息。中世紀宗教式微之后，立刻關(guān)于人的價值、人是萬物尺度的討論又重新高漲。這就是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)與真理關(guān)系的基本背景。

從文藝復(fù)興開始的西方近代社會，其寬容程度高于同時代的中國。因此，其藝術(shù)觀念開放而與世俗人生、政治、信仰緊密結(jié)合在一起。在禁欲主義的中世紀走出來的人們尤其是那些文人士大夫們，他們發(fā)現(xiàn)和繼承了亞里士多德關(guān)于事物形式之美也就是事物本身之美的理論，并將其發(fā)揚光大。如果說中世紀后期以丑陋的耶穌受難形象為核心而塑造了一大批類似的人物形象，而這與中國中古藝術(shù)家所刻畫的《莊子》中的丑怪人物的美學(xué)思想近似的話，那么，文藝復(fù)興時期西方藝術(shù)家的審美理想則一變而為回歸常識的正常人的思想意識，當然還由于反感于把耶穌受難無以復(fù)加地丑化表現(xiàn)，他們反其道而行之，往往選擇那些體現(xiàn)了人類真正的基督教信望愛的真、善、美形象來加以表現(xiàn)。主要的主題就是歌頌上帝之愛，這不僅僅借助于丑陋的、奄奄一息的耶穌受難形象來表達，而且還轉(zhuǎn)移到了圣母瑪利亞以及她懷中抱著的嬰幼兒時期的耶穌形象來體現(xiàn)（見圖6）。這些圣母形象往往飽滿、祥和、美麗、端莊、溫婉，嬰兒則圓潤、滿足、幸福、天真等。這樣的形象大量出現(xiàn)，可以說表達了當時西方社會人們心目中的理想以及向上的活力，所以不乏愛和美，而且愛和美在此達到了統(tǒng)一。雖然屬于古典主義，但是又吸收了現(xiàn)實主義的因素，因而能夠引導(dǎo)人們向著光明、樂觀的未來前行。

文藝復(fù)興之后的新古典主義藝術(shù)則變得刻板、僵硬，沒有了文藝復(fù)興時期藝術(shù)的靈動和飽滿，但是依然以表達事實或真理為鵠的。西方近代藝術(shù)呼喚著新的形式出現(xiàn)，于是浪漫主義應(yīng)運而生，真正進入到與社會自由同步甚至超前的真理的化身一般的境界。歐仁·德洛克洛瓦的油畫《自由女神引導(dǎo)人民》就表現(xiàn)了諸如經(jīng)過艱苦的斗爭和犧牲而獲得自由的重大主題，更為重要的是“女神”形象顯豁地出現(xiàn)于畫作的中心位置，她手中的三色旗幟的藍、白、紅分別象征著自由、平等、博愛，這樣重大的主題就與當時的浪漫主義藝術(shù)緊密結(jié)合在了一起（見圖7）。

這種把真理（正義）追求同藝術(shù)創(chuàng)作密切結(jié)合的例子，在西方藝術(shù)史和思想史上比比皆是。張之滄教授在《藝術(shù)與真理》一書中指出：藝術(shù)與自由、藝術(shù)與道德問題不可分開來看待。他還專列一章《藝術(shù)與真理》，專門論及“藝術(shù)是真理的載體形式”，并提出了通過藝術(shù)實現(xiàn)真理的途徑。而且他舉的例子都是西方近代之前的繪畫、雕塑、音樂等，諸如法國畫家L.J.大衛(wèi)的《馬拉之死》（見圖8），俄國畫家列賓的《伏爾加纖夫》（見圖9）。張之滄：《藝術(shù)與真理》，上海：上海人民出版社，1999年，第190204頁。畫出杰作《格爾尼卡》的現(xiàn)代西班牙畫家畢加索認為：“你以為藝術(shù)家是什么，一個低能兒？如果他是一個畫家，那就只有一雙眼睛；如果是音樂家，只有一對耳朵；一個詩人，只有一具心琴；一個拳擊家，只有一身肌肉嗎？恰恰相反，藝術(shù)家同時也是一個政治人物?！L畫并不是為了裝飾住宅而創(chuàng)作的，它是抵抗和打擊敵人的一個武器。” 轉(zhuǎn)引自朱伯雄：《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，杭州：浙江文藝出版社，1991年，第894頁。

郝文杰在《藝術(shù)的真理空間》一書中，對海德格爾與中外藝術(shù)思想進行了較為深入的論證。海德格爾認為，藝術(shù)和科學(xué)一樣，是對真理的呈現(xiàn)，具體是讓創(chuàng)作者和接受者都處于敞開（敞亮）的境地，從而揭開物的被遮蔽狀態(tài)，使存在得以彰顯。因此，藝術(shù)就與真理緊密聯(lián)系在了一起。郝文杰：《藝術(shù)的真理空間》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年，《前言》。藝術(shù)和真理的關(guān)系不是赤裸裸地呈現(xiàn)的，而是依靠創(chuàng)作主體和接受主體的情感、主體化、理性與感性的統(tǒng)一、自由與道德的統(tǒng)一、認知和表達的統(tǒng)一等多維度、多元化方式而呈現(xiàn)出來的。正如馬克思所說的，偉大藝術(shù)所追求的不是席勒化，而應(yīng)是莎士比亞式，即飽滿的形象和情感的自然而然的流露，而不是概念的堆砌和觀念直接灌輸。這是浪漫主義和現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀。

然而，近代以來直到當代，西方藝術(shù)出現(xiàn)了如黑格爾所預(yù)言的式微，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)消亡論，其體現(xiàn)就是概念藝術(shù)、抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)等不斷被推出，原本藝術(shù)本身所應(yīng)該具有的形象性、情感性、模糊性、神秘性、韻味性等被逐漸淡化，以至放棄。這也帶來了一系列新的問題：急于把藝術(shù)同真理或理念嫁接，然而適得其反，藝術(shù)在當代真的成了概念的赤裸裸的傳聲筒。所以，才有了“藝術(shù)消亡說”、“藝術(shù)死亡說”等。

20世紀德國哲學(xué)家加德默爾正是在整個西方哲學(xué)尤其是德國哲學(xué)傳統(tǒng)中，創(chuàng)建了闡釋學(xué)哲學(xué)，其代表作《真理與方法》在自然科學(xué)獨霸人類社會的前提下，承續(xù)德國人文學(xué)科的反思傳統(tǒng)，探討了諸如語言、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等所具有的通達真理的途徑/方法。在該著中，加德默爾在胡塞爾、海德格爾等現(xiàn)象學(xué)和存在主義理論的基礎(chǔ)上，把作為此在的人的存在與人類既有精神遺產(chǎn)緊密結(jié)合起來，把對自己所置身的歷史的理解和解釋作為此在的前提和條件。在這個意義上，作為人文領(lǐng)域的藝術(shù)就是通達人的此在詩意建構(gòu)的重要場域，也是更加完滿地認識此在的重要途徑（方法）。他不但從哲學(xué)的高度抑制住了藝術(shù)在當代西方一路下滑的趨勢，而且對藝術(shù)在當代社會、哲學(xué)和存在中的地位進行了重新闡釋。其背后依然是將藝術(shù)與人的存在（此在）之真理聯(lián)系起來的思路，所謂“以子之矛攻子之盾”，用真理的武器攻擊非議藝術(shù)真理的學(xué)說和觀點。加德默爾的“真理與方法”的闡釋學(xué)探索不但從哲學(xué)上扭轉(zhuǎn)了人文學(xué)科下滑的趨勢，而且這也可視為關(guān)于“藝術(shù)與真理”的總結(jié)性表述。它把藝術(shù)與真理的關(guān)系進行了一種新的詮釋學(xué)的闡釋，試圖使藝術(shù)、真理與人的存在重新彌合起來。

三

中西藝術(shù)觀念在近代發(fā)生了一種有趣的現(xiàn)象，這就是雙方藝術(shù)觀念的逆向演變。中國近代藝術(shù)開始由情趣、意趣至上的追求轉(zhuǎn)向了載道和追求存在本真（真理）之路，而西方則由藝術(shù)的真理性訴求，開始轉(zhuǎn)向了趣味（情趣）、有意味的形式的表達。

中國古代、近代、現(xiàn)代和當代藝術(shù)走了一條以藝術(shù)家個人情趣或意趣至上、再到讓藝術(shù)承擔起載道的啟蒙主義重擔、最終抵達了讓藝術(shù)傳達藝術(shù)家對存在之真理的揭示之路。自康梁維新變法經(jīng)孫中山革命再到五四新文化運動，中國的藝術(shù)觀念發(fā)生了一個逆轉(zhuǎn)：正如梁啟超所言，文藝尤其是近代兼有文人和通俗兩面性的小說，可以起到新民、新國之功能，與之一脈相承的是魯迅提出的“立人”思想。這種轉(zhuǎn)型有兩條路徑：其一，古代文以載道、文以明道思想的近代版，只不過它所指向的內(nèi)容發(fā)生了重大變化，即由古代的皇權(quán)之道（文學(xué)藝術(shù)乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”）轉(zhuǎn)向了新民、立人之道。其二，由古代的情趣（意趣）轉(zhuǎn)向了啟蒙之路。這種追求如果除去20世紀中葉那段不正常的時光，藝術(shù)法則和藝術(shù)創(chuàng)作回到古典主義和偽浪漫主義之外，到了新時期及當下時代，中國先鋒藝術(shù)家秉持了一種敏銳的家國情懷掩蓋下對存在真相的熱衷，依然留存有藝術(shù)乃真理之再現(xiàn)或表現(xiàn)的意味。支宇認為：“‘真理是中國20世紀現(xiàn)代性文藝思想與批評理論的關(guān)鍵性術(shù)語。無論是革命現(xiàn)實主義批評還是審美浪漫主義批評，它們都以‘真理持有者自居。在形形色色的意識形態(tài)話語中，藝術(shù)是‘真理在‘再現(xiàn)，只有真實再現(xiàn)‘真理的藝術(shù)品

才具有存在的價值?！敝в睿骸堕_啟“后形而上學(xué)”藝術(shù)之思：真理、命運與自由》，見《中外文化與文論》第20輯，2011年。那些年輕的藝術(shù)家們往往用集體表象來表達自身對造成表象的背后隱秘原因的探尋興趣。自20世紀80年代經(jīng)90年代到新世紀之初，他們創(chuàng)造的豐富的怪異的作品和形象，所透露出的是先鋒藝術(shù)家們從歷史和現(xiàn)實所積淀的種種復(fù)雜感受結(jié)合體的產(chǎn)物。

上面這組作品中的形象糅合了中國傳統(tǒng)的龍頭和20世紀50至70年代穿著中山服的人的軀體，紅、黃、綠的顏色則表征了那個洗腦之后狂熱而幼稚的“文革”年代。20世紀末葉的那些先鋒實驗藝術(shù)包括實驗話劇、先鋒詩歌、各種流派的繪畫、書法、雕塑……，在打破傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的同時，也極力通過雜糅、拼貼、并置、戲仿、反諷等手法來營構(gòu)一種逼近生存/存在真相的藝術(shù)形式（見圖10）。這種藝術(shù)形式表達了當代中國藝術(shù)有一種將哲學(xué)、詩學(xué)和藝術(shù)相融合的趨勢。

當代畫家岳敏君的作品最顯著的標志，是緊閉雙眼張大嘴笑的年輕男人們。在有趣與無聊、單調(diào)重復(fù)中顯示/暗示一種生存的樣態(tài)，并體現(xiàn)出某種哲學(xué)的意蘊。這是對于曾經(jīng)的歷史或存在的一種概括和提煉，然而以夸張、波普的形式顯現(xiàn)出來，雖然帶有某種意念或主觀情感的意圖，但畢竟反映出了存在的某種令人震驚的愚弄之后佯裝的瀟灑或輕松，這其實是在揭去畫皮，展露真相，表達真實，探索存在之真理的藝術(shù)努力（見圖11）。

王勁松的《百拆圖》通過混合的視覺（攝影）組合而表達了一種強烈的意識，這種意識有對強拆中所造成的美好家庭的破壞，上邊的各種涂滿了“拆”字的照片組合與下邊的不同的三口之家的合影組合，構(gòu)成了對照，上邊的畫面黑暗而混亂，下邊的畫面以紅為底色，充滿溫馨的家庭之感（見圖12）。但兩相組合起來又構(gòu)成了當代中國的一幅幅混合乃至混亂的境況。的確，“將一個普通的漢字‘拆轉(zhuǎn)化為具有時代意義和社會感觸的符號。以這種粗鄙、霸道、野蠻的書寫方式隱喻式地把觀眾帶入一個震驚、刺激且頗具壓迫感的境地。拆，無論就建筑這種物質(zhì)的角度，還是就思想領(lǐng)域而言，它都是中國近百年的主旋律。”馮時：《中國當代影像之“混合”圖像研究》，南京航空航天大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年，第17頁。

西方近現(xiàn)代藝術(shù)觀念從對真理的懷疑和顛覆開始，徹底進入了游戲境地，而不是以游戲的規(guī)則、尺度、規(guī)律來制約藝術(shù)本身?！罢胬沓闪擞螒虻膶ο蟆！崩畋独祝骸侗P點后現(xiàn)代主義與中國后現(xiàn)代藝術(shù)》，載《美術(shù)》，2004年第8期。正如德里達所言：“沒有真理自身，只有真理的放縱，它是為了我，關(guān)于我的真理，多元的真理。”轉(zhuǎn)引自劉放桐等編著：《新編現(xiàn)代西方哲學(xué)》，北京：人民出版社，2000年，第638頁。顛覆了真理之后，西方藝術(shù)就走入了一個追求“有意味的形式”的時期?？巳R夫·貝爾（Clive Bell）提出“美”是“有意味的形式”（significant form），而不是理念或真理，成了藝術(shù)最高的追求。這是一種形式主義的藝術(shù)觀，但又不是如有的學(xué)者認為的那樣是純形式主義的，而是強調(diào)了“有意味”這一個現(xiàn)代藝術(shù)和審美活動的前提。這里的意味不是原先那種理念或啟蒙，而是關(guān)乎人接受藝術(shù)作品時的感受，也就是美感或某種其他的感受。他指出：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性，離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；……在各個不同的作品中，線條、色彩的關(guān)系和組合，這些給人們以審美感受的形式，我們稱之為有意味的形式?！盵英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年，第4頁。這里，貝爾有意味的形式觀是對瑣屑、無聊、平庸的現(xiàn)實生活的超越，同時也是對于寫實主義藝術(shù)觀的超越。在淡化或忽視功利性的寫實派的方面，它和中國近代的藝術(shù)情趣觀，可謂殊途同歸。細究之，這個“有意味的形式”接近于中國近代的“情趣”，不過還是帶有西方藝術(shù)家基于其最早發(fā)軔的亞里士多德形式美學(xué)的烙印，是基于藝術(shù)對于外在世界（物理世界）的觀照而來的“有意味的”“形式”，而非中國表現(xiàn)藝術(shù)家個人情懷或“情趣”的藝術(shù)觀。中國的“情趣”藝術(shù)觀不注重藝術(shù)的外在形式，而重在藝術(shù)所表達的藝術(shù)家的個人情懷與旨趣。然而，無論是張揚新的“游戲觀”，還是提倡“有意味的形式”，都遠離了藝術(shù)表達/表現(xiàn)真理的藝術(shù)觀。

在21世紀之初，藝術(shù)理論家高名潞在南京藝術(shù)學(xué)院的一次演講中還特別推崇美國的概念藝術(shù)，而近十年后，他發(fā)明了一個“意派”理論。在“意派：一個顛覆再現(xiàn)的理論”的會議主題演講中，高名潞指出：“中國古代藝術(shù)講究‘外師造化、內(nèi)得心源，中國藝術(shù)的‘理、識、形三者融合升華為美學(xué)意境。文脈傳承對中國藝術(shù)家影響深遠，意派（Chinese Yi School）不同于西方的二元對立模式，它是理（principle）、識（concept）、形（likeness）（人、物、場）三者融合的藝術(shù)?！彼瑫r指出，所謂“意派”即可用“東方現(xiàn)代派”來指稱。這是一種可以與“物派”理論相頡頏的一種中國式的理論。高名潞：《2009年1月意派理論研討會》（20090722），http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5ef4c8690100dumw.html。這一理論動向值得我們重視。如果說高名潞的“意派”理論是對中國近代以來“情趣”“意趣”藝術(shù)觀的繼承與發(fā)展，那么，貝爾的“有意味的形式”理論就是對西方以探究外在世界形式之“物派”理論的升華和發(fā)展。如果仔細推究，則會發(fā)現(xiàn)，“意派”理論無意當中與“有意味的形式”有某種理論的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，即都注重“意”在當代藝術(shù)理論中的地位。前者之“意”在于以“心意”顛覆再現(xiàn)理論，后者之“意”在于以“形之意味”顛覆描摹再現(xiàn)理論，兩者均將理論的鋒芒對準了再現(xiàn)理論的靶子。其背后的思路是強調(diào)藝術(shù)對于人的生存或存在的介入或表達，既要通過藝術(shù)來表達個人的情懷或情趣，又要借此傳達更具有普適性的價值觀，只不過這種價值觀不是以絕對真理的方式呈現(xiàn)出來，而是表達相對性的真理。存在主義（生存主義）藝術(shù)觀正是這樣一種藝術(shù)觀。存在主義者們對于此在的觸及是相當深入和獨特的。

正是中國和西方藝術(shù)及其觀念在多重的否定與肯定的演變中，到當代才產(chǎn)生出諸如高名潞的“意派”理論和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論。正如高名潞所提出的“東方現(xiàn)代派”這一概念，如果同“西方現(xiàn)代派”互相借鑒和融合，就會出現(xiàn)世界藝術(shù)及其觀念的巨大的轉(zhuǎn)變和廣闊的愿景。因為兩者在表達社會、人性尤其是存在方面，可謂殊途同歸。如此，方能迎接和回應(yīng)這個日益復(fù)雜的全球化、電子化、虛擬化、網(wǎng)絡(luò)化的時代對藝術(shù)及其理論的挑戰(zhàn)和吁請。