宋代折枝花鳥畫意境之美

摘 要：意境一直是中國畫品評(píng)中最為推重的美學(xué)境界。意境的本質(zhì)是偏向心靈的美學(xué)觀念，是畫家從內(nèi)心而生，意欲釋放情感的通道。宋代是中國花鳥畫發(fā)展的頂峰時(shí)期，美學(xué)體系也趨于成熟，中國的審美意境一直與禪宗有著千絲萬縷的聯(lián)系；一方面感知禪宗精神的本體也是心靈，禪宗主張萬物由心而造，這種獨(dú)有的心性本體論，使得中國美學(xué)更加偏向于對(duì)內(nèi)心感受的認(rèn)知與認(rèn)同；另一方面禪宗“頓悟”的思維方式與藝術(shù)審美的方式有著相似之處。從宋代折枝花鳥畫的藝術(shù)形式、藝術(shù)理念等方面去看宋代折枝花鳥畫中的意境之美。

關(guān)鍵詞：宋代折枝花鳥畫；意境；禪宗；構(gòu)圖

一、社會(huì)歷史背景

說到意境不得不提到禪宗，中國的審美意境一直與禪宗有著千絲萬縷的聯(lián)系。禪宗最開始產(chǎn)生于唐代，到北宋中晚期和南宋逐漸臻于成熟。宋朝重文輕武，文官社會(huì)地位非常高，加之與遼金廣睦修和，承平日久，文化經(jīng)濟(jì)得以迅猛發(fā)展，文人士大夫多以談禪為雅興。當(dāng)時(shí)的中國宋朝作為一個(gè)文治政府，宗教勢力退出統(tǒng)治集團(tuán)，文人士大夫的社會(huì)地位受到政府重視，在仕途上得到滿足的文人士大夫開始以談禪為雅興，并寄望山林之樂，遂成“天下名山僧占盡”的宗教形態(tài)。佛教由小乘轉(zhuǎn)入大乘，出世的理念轉(zhuǎn)為哲理的探求，在唐代武周時(shí)期興起禪宗，又讓宗教回歸到生活的本真，劈柴擔(dān)水，肆意灑脫，全成妙道。如錢穆先生所言：“中國此后文學(xué)藝術(shù)一切活潑自然空靈灑脫的境界，論其意趣理智，幾乎完全與禪宗的精神發(fā)生內(nèi)在而很深微的關(guān)系。所以唐代的禪宗，是中國史上的一段‘宗教革命與‘文藝復(fù)興?！盵1]由此影響到宋儒理學(xué)熾盛，文人畫興起，繪畫脫離了宗教意味，花鳥山水不再作為人物背景出現(xiàn)，文人的情理雅趣直接在中國畫中體現(xiàn)出具有禪宗意趣的人文精神。

二、宋代折枝花卉的藝術(shù)形式

折枝花鳥畫是花鳥畫的重要組成部分，與全景花鳥畫不同，其在構(gòu)成上十分簡單，往往只取花卉一兩支，配以禽鳥、蜂蝶，或獨(dú)立成圖，并不題款，單與畫面印章相應(yīng)成趣。宋代折枝花卉常利用空白，有簡約大氣的“觸目橫斜萬千條，賞心只有三兩枝”之意境，特別是畫面出現(xiàn)秋冬時(shí)節(jié)的樹木花草，其中干枯的樹枝和稀疏葉子的穿插經(jīng)營便更需要仔細(xì)思考，小心處理畫面中的疏密、節(jié)奏、色彩、空間等要素。這種繪畫形式在構(gòu)圖上擺脫了與具體情景相配合的限制，是一種看似簡單的花和鳥的構(gòu)成，但其中蘊(yùn)含著畫家的匠心經(jīng)營，內(nèi)心感受和對(duì)自然情趣的表現(xiàn)。以簡約的表象覆蓋層層變化和繁茂的生機(jī)，以看似空無一物實(shí)則無限遐想的畫面，引出悠揚(yáng)豐富的深沉意境。一如禪宗中的“頓悟”，在由眼入心的過程中，達(dá)到了從表象到內(nèi)心的實(shí)質(zhì)飛躍。

折枝花鳥的表現(xiàn)形式多種多樣，直至宋代大體上出現(xiàn)了以下常見的幾種，如斗方、圓形、冊頁、長卷等。

斗方、圓形及其他形狀的小畫幅形式又統(tǒng)稱為小品。小品斗方的構(gòu)圖平穩(wěn)典雅，有儒家思想中的中和之意。小品的尺寸注定了畫面的簡潔明了，方圓之間不能過多地描繪物體，內(nèi)容往往以近景出現(xiàn)，勢的變化也不會(huì)太大，因此更加注重在點(diǎn)點(diǎn)方圓之間的均衡布置。如馬麟的《桃花圖頁》，畫面中一枝桃花出枝挺立，枝干雖細(xì)卻方折遒勁，桃花以白粉點(diǎn)出，寥寥數(shù)朵卻毫無脂粉細(xì)弱之氣，反而給人一種清麗脫俗之感。其他的還有宋代的《秋葵圖》及《梔子蝴蝶圖》等。圓形的構(gòu)圖給人一種溫和柔美的感覺，孔子《論語》中仁的思想在宋代廣為流傳，加之宋人喜執(zhí)團(tuán)扇，在團(tuán)扇上通常都會(huì)繪制上精美的折枝花卉，因此圓形畫幅的折枝花鳥圖便流行開來。如宋佚名的《出水芙蓉圖》，宋代佚名的《蜀葵》《碧桃圖》，馬遠(yuǎn)的《倚云仙杏圖》等。這些畫作大多絹本設(shè)色，有的直接繪于團(tuán)扇之上，雖然尺幅比較小，但是精致生動(dòng)，十分細(xì)膩。

長卷部分有楊無咎的《四梅圖》、佚名的《百花圖》卷，兩者皆以水墨工筆技法繪制，前者以單獨(dú)一枝梅花的未開、微開、盛開、殘敗四種狀態(tài)為題，用長卷的形式表現(xiàn)出梅的生命和時(shí)間的流逝。后者以百花為題，配以蟲石、禽鳥、每一部分既可單獨(dú)觀賞，又同前后部分的組圖相互輝映，頗具意趣。

唐人張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！彼^經(jīng)營位置便是構(gòu)圖之法，尤其在尺寸偏小、內(nèi)容簡潔的折枝花卉中，顯得尤為重要。中國畫的構(gòu)圖在注重整體趨勢的同時(shí)，也需注重畫面中的虛實(shí)變化?；B畫構(gòu)圖與山水畫不盡相同，不能像山水畫那樣用云山繚繞來表現(xiàn)意境悠遠(yuǎn)，也難以運(yùn)用遠(yuǎn)法表現(xiàn)畫面層次，所以折枝花卉構(gòu)圖中的“留白”作為營造畫面虛實(shí)的主要方法，讓觀者更有想象空間。比如“留白”的部分不是空白，不是虛無，而是根據(jù)構(gòu)圖與審美的需求而有意識(shí)地“留白”。為了表現(xiàn)一種寂靜幽遠(yuǎn)的意味，在背景的處理上折枝花鳥畫會(huì)比較純粹簡約，它的背景往往會(huì)根據(jù)畫面色調(diào)處理變化微妙的底色，這是為了減弱其他部分的表現(xiàn)，突出畫面中的主體。白不僅襯托了畫面主體，而且擴(kuò)大了畫面中的意境，是主體形象的延續(xù)。宗白華在《藝境》中說：“中國畫最重空白處。”空白處并不是全部虛無沒有任何東西，相反的，就是因?yàn)橛辛税撞拍苻饤壱磺须s物感受到生命靈氣的流動(dòng)。“且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。然此境不易到也，必畫家人格高尚，秉性堅(jiān)貞，不以世俗利害營于胸中，不以時(shí)代好尚惑其心志：乃能沉潛深入萬物核心，得其理趣，胸懷灑落，莊子所謂能與天地精神往來者，乃能隨手拈來都成妙諦。” [2]

折枝花卉重視取勢。取勢若是得當(dāng)，畫面流動(dòng)就會(huì)很順暢，花和枝葉雖繁密卻并不雜亂，整體畫面都會(huì)很和諧。通過對(duì)宋人小品的對(duì)比研究，我們發(fā)現(xiàn)畫面的整體趨勢也是有規(guī)律可循的。

折枝花卉在宋元時(shí)期常以小品形式展現(xiàn)，因此通常情況下，只會(huì)從四個(gè)邊中的一處出枝，比如馬遠(yuǎn)的《白薔薇圖》就是從圖的右下方單獨(dú)出兩只枝干，由下向上取勢，畫面中的五朵白薔薇的姿態(tài)各異，枝葉穿插疏密有度，雖然枝葉造型簡潔，然而姿態(tài)、畫風(fēng)清麗活潑。再如林椿的《山茶霽雪圖》，一枝山茶花由左上角斜向下伸出，取勢簡潔明了，雖只有幾朵花幾片葉子，卻十分耐看。折枝花卉構(gòu)圖的主體往往是單一的物體，通過描繪單獨(dú)一小段花卉來體現(xiàn)整只花的生命狀態(tài)。

折枝花卉剛開始興起時(shí)崇尚勾填、描摹的設(shè)色形式。比如佚名作品《出水芙蓉圖》，在此圖中，荷花在正中心占據(jù)了畫面的大部分空間，花瓣層次分明，刻畫入微。荷葉用工筆重彩的手法表現(xiàn)，荷花則是由淡彩點(diǎn)點(diǎn)暈染出來的。當(dāng)折枝花卉發(fā)展到南宋后期時(shí)，受到禪宗、老莊、文人畫的影響，筆墨開始變得簡逸，不再拘泥于形似。單純簡潔，去掉一些瑣碎的細(xì)枝末節(jié)，更徹底地表現(xiàn)內(nèi)心感受。這種簡逸的風(fēng)格更加貼近了宋代時(shí)興起的禪畫。[3]

三、宋代折枝花鳥畫的意境

北宋中期，以崔白為代表的宮廷畫師就開始認(rèn)識(shí)自然和人的情緒在畫面中的表現(xiàn)。到了南宋，工筆花鳥畫作品就更加淡化寫實(shí)與技巧，開始注重花鳥畫與人物內(nèi)心感受的契合。無論是注重寫實(shí)技法的院體畫派，還是以徐熙為代表的野逸派，都將自然與心靈的融合體現(xiàn)在畫面之中，追求天人合一的境界。宋代折枝花卉雖然注重理法，但他追求的是花卉自然生長規(guī)律間的理，而不是外形方面的相似。這是畫家對(duì)自己主觀精神的重視，希望在畫作中寄托自己的情感體驗(yàn)與審美理想。

這種審美意象的形成與當(dāng)時(shí)的文化大環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系。所謂“唐詩宋詞”，詞的發(fā)展在那個(gè)時(shí)候正好也處于鼎盛時(shí)期，通過各種史料我們不難發(fā)現(xiàn)，很多畫家、詞人在那之前首先是一個(gè)文人。畫家在文學(xué)上的修養(yǎng)導(dǎo)致他們的畫作都頗具詩意，比如蘇軾，他首先提出了“詩畫本一律，天工與清新”的論調(diào)。他的畫與詩詞都具有相同的氣質(zhì)，無一不氣勢磅礴，追求意境與情懷。文人在自己的詩詞與畫作中講究寄情與景，他們有著相似的美學(xué)基礎(chǔ)，都是文人主觀情感和客觀事實(shí)的有機(jī)結(jié)合。在詩詞中，詞人運(yùn)用比興，平仄等手法營造意境，而花鳥畫主要是通過立意和造境來營造意境。雖然是兩種藝術(shù)形式，卻相互輝映、相互影響，追求著同樣的審美意境。

折枝花卉最直觀的審美體現(xiàn)在其構(gòu)圖的經(jīng)營上。因?yàn)閮?nèi)容精簡，所以其構(gòu)圖格外重要，以簡馭繁，需對(duì)于空白虛實(shí)把握到極致。尤其是畫面所營造的意境，畫面整體取勢等方面都是畫家自身文化修養(yǎng)與藝術(shù)審美的體現(xiàn)。這種以自我內(nèi)心為主的經(jīng)營方式與禪宗的回歸本我與自然的境界是相似的，并且也蘊(yùn)含著深刻的禪宗意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。宋人的藝術(shù)理念，是在理學(xué)的格物致知精神和品德要求里，多在韻致與逸趣中找尋。如沈括言：“識(shí)畫當(dāng)以神會(huì)”，黃庭堅(jiān)所言“書畫當(dāng)觀韻”“學(xué)書胸次須高”，[4]朱熹言“書札細(xì)事，而與人德性相關(guān)”[5]，都與禪宗“不立文字”與“頓悟”的自我心性相契合。由此，種種文化背景中心性品格的倡導(dǎo)，在畫面上也便以折枝花卉體現(xiàn)自然生機(jī)為義理，而無法讓過分展露人工痕跡的“寫意”畫風(fēng)出現(xiàn)在花鳥畫中。

一幅折枝的構(gòu)成從形象上來看非常簡單，但是所含有的意義是無限的，這和“以少勝多”的觀念有關(guān)， 蘇軾著名的題畫詩《書都陵王主簿所畫折枝兩首》：“……詩畫本一律，天工與清新。邊鶯雀寫生，趙昌花傳神。……誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春……”這首詩里有兩句“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春，”概括了折枝花卉以少勝多、刪繁就簡的藝術(shù)特征?！耙稽c(diǎn)紅”可代表“無邊春”。從一枝花上能看到一整株花草，從這一整株花草中又能看到孕育了這一株的季節(jié)，并最終能看到世間萬物生生不息的生命特質(zhì)。折枝花卉能夠具備如此廣泛的意義，關(guān)鍵不在于模仿自然界的形象，而在于通過這個(gè)形象揭示萬物變化中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)律——“得天下之理”。

“一生二，二生三，三生萬物”，由一能想到萬物這一思想，一如同禪宗頓悟一般用日常事物作為暗示通過聯(lián)想的飛躍達(dá)到頓悟，以內(nèi)心超脫世相之外，于有限之中獲得無限的生命體驗(yàn)，并引發(fā)無限豐富的思想。“一花一世界，一佛一如來?！?/p>

四、總結(jié)

蘇軾說“畫無常形有常理”，就是強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)事物要進(jìn)行深入觀察，不能單純地只看客觀事物的表面形態(tài)，而是要深入了解，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，做到對(duì)客觀事物內(nèi)在規(guī)律的把握。這種觀念正是宋代折枝花鳥畫能產(chǎn)生意境之美的基礎(chǔ)。所謂“寫生”，并非“描形狀物”，而是寫物之生機(jī)，是通過觀察進(jìn)行物態(tài)規(guī)律的把握，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嫔系慕承臓I造。為了表現(xiàn)出畫家的審美格調(diào)與藝術(shù)水準(zhǔn)，當(dāng)代的畫家在學(xué)習(xí)運(yùn)用宋人技法的同時(shí)，也要多學(xué)習(xí)宋人畫作生成美學(xué)意境的方法，培養(yǎng)個(gè)人的綜合素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢穆.中國文化史導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館，1994：166.

[2]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：33.

[3]張瑩.禪宗對(duì)宋元水墨花鳥畫的影響[J].現(xiàn)代教育，2011，（01）.

[4][5]于民主編.中國美學(xué)史資料選編[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008：289，304.

[6]王勇，郭萬平等.南宋臨安對(duì)外交流[M].杭州：杭州出版社，2008.

[7]張節(jié)末.禪宗美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[8]皮朝綱.禪宗美學(xué)思想的嬗變軌跡[M].成都：電子科技大學(xué)出版社，2003.

[9]楊成寅.中國歷代繪畫理論評(píng)注（宋代卷）[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009.

[10]陳綬祥.國畫指要[M].成都：四川美術(shù)出版社，2006.

作者簡介：

蔡婷婷，現(xiàn)就職于陜西學(xué)前師范學(xué)院。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論。