從《小山回家》到《山河故人》，從現(xiàn)實寓言到未來預(yù)言

丁進

摘 要： 賈樟柯在近20年期間其導(dǎo)演的電影作品有著一以貫之的主題思想，堅守著其“誠意導(dǎo)演”品格與“誠意作品”的品質(zhì)。從《小山回家》到《山河故人》，用影像描摹中國過去與當下的現(xiàn)實社會，成就了一部部“賈氏”電影寓言，展現(xiàn)中國人在社會變遷的背景下表現(xiàn)出來的生存困境和精神困境——情感迷失、道德缺失，同時預(yù)示在“全球化”進程中未來中國社會普遍存在的家庭解體、人與人之間的交流障礙、價值觀混亂以及文化失落。我們有必要將其電影作品加以梳理并揭示和重申其主題內(nèi)涵，以期給中國電影行業(yè)和中國觀眾一點啟示。

關(guān)鍵詞： 賈樟柯 電影 主題 現(xiàn)實寓言 未來預(yù)言

一、前言

賈樟柯導(dǎo)演在拍攝第一部電影《小山回家》起便自稱“電影民工”，隨后以其一以貫之的誠懇的創(chuàng)作態(tài)度以及其帶有泥土質(zhì)感并極具誠意的電影而蜚聲海內(nèi)外影壇。自1995年起，除去紀錄片和公益短片之外，賈樟柯導(dǎo)演的劇情片有：《小山回家》（1995）、《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）。每當一個導(dǎo)演的新作問世之后，我們不禁會把它和導(dǎo)演之前的作品比較，都會問問這個導(dǎo)演變了沒，比如，2015年在《山河故人》上映之后，我們都會疑問并思考：他還是不是之前的那個“假科長”？而通過對比發(fā)現(xiàn)，賈樟柯導(dǎo)演堅持表達的“東西”并沒有變：在這前7部作品中賈樟柯導(dǎo)演一直堅持的主題創(chuàng)作元素已經(jīng)十分穩(wěn)定和統(tǒng)一，而從第8部作品《山河故人》中這種主題思考更加明顯，原來以現(xiàn)實主義風(fēng)格著稱的賈導(dǎo)對于社會現(xiàn)實的客觀展示的背后其實是其從未停止過的反思。而這種反思和對未來的憂慮都集中體現(xiàn)在《山河故人》中：在追求物質(zhì)和金錢、擺脫貧困的過程中，中國人最終到底失去了什么，中國社會未來將會出現(xiàn)什么樣的危機。而這樣的主題內(nèi)涵其實一直滲透在賈樟柯導(dǎo)演的每部作品里，只是前面幾部作品以更加含蓄和客觀的方式展現(xiàn)，而在后面的作品中導(dǎo)演的意圖表現(xiàn)得更加明顯和刻意。從這個意義上講，對后期作品的解讀也能使人更加深刻地理解其前期作品的主題內(nèi)涵。通過梳理這8部作品我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演一直在關(guān)注中國底層的生存困境和精神困境——情感迷失、道德缺失，只是前期作品關(guān)注生存困境多些，后期作品關(guān)注精神困境多些，并且家庭解體、交流障礙等問題滲透其中，而到了《山河故人》已經(jīng)將二者融合并且上升到價值觀混亂和文化失落的高度。

另外，值得注意的是，在賈樟柯導(dǎo)演的作品中，由于其人物設(shè)置具有一定的“一致性”并且在許多年來一直啟用固定的演員出演其電影，導(dǎo)演、演員與電影中的角色一起經(jīng)歷時間的洗禮，一起經(jīng)歷青年時期的《小山回家》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》，中年時期的《世界》、《三峽好人》、《天注定》和老年時期的《山河故人》。從這個意義上講，《山河故人》更加有對過去的總結(jié)、告別和對未來的預(yù)示的意義。從1996-2015年這近20年間，我們熟悉了王宏偉、趙濤、梁景東、韓三明、“郭斌”的面孔，這20年間，戲里戲外，他們都從青年長大成人、成家立業(yè)、經(jīng)歷人生瑣事、悲歡離合、生老病死，我們一起聽過的那些兩岸三地流行的華語歌曲、外語歌曲，一起見證國家和社會的大大小小的新聞事件，一起感受著我們中國人的變化，他們和中國每位普通人一樣，他們就是我們。從這個意義上講，賈導(dǎo)在給中國人和中國做電影、做記錄。這種堅持帶我們的感受不亞于提名了“奧斯卡獎”影片的《少年時代》帶給我們的震驚與感動。這同時是導(dǎo)演在用電影與中國人談話。

二、過去與當下中國社會的現(xiàn)實寓言

在過去90年代社會轉(zhuǎn)型之下的中國和當下正在快速發(fā)展的中國，中國人尤其是中國底層人民面臨著巨大生存困境與精神困境，而這種困境需要有人替他們表達出來，形成一個個影像寓言，用以警醒世人。

值得一提的是，導(dǎo)演經(jīng)常用隱喻蒙太奇來展現(xiàn)——將展現(xiàn)動物的生存狀態(tài)鏡頭與展現(xiàn)人的生存狀態(tài)鏡頭剪接在一起，達到了諷刺與渲染的效果。對于賈樟柯導(dǎo)演為何總是喜歡用動物的狀態(tài)來隱喻人的狀態(tài)，也許可以從2001年拍的5分多鐘紀錄短片《狗的狀況》里找到答案。短片有5分多鐘，其中有整整5分鐘是在注視小狗在賣狗人的袋子里掙扎、最終只能露出頭來、無奈地等待被賣或者被宰命運的，伴隨著的是狗狗絕望的聲聲慘叫。導(dǎo)演用一種悲天憫“狗”的情懷去注視一只狗以及旁邊被拴著的狗，他擔(dān)憂它們的命運，從而聯(lián)想到人的狀況，本是同個世界的生靈，相煎何太急呢！于是在紀錄片《無用》里，服裝設(shè)計師馬可與狗狗和自然的親近讓人能夠領(lǐng)悟其“無用”品牌具有自然泥土氣息的風(fēng)格。在《世界》里，在假沙漠、假金字塔前拴著的駱駝與犯錯被哥哥扇耳光的“二小”置于一個畫框中，其意義不言自明。而“成太生”幻想騎著自己巡邏的白馬與情人相會的段落也具有隱晦意義。在《天注定》里導(dǎo)演更是用多組隱喻蒙太奇將當下苦苦掙扎的底層人民鏡頭與各種處于困境中的動物鏡頭——被農(nóng)民殘暴鞭打的馬、被割喉的鴨子、游過馬路的蛇以及離開河水的金魚相剪接在一起，在結(jié)構(gòu)影片的同時產(chǎn)生了悲劇的力量，發(fā)人深省，耐人尋味?！渡胶庸嗜恕防锏摹傲航ㄜ姟蹦暤哪侵辉诨\中上串下跳的老虎也如他自己一樣，在生活的困境中作困獸猶斗狀，他也產(chǎn)生了跨越物種的同病相憐感。而三條陪伴著“沈濤”的狗，似乎比愛人、家人陪伴得更長久、更忠誠。世間萬物都是一樣的吧，誰也別小看誰，盡管它是一條狗，因為在當下中國很多貧苦的百姓的生活狀態(tài)也許悲哀到還不如一條狗的呢。用動物隱喻人類，使電影更加具有一種寓言味道。

賈樟柯導(dǎo)演正是這樣用影像紀錄現(xiàn)實，將這種小人物的命運的悲劇性以一種冷靜客觀的方式予以展現(xiàn)：

（一）卑微理想之后絕望的平庸

在賈樟柯導(dǎo)演的作品中，他更加傾向于表達底層與邊緣人，比如無業(yè)青年和民工的迷茫的理想與最終不得不接受的令人絕望的平庸。《小山回家》中的“小山”厭倦廚師工作卻不知所從，《小武》中的有“情義”（用自己“賺”來的錢給母親買戒指、愛護歌女“梅梅”）和“道義”（將偷來的錢包里的身份證投進公安信箱）的并自稱“手藝人”的小偷“梁小武”并無正當“手藝”而整日游蕩街頭、無所事事，在歌廳工作的歌女“梅梅”在給母親的電話中謊稱自己在北京被導(dǎo)演啟用，《站臺》中不愿意“走穴”的文工團演員“尹瑞娟”想通過考進省藝校為人生尋找更大的舞臺而最終卻放棄理想、直接結(jié)婚生子，《任逍遙》中想賺“快錢”的“小季”和“斌斌”最終嘗試去搶銀行，《世界》中“成太生”想要給“趙小桃”美好的生活卻抵不住來自外界誘惑與現(xiàn)實壓迫最終險而雙雙自殺，以及到北京賺錢的“三明”的弟弟最終死于工地事故且其父母只能得到一筆薄薄的賠償金，《三峽好人》中“小馬哥”死于斗毆再無法展現(xiàn)“江湖氣概”了，《天注定》中四位主人公本來都是心懷美好愿望但最終卻被逼上絕路，《山河故人》中因感情問題與作為男人的尊嚴而選擇外出打拼而最終卻帶著病痛回歸故里。

（二）情感迷失之下的道德感缺失

現(xiàn)實生活中，悲哀小人物總是同時面臨情感迷失，甚至極端化為道德感缺失。而事實上，從心理學(xué)角度講，情感需求的無法滿足確實常常會引起個人尊嚴受損而導(dǎo)致的道德滑坡或者說道德感缺失，所以說雖然情感、尊嚴和道德這三者沒有明顯和必然的因果關(guān)系，但是有時的確會相互影響。而在賈樟柯電影中，我們常常會看到這類缺失。在《小武》中，影片的三個段落就是分別以“梁小武”的友情、親情、愛情的迷失來劃分的，同時他作為朋友、愛人、親人的尊嚴受損，對于“三只手”的習(xí)慣他沒法“浪子回頭”。同樣地，三種主要情感（親情、友情、愛情）的迷失讓《站臺》里的“張軍”對女友不負責(zé)任，讓《任逍遙》里的“斌斌”與兄弟合伙搶銀行，讓《世界》里的“成太生”抵不住情人誘惑甚至犯法，讓《三峽好人》里的“斌哥”拋棄妻子和家庭，讓《天注定》里的四位主人公沒有了溫暖的包裹而走上絕路，讓《山河故人》里的“張到樂”對著父親不禮不敬。

（三）物質(zhì)與金錢追求之下家庭瓦解悲劇

家庭是情感寄托的地方，沒有了感情，家則無法完整；沒有了家庭，感情也就四處飄蕩，無處安放。在賈樟柯電影里，尤其是在中期作品《世界》、《三峽好人》、《天注定》和《山河故人》里，“丈夫或者妻子去外地打工，后來拋棄家庭和原配”的情況經(jīng)常出現(xiàn)——例如《世界》里“成太生”的情人“廖姐”、《三峽好人》里的“沈紅”，《天注定》里的“小玉”的情人以及在大年三十那天“三兒”遇到的牌桌上斗毆的“留守”男子、《山河故人》里“沈濤”和“米婭”等等都是家庭不完整的代表人物，而主人公們就是在這樣的不穩(wěn)定的家庭環(huán)境中生存。而通過影像文本分析背后的原因，不難看出在90年代社會變遷、人們?yōu)榱松嫽蚶硐攵纬傻娜丝诖罅鲃拥谋尘跋?，許多家庭在某種必然性中被迫瓦解。隨著中國經(jīng)濟騰飛與社會轉(zhuǎn)型，貧富差距繼續(xù)加劇，社會階層固化，腐敗現(xiàn)象嚴重，城市向農(nóng)村進行拓荒，生活在小城鎮(zhèn)里的人們不得不背井離鄉(xiāng)，由辛苦的“農(nóng)民”變成了更加苦命的“農(nóng)民工”，由“種田者”變成了“打工者”。他們在與他們格格不入的城市花花世界里掙扎著，有的繼續(xù)走向平庸，有的甚至被迫走向絕路?！妒澜纭防锏闹魅斯珎円廊皇恰稗r(nóng)民工”，他們也只能在自己的“世界”里繼續(xù)生活著，真正的“世界”不屬于他們，等著他們的依然是平庸；《天注定》里的主人公們也依然“注定”是命運悲劇的承受者，不得不走上絕路。

而以上所述關(guān)于中國人的“物質(zhì)需求”、“理想需求”、“情感需求”等需求缺失，對應(yīng)于“馬斯洛需求層次理論”而言，人類的從低到高的各層次需求——生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求，在中國人尤其是底層人身上都是沒有得到滿足的。古語言：“倉廩實而知禮節(jié)”，如若“倉廩不實”、“不知禮節(jié)”，那么這個社會常常出現(xiàn)《天注定》里的現(xiàn)實狀況也是“注定”的。

不難發(fā)現(xiàn)，賈樟柯用8部劇情電影向世人講述了這樣一種“現(xiàn)實寓言”：在經(jīng)濟飛速發(fā)展的中國，只講求GDP的國家，只追求物質(zhì)和金錢的社會是無法穩(wěn)定的，人們的各種需求——物質(zhì)與精神，都是需要被滿足的，否則中國人是不幸福的，習(xí)慣遺忘的中國人的“mountains”終將會“depart”的。

三、中國社會的未來預(yù)言

而通過前7部電影的“現(xiàn)實寓言”的鋪墊，在最近的第8部電影《山河故人》里，導(dǎo)演對中國人、中國山河的未來進行了大膽地預(yù)示：“mountains”may“depart”。賈樟柯導(dǎo)演用電影向中國人提出一連串的疑問：中國是不是一個有未來的國家？中華民族是不是一個有未來的民族？如果繼續(xù)當下中國發(fā)展現(xiàn)狀，未來的中國和中國人將會怎么樣？中國人有錢了之后呢？

在《山河故人》里導(dǎo)演設(shè)置三個敘事時間段落，用“1999年”回顧中國社會的過去，用“2014年”審視中國社會的現(xiàn)在，用“2025年”預(yù)示中國社會的未來。值得注意的是，在“2014年”段落里，電影展現(xiàn)的中國社會的某些方面雖然是中國當下的不算普遍的現(xiàn)實狀況，但是隨著社會的發(fā)展，這種現(xiàn)實狀況將不會是個案，而會成為普遍現(xiàn)象，所以也算是一種對未來社會普遍狀況的“預(yù)示”。

（一）發(fā)達傳媒之下的交流障礙與孤獨個體

在賈樟柯電影里經(jīng)常出現(xiàn)的一種文化意象便是“傳媒”。因為傳媒的飛速發(fā)展也是一個社會經(jīng)濟和文化發(fā)展的重要標志，而在信息快速發(fā)展的社會節(jié)奏中，人們由開始的“節(jié)奏不適”和“目不暇接”到“逐漸適應(yīng)”，再到“學(xué)會遺忘”，“學(xué)會孤獨”。從《小山回家》到《山河故人》導(dǎo)演始終關(guān)注著“傳媒”對人的影響——傳媒越來越發(fā)達，交流越來越方便，但是交流障礙卻越來越嚴重，人們卻越來越孤獨。人與人之間的這種無奈的孤獨感比過去簡單的情感缺失更嚴重，越來越多的交流工具使得人們似乎放棄了“不必要”的面對面交流。換句話說，如果過去的情感缺失是人們自身不主動面對面交流，那么交流工具的便捷更加重了面對面交流的不必要性和多余感，于是人與人之間的關(guān)系更加冷淡，人們也都等待著對方的主動而越顯孤獨。

在研究傳媒對人的影響方面，賈導(dǎo)可謂電影里的預(yù)言家：“在飛速發(fā)展的傳媒面前，人們被各種各樣的媒體包圍進而瓦解，這也許就是人變得越來越冷漠的原因。我們越來越缺乏自主的思考和面對面的交流，我們傳達思想的方式已經(jīng)被改變。”①

從《小山回家》開始，導(dǎo)演就用不斷切換的電視頻道音響來挑戰(zhàn)著觀眾的聽覺、用隨時分解的屏幕挑戰(zhàn)觀眾的注意力，從而讓人們反思自己當下的交流生活。對于這種生活方式，我們身在其中，跟隨與適應(yīng)其變化的步伐是不知不覺和不知反思的，而導(dǎo)演卻用電影提醒了我們：要及時反思這種變化與影響。在他的其他電影中，廣播、電視、電影、call機、手機、Ipad等傳媒工具無時無刻不在充斥著人們的生活。對于信息不發(fā)達的小城鎮(zhèn)來說，這些傳媒工具所傳達的信息，他們是信的，其接收也是不加選擇的，于是大家接收一樣的新聞、聽一樣的流行歌、看一樣的電影、用一樣的社交工具。他們被這些傳媒工具所包圍，沉醉其中，模糊了現(xiàn)實與視聽幻想的區(qū)別，忽略了與周圍人的交流，沉浸在自己的世界里，人們變得越來越孤獨和不愿意思考。在《天注定》里，真實槍殺事件新聞里周克華的原型——殺人不眨眼且沉默寡言的“三兒”殺人搶錢之后乘車逃逸鏡頭與正在播放《放逐》里槍戰(zhàn)鏡頭的移動電視機剪接在了一起；《三峽好人》里最終“火拼陣亡”的“小馬哥”則是《英雄本色》里人物的翻版，在對“小馬哥”模仿者這一角色的可愛之處會心一笑之后，不禁讓人反思其悲劇行為與結(jié)局的原因。也許有時人們更愿意和電影電視交流，寧愿沉醉于真真假假的影像世界里，也不愿意和周圍人交流，寧愿變得與電影里的人變得冷酷也不愿意靜下心來想想自己的行為是否正確、是否道德。

而到了《山河故人》，導(dǎo)演則直面?zhèn)髅綄θ藗兘涣髂芰Φ呢撁嬗绊??！?025年”段落所展示的手機越來越高級，可是人們連打個電話聯(lián)系的勇氣都沒有、連面對面靜心交流的可能性都不存在，精確的谷歌翻譯始終沒法將“張晉生”父子的常年矛盾、代溝問題解決，靠的還是“米婭”這個活生生的人。

在電影里，導(dǎo)演用諷刺與幽默的手法十分細致地展現(xiàn)了新媒體中“谷歌翻譯”的無能：

“張到樂”給父親發(fā)的信息是：

Just wanna tell you that I plan to quit college.

Dont even know what I wanna do.

Maybe just live for the moment，simple as that.

I mean，nothing really interests me right now.

I could be doing anything.

翻譯過來意思應(yīng)該是：“我只想告訴你，我打算離開大學(xué)。我甚至不知道我想做什么。也許只是暫時這樣。我是說現(xiàn)在沒有什么東西真正吸引我，做什么都一樣，都可以?！?/p>

而高科技的透明手機屏幕的大特寫的細節(jié)鏡頭中顯示谷歌翻譯結(jié)果卻是：

“我要向你告白，我想退出大學(xué)。我進而了解自己不需求什么，一段時間，生活簡單，做什么都可勝任。取決于我的興趣。”

懂英語語法和語義的人不難發(fā)現(xiàn)，因為這種機械翻譯忽略了英漢翻譯之間技巧性問題和語句之間微妙的關(guān)系，導(dǎo)致翻譯的結(jié)果與“張到樂”短信的意思大相徑庭，甚至令人啼笑皆非。而正值青春叛逆期的“張到樂”對父親提出的所謂的“I need to talk”的“talk”方式竟是“發(fā)短信—谷歌英譯漢”，而大特寫的細節(jié)鏡頭展現(xiàn)父親“張晉生”短信發(fā)送者都是與“銀行”、“售槍”、“旅行”等有關(guān)的，唯一一個“山西同鄉(xiāng)會通知”體現(xiàn)了其作為一個異鄉(xiāng)人的孤獨，而父子之間常年的交流障礙更凸顯兩人的孤獨。

在夜深人靜之時，手機、pad游戲豐富多彩也沒辦法化解“沈濤”的孤獨與憂傷。

“沈濤”母子的生活里隨時都有Ipad的干擾——與Ipad里“繼母”的對話時間擠占了生母與兒子的親情互動，而“到樂”對生母的陌生感更讓其選擇了與熟悉的“繼母”的舒適交流。這種情況正如你我的生活里隨時都有個叫“微信”的人。這樣的場景時常出現(xiàn)：

——你等下我先回個“微信”。

——好的。

——好了，你剛剛說什么來著？

——額，我也忘了。

——好吧，那我們直接去吃飯吧。

就這樣，我們失去了我們面對面交流的機會，當然我們也不會太過感傷，因為我們有了更多交流對象和交流方式的選擇，于是少了面對面交流的“不得不”的“必要性”。

于是，對于“沈濤”的憤怒，觀眾也是深有體會的了；在以各種眼花繚亂的傳媒為伴的“張到樂”與父親之間的交流障礙也是可以找到原因的了。而這也正體現(xiàn)賈導(dǎo)的憂慮：交流工具的發(fā)達并不代表人們之間的交流能力的增強，往往是交流工具的發(fā)展使得人們之間的關(guān)系越來越遠，而這點值得我們所有人反思。

（二）全球文化融合下的價值觀混亂和文化失落

自20世紀90年代起，隨著中國加入WTO，中國融入了世界發(fā)展大潮。一方面，中國經(jīng)濟騰飛，人人高唱GDP，人們的物質(zhì)生活得到了改善，文化生活多樣性得到了發(fā)展；而另一方面，在人人向“錢”看，人人拋棄中國傳統(tǒng)價值觀中的“苦樂主義”和“道義精神”而標榜西方的“快樂主義”和“自我主義”的同時，中國本土的文化與傳統(tǒng)卻被拋棄在了時代大潮后面，被善于遺忘的中國人所遺忘。

影片向我們展示了中國未來可能性狀況，在西化的大潮中，中國失去了她本來的面貌，中國的“mountains”都跑向了世界各地，在作為“遺忘主體”的“張到樂”身上，我們看到了多種可能：忘記了自己的祖國，忘記了中國幾千年傳統(tǒng)美德，忘記了葬禮上要給逝去的祖宗磕頭，忘記了中國式傳統(tǒng)的婚禮應(yīng)該是什么樣的，忘記了過年是要吃餃子和團圓飯的，忘記了中國話怎么說，忘記了中國字怎么寫，甚至忘記了自己的名和姓，換句話說就是忘本，忘了老祖宗。

影片中“張到樂”忘記了自己的中文名和姓，只記得他父親當時為追求金錢而為他取的名字“Dollar（美元）”，也忘記了自己的生母，那句玩世不恭的話“I have no mother”令人深思，耐人尋味。也許當所有人都向往外國的月亮，都“Go west（影片插曲）”后，中國就真的不存在了，那時候的中國山河就真的破碎了，影片片名意味深長，至少代表導(dǎo)演想用影片告訴我們的不僅僅是表層所展現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁”和“懷舊”，而更發(fā)人深省、值得深思的是中國和中華民族的未來。

四、結(jié)語

自1995年《小山回家》起，賈樟柯導(dǎo)演一直堅持其帶有人文關(guān)懷和社會責(zé)任感的文藝片創(chuàng)作，并且在娛樂片大行其道的當下中國市場，逐漸開拓出自己的一片天地——2015年一部《山河故人》帶來了2600萬的票房，是賈導(dǎo)迄今為止票房最高的影片。當然不可否認的是這票房中絕大部分是賈樟柯導(dǎo)演的影迷支撐的，而普通觀眾更愿意去看“爆米花電影”。但是從2006年的《三峽好人》300萬元票房到今年的《山河故人》2600萬元票房，在票價差不多的情況下，可以說9年觀眾增長9倍，那么可以樂觀地講中國的文藝電影是有希望的，電影類型的格局會有所改善，至少電影院里并不全是“爆米花電影”。在賈導(dǎo)監(jiān)制的短片《語路》中，被采訪者昆曲藝術(shù)家張軍說：“很多唱昆曲的現(xiàn)在都轉(zhuǎn)行去唱歌跳舞了，但是我想，唱歌跳舞的多我一個不多，而唱昆曲的少我一個就真的少一個了?！边@句話如果用在賈導(dǎo)身上可以這么說：拍商業(yè)片的多他一個不多，但是拍具有人文情懷的藝術(shù)片少他一個可真就少了。中國現(xiàn)在正缺這種能夠讓觀眾反思的影片，因為一個國家的國民不能缺少思考的能力。

國內(nèi)文藝片的市場培育也需要時間，畢竟中國人被壓抑了這么多年，剛脫掉“以苦為樂”的包袱，剛剛學(xué)會了享受，學(xué)會了快樂的能力，學(xué)會了大膽表達對快樂的追求，讓大眾勇敢面對生活、勇敢面對現(xiàn)實以及其中黑暗、殘酷的東西也是需要時間的。或者說，吃慣了“爆米花”，懂得了養(yǎng)身之后，也會想吃點清淡的、有營養(yǎng)的東西，也會想品茶、品人生。正如劉恒在談到魯迅時說的“魯迅文章里面無邊的黑暗，照亮了我們的黑暗?！彼运囆g(shù)電影或者有藝術(shù)氣息、人文情懷、社會反思的電影是十分重要的。而賈樟柯導(dǎo)演的前7部劇情片的堅持以及這次《山河故人》的成功，或者說在中國市場方面比他之前的電影成功，是一次極具意義的事情，也是值得具有“文人思考”的人們所值得慶幸的。

注釋：

①賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京大學(xué)出版社，2009：20.

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京大學(xué)出版社，2009.

[2]顧崢.賈樟柯的鑰匙——評影片《山河故人》[J].藝術(shù)評論，2015（12）：62-66.

[3]萬靜.從《山河故人》看賈氏電影的探索與創(chuàng)新[J].戲劇之家，2015（22）：110-111.

[4]陳雨露.自覺的寫實精神與高度風(fēng)格化的藝術(shù)顯現(xiàn)——論賈樟柯電影的美學(xué)特質(zhì)[J].電影文學(xué)，2008（11）：80-82.

[5]李九如.《山河故人》：創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁[J].電影批評，2016（1）：27-29.