真實是攝影的金科玉律

《中國攝影》記者：您的作品大致有幾個部分，拍了一輩子的“黃河人”，“上世紀(jì)80年代北京”，“改革開放初期的珠三角”，還有早期在“文革”期間拍攝的很多作品，基本上是這么四大塊。近些年，您寶刀不老，依舊以極大地?zé)崆榘褎?chuàng)作投入到生活當(dāng)中，貼近百姓，了解百姓，扎根百姓?？v觀您的作品，不管是什么主題，也不論哪個時期，四五十年的拍攝都是跟著社會進程的腳步，所表現(xiàn)的也幾乎都是平民百姓最鮮活的生活和他們內(nèi)心的最真實感受。經(jīng)過幾十年的拍攝，您認為攝影最重要的價值是什么。

朱憲民：我在中國藝術(shù)研究院做攝影研究，也有幾十年的攝影實踐，我認為攝影這門藝術(shù)本身它存在價值，它最重要的價值，是區(qū)別于其他藝術(shù)門類所獨有的功能，那就是真實，其他的藝術(shù)門類都不具備如此真實。

記者：沒錯，電影、音樂、繪畫、文學(xué)。

朱憲民：戲曲、美術(shù)、電影，它都不存在像攝影這樣的真實。所以說攝影要遵循著真實藝術(shù)的價值，我一直把握真實，時代的真實，照片的真實。我也不反對年輕人嘗試新的東西，因為要百花齊放，不能光強調(diào)紀(jì)實，商業(yè)攝影、創(chuàng)意攝影、風(fēng)光攝影，它都是很好。但是不管是風(fēng)光、紀(jì)實等等，都不能拋開真實去談攝影，這是我們要共同遵循的觀點，因為攝影離開了真實，離開了攝影本身存在的價值，攝影就沒有意義了。

記者：您的很多經(jīng)典作品都是用膠片拍攝的，有不少人認為，不用膠片出不來那種味道。數(shù)碼逐漸替代膠片已經(jīng)很多年了，最初有些人很抵觸，最后也放棄了膠片，當(dāng)然目前還有很少的人使用膠片，您必然也是要改成數(shù)碼相機，還偶爾繼續(xù)使用膠片嗎？

朱憲民：我已經(jīng)完全不用膠片了。我是這樣感覺，因為攝影本身存在著一種科學(xué)表現(xiàn)，用科學(xué)的手段來表現(xiàn)影像的。所以說隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)在的數(shù)碼技術(shù)，我認為完全能完成攝影本身所要求的技術(shù)指標(biāo)。所以沒有必要去一味地追求膠片。但是有些人喜歡用膠片的那種過程去玩攝影，這個東西你不能說持反對、贊成、不贊成的觀點。

記者：反正您覺得現(xiàn)在的數(shù)碼相機完全夠用，所謂“大片”與此無關(guān)，人家愿意玩膠片就玩膠片，是個人的事。

朱憲民：對，這就是時代。像三四十年前，滿街都是柯達、富士沖洗店，現(xiàn)在到美國、到法國你找一個沖膠卷的地方都很難了，買膠卷都很困難了。這個時代一定要相信科學(xué)，現(xiàn)在宇宙飛船上用的都是數(shù)碼，從清晰度、層次等方面看，也就是說你想追求的效果其實數(shù)碼、電腦今天都能完善地解決了。但是膠片攝影作為一種愛好、一種享受過程也不能反對。

記者：您一向強調(diào)真實，認為這是攝影的金科玉律，必須得真實，不然攝影就失去了很多意義。

朱憲民：對，我堅信攝影生命在于真實。

記者：數(shù)碼在后期制作時可以很好很方便地改變畫面。

朱憲民：PS。

記者：您對PS怎么看，光影、色調(diào)的調(diào)整相當(dāng)于過去的暗房？

朱憲民：電子暗房。

記者：這個您不反對吧？

朱憲民：不反對。

記者：曝光不理想、局部的光影不太舒服之類，還是可以調(diào)整的。

朱憲民：當(dāng)年用膠片放大照片，也有一號紙、三號紙，我認為不改變影像就行。所以說電子暗房給攝影家?guī)砀喾奖悖雍啙嵉娜ネ瓿勺约旱挠跋瘛?/p>

記者：而且每個人的追求都不一樣。

朱憲民：攝影有幾個方面，記錄這個時代有自己的影像，真實的記錄生命的階段，通過照相機來記錄這個時代。有的人想達到自我藝術(shù)的一種表現(xiàn)，包括風(fēng)景、創(chuàng)意攝影達到個人藝術(shù)的一種手段?，F(xiàn)在全民攝影，有很多人并不是為了創(chuàng)作，它只是人們生活的一部分。所以不能把這個東西過于強調(diào)，藝術(shù)上沒有對和錯的問題，什么叫藝術(shù)？藝術(shù)就是創(chuàng)新，就是和別人不一樣才叫藝術(shù)，和別人不一樣有沒有道理，別人喜歡不喜歡，這是作品的差別。現(xiàn)在紀(jì)實攝影在咱們攝影界也有很多的流派、追求。紀(jì)實攝影絕不是記錄，簡單地把它拍下來了、照下來了，今天這個時代不需要這種簡單的記錄，拍攝的手段太多了。怎么能表現(xiàn)社會時代的特點，要用自己的思維。

記者：就是把自己對社會的判斷參與到其中，不僅僅是一個單獨的記錄。

朱憲民：對，千萬不能僅僅是簡單隨意的記錄，要把自己對社會的看法，對社會的認識，對影像結(jié)構(gòu)的處理，變成自己的一種表達。

記者：沒錯，攝影基本上是兩件事，一個是記錄，一個是表達。

朱憲民：對。

記者：所以您剛才把這個事說得很明白，要不然怎么能叫攝影藝術(shù)家呢，否則就成機器了。

朱憲民：那就成監(jiān)控了，監(jiān)控錄像了。

記者：所以既要有真實記錄，也要有個人的表達，個人對世界、對生命、對社會的看法。

朱憲民：對。

記者：我個人覺得，其實攝影改變了您的人生，從年輕的時候，最初到電影廠參加美術(shù)培訓(xùn)班，開始接觸藝術(shù)，后來去畫報社當(dāng)攝影記者，然后再來北京到《中國攝影》做編輯，又去藝術(shù)研究院創(chuàng)辦攝影雜志和攝影研究。可以說，攝影完全改變了您的生活，這個生活可能是世俗層面的，就是工作和生活的改變，但可能對您整個人的狀態(tài)、思維方式，包括人生的價值，生活的目的可能都有很多影響。

朱憲民：因為尤其是我從事紀(jì)實攝影，紀(jì)實攝影必須有一個判斷社會、判斷人與人的關(guān)系，它需要有一個濃郁的社會知識的積淀。你剛才講改變一個人、塑造一個人，尤其是紀(jì)實攝影，牽涉社會與人，所以這個過程使自己更加準(zhǔn)確地判斷社會、判斷自己的道路。攝影是能改變?nèi)松囊环N生活道路，對社會、對事業(yè)改變很重要的。

記者：您已退休多年，但好像還是非常忙，到處跑。有空閑時您還拍嗎？

朱憲民：一直拍。

記者：就是說，不論到哪去在干什么，總是惦記著拍照這事兒。

朱憲民：是的。每個時代有每個時代社會的東西。比如說尤其是我們趕上這個時代了。我說從三中全會一直到今天，三中全會以前包括“文革”以后，就是說三中全會咱們畫一條線，之前我一直關(guān)注農(nóng)村、農(nóng)民，那時候的農(nóng)民，不客氣來講還是真正的黃河百姓，還在一個農(nóng)耕時代，生產(chǎn)工具沒變，幾千年都沒變，生活方式、居住條件等等。

記者：思維方式都沒變。

朱憲民：對，完全是幾千年、幾百年延續(xù)下來的。四十多年前我剛踏入中原大地的時候，老百姓的生活狀態(tài)基本上還是百年千年都沒變。他們那種服飾也好，他們的生活用具、農(nóng)具全都是幾百年、幾千年沒變。我們正好趕上偉大中國歷史的一個變革時期，包括深圳從茅草房到坐電梯上去，漁村草房一下子變成電梯大廈這樣一個變革。我最后拍了一個農(nóng)民形象，記錄了中國農(nóng)民最后的形象，現(xiàn)在沒有農(nóng)民形象了?，F(xiàn)在到黃河邊上去看，那里的人和咱們是一樣的，穿戴是一樣的，交通工具都一樣的。到村里看，好幾輛小轎車，家里都安空調(diào)了。現(xiàn)在家家都有煤氣，那時候還燒柴呢。從燒柴到天然氣，這是個國際化的過程，起碼天然氣國際化了。剛踏入中原的時候一個村一兩輛自行車，基本上家家戶戶沒有自行車。衛(wèi)生所的，當(dāng)教員的，在公社工作的有一輛自行車。

記者：還是公家的車。

朱憲民：今天連自行車都沒有了，全部電動三輪車、摩托車、小轎車，要說現(xiàn)在每家有一輛轎車有點不實際了，現(xiàn)在如果拍新農(nóng)村，家家轎車又不真實了，現(xiàn)在要拍農(nóng)村，拍黃河百姓那就是摩托車，就是電動三輪車，這就是社會的真實。黃河邊上的老百姓誰也沒有想到，能有今天這種農(nóng)村的變革，想都不敢想。

記者：確實趕上了好時候，這幾十年是中國歷史上變革最大的一個階段。

朱憲民：偉大的變革時代。

記者：記得您說過，小時候從黃河邊的家鄉(xiāng)去東北討生活，到了東北，別人給個蘋果，您居然沒見過。

朱憲民：我都沒聽說過世上還有蘋果，書本上沒有見過這兩個字，也不知道香蕉。

記者：就是在這樣的情況下，您在離家十幾年后再回到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)似乎一切幾乎沒有改變，您作為攝影家自然會用照片去關(guān)注這一切。從您的作品上看，近些年的變化非常大。

朱憲民：天翻地覆了，農(nóng)村的超市跟城里完全一樣。

記者：如果社會沒有大的改變，紀(jì)實攝影家的日子就不好過，前幾天在798舉辦阿龍·瑞寧格一個關(guān)于體育的個人展覽，他曾經(jīng)是美國很牛的一位紀(jì)實攝影師，是不是美國的好多社會問題基本上解決了，所以沒得拍了，才用藝術(shù)的手法去拍體育了？那么，現(xiàn)在的中國，咱們不說有多少社會問題，因為我們正在變革之中，所以紀(jì)實攝影師大行其道，這是最好的時代。

朱憲民：不完全是，在這30年你如果沒有拍到中國的變革，你說你是紀(jì)實攝影家就有點失職了。中國歷史上哪有這么一個，從農(nóng)耕到今天這樣的變化。我們沒有把它記錄下來，沒有把它真實地用圖片反映出來，怎么能是個好的紀(jì)實攝影家呢。雖然能趕上這個偉大的變革時代，是人民的幸運，也是紀(jì)實攝影者的幸運和機會，但是怎樣和這個時代同步，怎樣與國家同呼吸共命運，怎樣與廣大百姓共同為國家的進步出力，怎樣把在變革時代的百姓生活真實地記錄下來，給歷史留下重要的影像檔案，這才是我們份內(nèi)最最重要的事情。

從1980年代中國的變革一開始到今天，說老實話紀(jì)實攝影還有很多要拍的東西，比如，當(dāng)前農(nóng)民工的問題、城鄉(xiāng)接合部的問題，體制和改革中間的諸多問題等等。藝術(shù)家和攝影家是通過了解社會，去看問題、發(fā)現(xiàn)問題，促進社會進步，使它成為促進文明的工具，我們怎么把握好紀(jì)實攝影，為這個時代做一些有意義的事情。剛才我講紀(jì)實攝影的記錄問題，很少人去研究琢磨紀(jì)實攝影畫面的沖擊力、畫面的平和、畫面的結(jié)構(gòu)，包括紀(jì)實攝影懸掛性走入家庭、走入會議室的問題，走向博物館的問題，最終你的紀(jì)實攝影的影像能不能走向博物館，能不能給后人留點有價值有意義的照片，這是我們紀(jì)實攝影研究的很大一個課題。一代一代的人總是要離開這個世界的，你一輩子搞攝影，你給這個社會給人們留下一個什么樣的影像，是不是有意義有價值的一個東西。

現(xiàn)在我對紀(jì)實攝影一方面拍一些社會上的人，關(guān)注人、尤其是農(nóng)民，城鄉(xiāng)接合部的農(nóng)民、農(nóng)民工的問題，等等的問題。因為人們現(xiàn)在隨著社會的發(fā)展，包括你的作品叫人看的問題，不要太痛苦的一面。包括現(xiàn)在人們的觀念都在變，人們的回憶總是美好的，回憶總是美好的，不要痛苦的回憶。有說痛苦的回憶往往會折壽影響自己的生命，所以我現(xiàn)在在很多方面就在盡量地拍一些，地獄什么的增加一些美感，增加一些觀賞性。

記者：您認為紀(jì)實攝影最首要的是什么，怎樣能成為一個好的紀(jì)實攝影者？

朱憲民：一句話，接地氣。到百姓中去，了解人們的喜怒哀樂，感同身受地拍攝，一定能拍出有意義的好照片。

記者：您說得沒錯，國外有一個藝術(shù)家說，他說世界上所有的藝術(shù)，所謂能成為經(jīng)典的、長期能夠留存的東西、讓人叫好的東西，不管它表現(xiàn)是什么，但最終一定是美好的積極向上的，哪怕表現(xiàn)痛苦，也不是讓你跟著一塊哭、一塊失望、一塊去墮落，一定是積極向上的。

朱憲民：布勒松《我給爸爸買啤酒》，全世界都能記住一個畫面，一個快樂的少年給爸爸買啤酒，非常美好。所以說我們到了今天要與時俱進，今天這個時代有更多的叫人們回憶更美好的一些東西，不要太痛苦。并不是說我們到處鶯歌燕舞，不是這個意思，就是說老百姓還是比較安居樂業(yè)，前30年、40年能有飯吃大伙都很樂，何況現(xiàn)在都有現(xiàn)代交通工具了。

記者：有人強調(diào)紀(jì)實攝影的畫面要講究沖擊力，特別是一些剛?cè)氲赖哪贻p人，想方設(shè)法弄出一個特強烈的畫面。但是我看您從最初，“文革”期間那會兒的擺拍就不說了，當(dāng)時是為了宣傳的目的。從80年代至今，其實您的畫面一直是比較平和的。

朱憲民：對。

記者：而且這種平和的紀(jì)實攝影的表現(xiàn)好像幾十年沒變，很難找一到一張張牙舞爪或者怎么樣的。

朱憲民：沖擊力就是讓人有一種思考，沖擊他的內(nèi)心，平和的畫面也具有一種很強的長久沖擊。

記者：你是想沖擊一秒，還是沖擊十年。視覺沖擊力或許是剎那的，默默的心靈沖擊，應(yīng)該更有力量。這跟觀賞者也有關(guān)系，如果按相對淺薄視覺經(jīng)驗來判斷，可能多被那種表面的東西影響，那種瞬間的沖擊之后，就沒什么東西了。

朱憲民：就是說少追求一些花哨的東西。有很多照片總能看到攝影者的影子，要讓人看不出也感覺不到攝影者的影子。這種影子“文革”時的照片就特別重，就是攝影者在那擺的。但是對“文革”的照片，今天來講是另一種真實，那時候必須那樣做，如果不那樣做就不真實了，“文革”要不擺拍就真不真實了。哪有幾個攝影家能像安東尼奧尼那那樣，那是另一種真實。

記者：沒錯。就是您拿著相機帶著大家去張望。

朱憲民：對，里面別有攝影家本身的影子。

記者：別一會兒仰角、一會兒俯拍地找什么獨特的角度。

朱憲民：對，越平和它越可能打動你。攝影者的介入元素越多，人們越有一種逆反，影響真實，影響沖擊力。

記者：您有一張80年代在沙頭角拍攝的幾個女青年燙著飛機頭，有時在講座中，介紹您的作品，放映到這張大家都會心的笑。照片中的幾個人當(dāng)時很時髦，現(xiàn)在來看土得好笑。但這張照片背景不知道是一個船帆還是兩個鐵棍，有些亂，和主題也并不相關(guān)，反正不是那么完美，但它真的很真實。您不是刻意地去經(jīng)營這個畫面，而是到生活中去找這個東西。

現(xiàn)在這么多人拍紀(jì)實，都是拍攝最黑暗、最丑陋的，但您并不是這樣，您不回避社會問題，比如貧窮落后，但沒有把那些極端的、非典型性東西有意識地撿出來，來顯示自己的深刻。我覺得可能還是與拍攝者的目的密切相關(guān)，我為什么要這么做？就是為了沖擊力，就是為了惡狠狠、血淋淋？似乎紀(jì)實攝影師為了照片的沖擊力去揭露問題，拍得越聳人聽聞越好。我覺得這個出發(fā)點就有問題，這種嘩眾取寵的照片或能得到某些利用，但他的目的是不好的。您可能表現(xiàn)農(nóng)村的貧困落后，但是是希望它好，不是看笑話，不是悲觀失望，不是潑冷水，更不是居高臨下，而是感同身受。

朱憲民：我同意。另外，紀(jì)實攝影不是新聞攝影，新聞攝影是今天拍今天看，紀(jì)實攝影是今天拍明天看的。

記者：說得非常好。

朱憲民：所以說國家博物館不可能收藏新聞?wù)掌?，為什么？一個新聞?wù)掌f哪著火了、哪火車出軌了，博物館留這個沒有用。它需要大的社會的演變、變革、變化過程的一個記錄，它不是說某一個特殊的案例來代替這個社會的主流。所以說世界上的各大博物館不可能收藏各地著火了、火車出軌了。所以說紀(jì)實攝影它的意義就是反映社會變革的旅程。

記者：有一個美國攝影師，他說紀(jì)實攝影師是干嘛的？他說假如明天我們有機會去火星，火星人不知道地球是什么情況的，如果只允許帶20張照片，用照片告訴火星人，地球和上面的這群人是怎樣的情況，你所要帶的這20張照片，就是你應(yīng)該拍攝的。咱們不說這么大，起碼是中國以外的人，包括身處中國的人，這些年幾十年發(fā)生了什么，人們是怎么生活的，我覺得您照片具有這個意義。

朱憲民：對。

記者：您的作品幾乎沒有空鏡頭，畫面里永遠有人，如果說到一個風(fēng)景極好的地方，那種自然風(fēng)光很美妙，您拍不拍？

朱憲民：其實我也啥都拍，但是沒有更多地去思考這些問題，因為風(fēng)光攝影又一個領(lǐng)域，也是很難的，等光線、等太陽，雖然有時候我也拍，但是說老實話，拍得可能不如那些風(fēng)光攝影家。我還是把大部分的精力專注百姓生活的一種變革，中國需要攝影家動點腦筋去觀察這個社會，去觀察它的細節(jié)。包括拍城市也一樣，我拍了不少的城市，包括深圳、北京、上海，歷史的遺留建筑、風(fēng)情，時代的變革中的人們。像美國、法國很難有這種東西了。

記者：是啊，那里一百年不變，起碼從表象上看。

朱憲民：中國復(fù)雜的社會現(xiàn)象，城鎮(zhèn)化問題，產(chǎn)能過剩問題、污染問題等等，這些值得攝影家去觀察去表現(xiàn)。現(xiàn)在有很多搞紀(jì)實攝影的人，覺得現(xiàn)在沒啥可拍的了，其實是缺乏思考。

記者：您曾經(jīng)說，拍攝農(nóng)民工，不僅是拍攝農(nóng)民工進城，還可以反映農(nóng)二代，這些農(nóng)民工到了城市以后，他們的第二代與社會的不融洽，還有自己身份認同等好多問題。

朱憲民：所以說大量農(nóng)民涌向城市，留下了空村，他有他的后代，他有他的生活，而現(xiàn)在和未來的生活都有不少問題，而且這個群體是很大的。

記者：沒錯，還包括教育、醫(yī)療、養(yǎng)老等好多問題。

朱憲民：我到東北去，看到東三省的人口外流嚴(yán)重，這些問題需要攝影家用什么樣的思維去表現(xiàn)，這個歷史階段，我們把社會這個階段人的生活狀態(tài)，存在的一些問題，怎么能巧妙地利用影像把它表現(xiàn)出來，這需要思考，需要動腦筋。我們常流于形式，拍個火車站的人流什么的，都是形式表現(xiàn)。

記者：您的拍攝始終關(guān)注百姓，去拍攝怎樣的百姓，又怎么去拍。

朱憲民：我更關(guān)注最底層的農(nóng)民。前幾天我又到了黃河邊上，農(nóng)民現(xiàn)在吃的、住的、生活狀態(tài)、生活狀況天翻地覆了，包括精神面貌，作為攝影家你怎么去真實的去表現(xiàn)。我一直說， 85%人們的生活狀態(tài)才是真實的，你不能說個別的，個別的窮呀、富呀，你到美國也有乞丐，也有流浪漢的。所以你不能把個例拿到社會層面去看這個問題，你要去看85%的人們是怎么生活的。

記者：您還有一個弟弟在老家。

朱憲民：兩個弟弟在老家。

記者：但是您從來沒有拍過他們。

朱憲民：要關(guān)注大眾，家人太小眾了，我的母親、我的父親、弟弟妹妹幾乎都沒拍過。

記者：個人親情的拍攝那是另外一回事。

剛才說到您也偶爾拍攝風(fēng)光，我記得，30多年前《中國攝影家》雜志創(chuàng)刊號的封底，是您拍攝的一張偏重藝術(shù)表現(xiàn)的作品，是在俄羅斯拍的一個裸體女青年，前面蒙著一塊紗，朦朦朧朧很藝術(shù)。好多人大驚失色，說這是朱憲民的作品嗎？對這種所謂純粹的藝術(shù)表現(xiàn)類作品，您是什么態(tài)度。

朱憲民：我不拒絕任何形式的攝影作品，我也有過很多嘗試，雖然純粹的藝術(shù)攝影有時并沒有像紀(jì)實攝影那樣真實的要求，但也有言之有物，要真誠，不能跟風(fēng)趕時髦，拍那些無病呻吟，連自己都不知所云的東西。

記者：今年是《中國攝影》創(chuàng)刊60年，您是《中國攝影》的老編輯老前輩，給雜志說點什么。

朱憲民：一晃60年，《中國攝影》60年，我在《中國攝影》干了10年。最近的變化很大，已經(jīng)是網(wǎng)絡(luò)時代了，紙媒衰弱了。我覺得《中國攝影》是一個旗幟性的，它是引導(dǎo)性的，一個中國最高的，最權(quán)威性的攝影媒體。泱泱大中國，有全世界最大的攝影隊伍，是攝影人口最多的一個國家?！吨袊鴶z影》對于攝影家的一種象征，這樣就需要我們編輯坐下來，與時俱進地好好思考一些問題，特別是方向問題。

我想《中國攝影》應(yīng)該有典藏性，讓人覺得這本雜志我要收藏，我珍藏起來。所以從內(nèi)容來說應(yīng)該是研究更多的表現(xiàn)更多國內(nèi)外成功的一些攝影家，成功的一些經(jīng)典的作品。市場定位決定雜志的命運，也決定雜志的未來。你一定不能拋開網(wǎng)絡(luò)時代，也不能一味地去追求一種新攝影，很多人接受不了，這種東西是不是方向？還是在探索。我不是說批評哪個人，而是批評這種理念、這種觀念；不是批評哪一張作品，哪一種理念。包括對“當(dāng)代”也有不同的看法，今天拍的都是“當(dāng)代”、“現(xiàn)代”，誰不是“當(dāng)代”，活著就是“當(dāng)代”。所以說“新潮”這個還比較確切，新潮、新理念、新觀念，它是不是一個主流？美國、法國是不是主流？

如果說我們一味引導(dǎo)一些新潮，這個東西把攝影走向不正規(guī)，現(xiàn)在有很多新的理念：我作品還需要你理解嗎？我拍的東西我自己看，我要表現(xiàn)我的思想，我需要叫你懂嗎？攝影還需要有思想嗎？很多探索的理念，其實他太自我了。你想的就是世界的？那太錯了。我經(jīng)常這樣講，有很多的錯誤理念，民族的就是世界的，這個話不負責(zé)任，民族的怎么就是世界的？優(yōu)秀的民族文化才是世界的文化，不是說一味民族的就是世界的。你在紐約廣場跳大秧歌去那是民族的？踩高蹺去是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他接受不接受你？你到美國去說相聲，去演小品他不接受，優(yōu)秀的才是世界的。這個東西現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)時代，國際化的時代，你的作品怎么能夠國際化？怎么能走向國際化？這是我們攝影人研究的一個課題。

有60年歷史的《中國攝影》，絕不能辦成一個中國的攝影，要辦成一個世界的攝影。比方說我們表現(xiàn)的是中國題材為主，但是這本雜志要國際發(fā)行，發(fā)行到世界，今天這個時代不能光局限到區(qū)域性的中國。

記者：《法國攝影》《德國攝影》做的就不僅僅是法國的、德國的攝影。

朱憲民：這個觀念我特別的贊成，打破中國區(qū)域性，我們的雜志怎么能在美國發(fā)行？怎么能在法國發(fā)行？這個是我們目前值得研究的課題。我們要有國際化的思維、想象和能力。

中國這么多好的作品，中國攝影水平可不差，它是一個窗口，我們要開放一點，什么Photo法國、巴黎、洛杉磯，這樣的攝影活動都參加，帶著《中國攝影》，帶著中國的攝影作品。

你還保留那種舊的理念，作為一本雜志那是開玩笑。要生存，你不變生存不了，特別是在網(wǎng)絡(luò)時代，在今天這個時代你生存不了。

記者：和您聊得很開心，謝謝。