漢畫像的簡化性

高夢晴

摘要：漢畫像通過注重人物輪廓的外在形象、人物形態(tài)的夸張?zhí)幚?、豐富的想象力體現(xiàn)出的恢宏氣勢；構(gòu)圖的方中寓圓、形式上的大同小異；敘事方式的頃刻性、中介性、暗示性處理；歷史進(jìn)程的時(shí)間和空間的平衡性發(fā)展等為我們展現(xiàn)了一個(gè)簡化性的漢畫像世界。

關(guān)鍵詞：簡化性 人物 構(gòu)圖 敘事 歷史

中圖分類號：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0056-03

漢畫像是漢代留給后人的瑰寶，是一部呈現(xiàn)在石頭上的視覺圖像的象征世界。豐富多彩的圖像符號以其簡化性的形式，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)深沉恢宏的漢代。而所謂簡化性，一是指從量的角度考慮的簡單；二是指某一個(gè)式樣只包含著很少成分，而且成分與成分之間的關(guān)系很簡單……即使它們表面上看上去很簡單，其實(shí)卻是很復(fù)雜的。[1]毫無疑問，漢畫像即是第二種含義。它通過對人物形象、構(gòu)圖形式、敘事方式、歷史進(jìn)程的簡化性的形式處理，為我們表現(xiàn)了漢民族深厚的審美意識形態(tài)。

一、人物形象的簡化性

每塊漢畫像都有各自的圖像樣式，有的是神仙，有的是人類，有的是動物，有的是植物，又或是這些的集合，但人物無疑是漢畫像石的主要表現(xiàn)內(nèi)容。漢畫像中的人物形象以簡潔的線條勾勒出其外形，并彰顯出其內(nèi)在之勢——容納萬有，深沉雄大。“它們都有一定的結(jié)構(gòu)、模式的性質(zhì)，結(jié)構(gòu)、模式是一種簡約化的圖式?！盵2]以圖1《周穆王見西王母》為例。

第一，其人物形象注重外在輪廓的塑造，忽略對局部特征細(xì)致的刻畫。人物的面部、頭飾、衣褶等皆是用細(xì)線結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，是陰線刻和淺浮雕兩種形式的結(jié)合。淺浮雕在石面上以略微的弧面凸起，凝重古拙；細(xì)線刻則如高古游絲，飛動流轉(zhuǎn)，簡練概括。整體的立體結(jié)構(gòu)輔以局部“游絲”般的線刻，不因謹(jǐn)毛而失貌，從大處定局，不求局部細(xì)節(jié)處的面面俱到，但求總體結(jié)構(gòu)的神似。如阿恩海姆所說：“結(jié)構(gòu)特征是為了總體式樣而確定的，局部成分的特征越是少，其總體結(jié)構(gòu)的特征的數(shù)目反而會越多；換言之，局部越是簡單，整體反而越復(fù)雜?！盵3]正是如此，漢畫像整體給人一種古樸不失靈動，粗豪不失細(xì)膩，形獷不失神似的深刻內(nèi)涵。第二，以人物形態(tài)的夸張?zhí)幚恚宫F(xiàn)了復(fù)雜的思想面貌。自下而上看第一層中刻畫的各類人物，大小不一。這大概是當(dāng)時(shí)的尊卑等級制度的體現(xiàn)——高大者為地位顯貴者，矮小則為身份低微者。正是通過大小這種簡單的對比，將漢代深刻的政治等級制度彰顯了出來。第三層的樂舞宴飲，有人直坐飲酒，有人俯首彎腰，有人抱手端坐，一派謙卑禮讓，熱鬧非凡，余音裊裊的生動場面躍然而出。通過對人物外在輪廓弧線的張與合的變化，把源于現(xiàn)實(shí)中的人物形態(tài)，抓住其的本質(zhì)特征進(jìn)行夸張?zhí)幚?，?qiáng)化其動作形態(tài)，達(dá)到表現(xiàn)宴飲時(shí)歡快情景的效果，并給觀者以情感上最大的滿足。第三，以豐富的想象力體現(xiàn)出漢代大氣恢宏，氣吞山河，容納萬有的氣勢。漢畫像石中神話故事占有很大的比例，如魚拉車，伏羲女媧，鳥頭人身的仙人等比比皆是，并各有其模式。如圖1的第四層（自下而上），左面刻二頭神獸，并有兩人坐在上面，中間是兩人在交換東西，右面是鳥頭人身和牛首人身的仙人。正是崇尚長生不老，羽化升仙的漢代人民大膽驚人的想象力的體現(xiàn)。究其實(shí)，相由心生，而“心”正是在時(shí)代的大環(huán)境中孕育而生。由此可見，不管是高度概括的人物外形，還是夸張的人物形態(tài)處理，還是想象力的呈現(xiàn)，它們所隱含的東西顯然超過了明顯的和直接的意義，其人物形象的簡化性不言而喻。

圖1 《周穆王見西王母》（作者拍攝于徐州

漢畫像石藝術(shù)館，編號298）

二、構(gòu)圖形式的簡化性

漢畫像作為靜態(tài)的視覺藝術(shù)，不管是前期的刻畫還是后期的欣賞，都和眼睛的“觀看”密不可分?！坝^看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個(gè)最突出的特征?！盵4]形狀，是眼睛所把握的物體的基本特征之一。這就是說，人們一眼抓住了眼前物體的粗略的結(jié)構(gòu)本質(zhì)……一種十分簡單的和規(guī)則的圖形。這些圖形以一種清晰、鮮明的輪廓線呈現(xiàn)在眼前。“用格式塔心理學(xué)來解釋，往往是已知條件所允許達(dá)到的最簡單的形狀，如正方形和圓形?！盵5]具體而言，規(guī)則的圖形要比不規(guī)則的更具簡化性，相互垂直或平行的線條比用其他方式相交的更具簡化性。漢畫像無疑是這種簡化性的構(gòu)圖形式，并且是一種“有意味的形式”。

首先，在構(gòu)圖上方中寓圓。如圖2所示，它的總體框架為長方形（有的則是正方形，如圖1），并用平行直線（有的是裝飾紋）分割成上下兩個(gè)場景，也均為長方形。下層車馬出行圖，軺車和馬用圓形構(gòu)成，右邊兩個(gè)步卒是略弧的三角形。上層分左（正方形）右（長方形）兩個(gè)場景，左邊為方形建筑，中間的人物用橢圓形構(gòu)成；右方的樹整體為圓形，樹葉和鳥為略弧三角形。方形使構(gòu)圖具有概括精煉、嚴(yán)謹(jǐn)秩序、方勁有力的質(zhì)感；圓形為造型增添了豐富飽滿、流暢飛動的形態(tài)氣度。漢畫像在構(gòu)圖時(shí)僅僅用少數(shù)幾個(gè)突出的特征，就能夠決定對一個(gè)知覺對象的認(rèn)識，并能夠創(chuàng)造出一個(gè)簡練完整的式樣。這種方中見圓的幾何圖形的簡化性組合，也正是古人“天圓地方”的宇宙觀的體現(xiàn)。其次，在形式上大同小異。整個(gè)畫面飽滿緊密，琳瑯滿目，但卻有條不紊，此呼彼應(yīng)。圖2中的車、馬、鳳、鳥、樹葉的形式基本上相同，人物也僅在動作和頭飾上略作區(qū)別。是故，通過相似的物象形式有秩序的組織起來，把大漢恢宏的法度通過滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膬?nèi)容表現(xiàn)了出來。統(tǒng)而言之，正如阿恩海姆所說，“在某種絕對意義上說來，當(dāng)一個(gè)物體只包含少數(shù)幾個(gè)結(jié)構(gòu)特征時(shí)，它便是簡化的；在某種相對意義上說來，如果一個(gè)物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體時(shí)，我們就說這個(gè)物體是簡化的?！盵6]漢畫像的構(gòu)圖形式的簡化性淳厚但不乏靈氣，自然卻不失法度，單純而不缺深度。

圖2 （選自朱錫祿編著《武氏祠漢畫像石》，

濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1986年版，第20頁）

三、敘事方式的簡化性

漢畫像作為空間性的藝術(shù)形式，是一部鐫刻在石頭上的史詩，是一則空間和時(shí)間的“切片”。它以一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況，[7]囊括了天上、人間、地下形形色色的故事。農(nóng)手工業(yè)的兢兢業(yè)業(yè)；狩獵捕魚的精彩紛呈；樂舞百戲的美妙絕倫；人物故事的警示告誡；神仙祥瑞的飄然自得等，選取了他們最具孕育性的頃刻，以文學(xué)為中介，暗示著故事的前因后果，并在這塊方形天地中為我們敘述著兩千多年前的生活百態(tài)。

18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動美學(xué)家萊辛在他的名著《拉奧孔》中，提出了“最具孕育性的瞬間”這一概念。他認(rèn)為造型藝術(shù)最佳的一瞬間，應(yīng)當(dāng)選取即將到達(dá)頂點(diǎn)前的那一頃刻，因?yàn)椤白钅墚a(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的東西來”，“在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看?！盵8]漢畫像在敘事時(shí)即是選取了整個(gè)故事發(fā)展的某一最大的能讓想象自由活動的瞬間。如武梁祠左石室第四石中的“荊軻刺秦王”，選取了荊軻刺秦王失敗，被御醫(yī)夏無且抱住，匕首刺進(jìn)了柱子里，眾人驚慌失措的一個(gè)頃刻。又如圖2所示，上層的左邊有一個(gè)人彎弓搭箭，瞄準(zhǔn)了目標(biāo)，即將放箭而出的一個(gè)瞬間。而這些頃刻，毫無疑問是對通篇故事精心選取后的結(jié)果，但它通過調(diào)動我們所熟知的歷史故事、文學(xué)作品、生活常識等知識的儲備以及我們的聯(lián)想力和想象力為中介，暗示著這一驚心動魄的瞬間前后發(fā)生的事。讓空間性的藝術(shù)形象有時(shí)間性的綿延，使整個(gè)畫面動了起來。并以漢畫像、文學(xué)、想象力——頃刻性、中介性、暗示性三位一體，進(jìn)而引起藝術(shù)概念的統(tǒng)一。此時(shí)，漢畫像所敘述的事件不再是簡單的在空間中定格的一個(gè)畫面，也不是逃向貧乏和孤立，而是在我們構(gòu)架的藝術(shù)概念中通向了無限的豐富性。

四、歷史進(jìn)程的簡化性

在漢畫像中，有很多歷史人物故事畫。據(jù)李發(fā)林考釋，可分為七類：明王類；諸侯王類；圣賢、名臣類；孝子類；刺客類；烈女類和義士類等。[9]并按照當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的社會意識形態(tài)進(jìn)行了選擇和配置。以漢代獨(dú)尊的儒家的評價(jià)歷史人物的道德標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)尺，以“仁”為核心，輔以“忠孝節(jié)義”，“惡以戒世，善以示后”。此類漢畫像往往選擇某個(gè)時(shí)代最具代表性的人物，用以指代那段歷史，表明那個(gè)時(shí)代的特征。

最具代表性的無疑是山東嘉祥武梁祠的西壁畫像，第二層自右至左刻有伏羲和女媧、祝融、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、桀等古代一些傳說中的帝王，并在其左邊隔欄上分別刻上了題榜。這十個(gè)帝王分別指代了中國古代的十個(gè)歷史時(shí)期：繁衍生息、時(shí)代的樸素、氏族社會從漁獵到農(nóng)耕的轉(zhuǎn)變過程、父系氏族時(shí)代的定居生活、清明祥和人民安居樂業(yè)等。[10]以歷史的時(shí)間軸為平行線，向平衡的結(jié)局發(fā)展。這種平衡性，是時(shí)間和空間的雙重的發(fā)展。既是從古至今的歷史進(jìn)程依次呈現(xiàn)，又是在空間中從左向右的平行性構(gòu)圖。而這種平衡的發(fā)展，阿恩海姆認(rèn)為是向簡化發(fā)展的趨勢。“因?yàn)槠胶饽軌蛳龢?gòu)圖的模糊性和不一致性，從而也就順便增加了構(gòu)圖的簡化性?！盵11]

總而言之，在恢宏磅礴的時(shí)代背景下，漢畫像藝術(shù)通過簡化性的刻畫，為我們帶來了一場不朽的文化盛宴。人物輪廓的外在形象、人物形態(tài)的夸張?zhí)幚?、豐富的想象力體現(xiàn)出的恢宏氣勢；構(gòu)圖的方中寓圓、形式上的大同小異；敘事方式的頃刻性、中介性、暗示性處理；歷史進(jìn)程的時(shí)間和空間的平衡性發(fā)展等，“這一切藝術(shù)形式的本質(zhì)，都在于它們能傳達(dá)某種意義。任何形式都要傳達(dá)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形式自身的意義。換言之，每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西。都必須超出作品中所包含的那些個(gè)別物體的表象?！盵12]即漢畫像藝術(shù)用人物形象的簡化、構(gòu)圖形式的簡化、敘事方式的簡化、歷史進(jìn)程的簡化，傳達(dá)了超出這些表象的深層次的意識形態(tài)——漢代的審美意識，精神風(fēng)貌，社會文化，風(fēng)土人情等等。是故，漢畫像是一個(gè)“簡化性”的藝術(shù)。

注釋：

[1][3][4][5][6][11][12][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯，朱疆源譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第66-74頁。

[2]朱存明：《漢畫像的象征世界》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第126頁。

[7]傅修延，龍迪勇，葉青編著：《敘事叢刊 第4輯》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年版，第51頁。

[8][德]萊辛：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第18、19頁。

[9]李發(fā)林：《漢畫考釋和研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年版，第261頁。

[10]朱存明：《漢畫像之美》，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第159頁。