寧夏六盤(pán)山“山花兒”的音樂(lè)與文化關(guān)系

孫建武

摘要：本文以流傳于寧夏南部六盤(pán)山地區(qū)的民歌“山花兒”為研究對(duì)象，在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上，以音樂(lè)形態(tài)的角度為切入點(diǎn)，考察了其背后社會(huì)和文化的深層次關(guān)系，同時(shí)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承加以思考，進(jìn)而引申至對(duì)形而上問(wèn)題的思考。

關(guān)鍵詞：山花兒 音樂(lè) 文化關(guān)系 傳承

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0045-05

寧夏回族自治區(qū)地處我國(guó)西北部黃河中上游地區(qū)，這里疆域輪廓南北長(zhǎng)、東西短，是黃土高原與內(nèi)蒙古高原的過(guò)渡地帶。位于其南部山區(qū)的海原、固原、西吉、涇源以及同心等市、縣是西部“花兒”傳唱區(qū)的邊緣地帶。這里流傳的花兒一部分是“河湟花兒”，另一部分與“河湟花兒”以及“洮泯花兒”有著不一樣的特征，當(dāng)?shù)厝罕姺Q之為“山花兒”“干花兒”或者“土花兒”。此外，又由于這一部分花兒主要是在當(dāng)?shù)氐幕孛裰虚g傳唱，故又稱“六盤(pán)山回族花兒”。

寧夏“山花兒”與“河湟花兒”的不同之處在于，它更多的是吸收了陜北“信天游”以及一般三字尾民歌的特征，同時(shí)又吸收了當(dāng)?shù)匦≌{(diào)和其他山歌的特點(diǎn)，從而形成了既有山歌的粗獷嘹亮又有小調(diào)的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的特征；此外，還由于都是在當(dāng)?shù)匦叛鲆了固m教的回族群眾中間傳唱，所以在演唱“山花兒”時(shí)，自覺(jué)或不自覺(jué)地都會(huì)帶有伊斯蘭教贊圣、誦經(jīng)的音調(diào)在里面。本文將試從音樂(lè)人類學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)的角度，以音樂(lè)為對(duì)象，陳述其與社會(huì)文化的關(guān)系及其保護(hù)方式。

一、關(guān)于寧夏六盤(pán)山“山花兒”

“山花兒”是對(duì)流傳于寧夏六盤(pán)山地區(qū)勞動(dòng)人民所喜愛(ài)的民歌的統(tǒng)稱，單從字面而言，“山花兒”只是一個(gè)抽象的形容，但對(duì)于感官而言卻是一種具象的體驗(yàn)。歌種的統(tǒng)稱具有總結(jié)性的特質(zhì)，所謂總結(jié)性在此已遠(yuǎn)超音樂(lè)寫(xiě)作素材的層面，而更多地指涉音樂(lè)的情感和精神層面?！吧交▋骸痹谝魳?lè)形態(tài)和唱詞形態(tài)上形成其獨(dú)特的地域性特征和鮮明的民族性色彩，是與當(dāng)?shù)厝嗣褓囈陨娴纳鐣?huì)、歷史、文化、習(xí)俗、方言、生態(tài)環(huán)境以及生活習(xí)慣等方面的內(nèi)容緊密相連、不可分割的。

（一）音樂(lè)特征分析

“音調(diào)結(jié)構(gòu)”是指在特定的音階調(diào)式的基礎(chǔ)上形成的旋律構(gòu)成原則，它從本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)，是對(duì)該民族、該地區(qū)豐富多樣的音調(diào)現(xiàn)象的概括和抽象。寧夏位于中國(guó)西北部，地域廣闊。從地貌上講，是黃土高原和蒙古高原的交界地帶；從民族上講，這里居住著漢、回、撤拉、土、裕固、藏、蒙古、東鄉(xiāng)、保安等十多個(gè)少數(shù)民族；從文化類型上講，曾有農(nóng)耕文化、草原文化、行商文化等混合型文化以及儒、道文化、佛教文化、伊斯蘭教文化等宗教文化。本文將試從以下作品來(lái)做具體分析：

譜例1：

從整體上看，《紅牡丹紅的破呢》①的基本音列是以“徵”音為中心音，以“商、徵、羽”為骨干音，從而構(gòu)成徵、羽、宮、商這樣一個(gè)五度四音列，并且在其呼喚性的開(kāi)腔音調(diào)中就直接以“徵——羽——宮——商”的級(jí)進(jìn)形式全部體現(xiàn)出來(lái)。即：

此曲是本人根據(jù)國(guó)家級(jí)“花兒”傳承人馬生林老先生（已去世）的錄音進(jìn)行了重新記譜（也是當(dāng)?shù)貥O受歡迎的令調(diào)之一）。馬老生前為人樸實(shí)、穩(wěn)健，性格開(kāi)朗、豪爽，天生嗓門(mén)大，聲音粗壯、厚實(shí)、洪亮、蒼勁。但他一生的日子過(guò)得特別清苦，經(jīng)歷也比較坎坷，因此對(duì)生活的理解也較別人深厚。他的“花兒”演唱在高亢、激越的同時(shí)，總能聽(tīng)到那么一種苦楚感和滄桑感。而且，他在拖腔中總是會(huì)加入極多的短擻音進(jìn)行裝飾，尤其在每一句的尾音處理上，都會(huì)有一個(gè)往后吸一下的聲音，給人以哭泣的感覺(jué)。此令調(diào)由于缺少一個(gè)調(diào)式骨干音，只具有調(diào)式雛形的性質(zhì)，所以我們可以認(rèn)為是“商——徵”型的接近五聲徵調(diào)式的四聲音列或者接近五聲徵調(diào)式的四聲腔。

像《紅牡丹紅得破呢》這類結(jié)構(gòu)形式的令調(diào)，是“河湟花兒”中若干個(gè)《河州令》和《下四川令》的綜合，在“山花兒”的調(diào)子中比較多見(jiàn)，也是最具代表性的。整個(gè)旋律就是由“四音列”和“三音列”的有機(jī)結(jié)合，是“山花兒”中最富有山歌特色的音型；其在“宮、商、徵、羽、”四個(gè)骨干音中，以徵音最為穩(wěn)定，始終處于主導(dǎo)地位；商音作為上屬音，它用上、下四度的進(jìn)行給主音以強(qiáng)有力的支持；宮音作為下屬音和羽音常常是出現(xiàn)在徵音和商音的中間，使得曲調(diào)既流暢動(dòng)聽(tīng)又富有動(dòng)力性；羽音和宮音之間的小三度進(jìn)行，又使旋律柔美、細(xì)膩而抒情。

另外，在寧夏六盤(pán)山地區(qū)流傳的“山花兒”曲調(diào)中，有一些作品的旋律是以羽調(diào)式和角調(diào)式的方式進(jìn)行的，其音調(diào)特征與我國(guó)南方地區(qū)的一些民間曲調(diào)頗為相似。那這種音調(diào)就從南方傳入到寧夏的可能性很大了。因?yàn)閷幭哪喜可絽^(qū)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族雜居的地方，且戰(zhàn)亂頻繁，歷史上又有多次大規(guī)模的人口遷入，譬如：洪武九年（公元年1346年）立寧夏衛(wèi)時(shí)，“徙五方之人實(shí)之”且“寧夏多江南人”②。我們可以據(jù)此推測(cè)，這些音調(diào)就是隨著南方各地移民的遷徙傳入到寧夏的，后經(jīng)幾百年的沉積后與流傳于西北地區(qū)的“花兒”相融合，從而產(chǎn)生了帶有自身特征的雜交的音樂(lè)文化形態(tài)。從而，這類“山花兒”的旋律就具有了細(xì)膩典雅、質(zhì)樸生動(dòng)的風(fēng)格。譬如：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

從上面三例我們可以明顯地感覺(jué)到，這種類型的“山花兒”和當(dāng)?shù)厣礁琛⑿≌{(diào)乃至勞動(dòng)號(hào)子音樂(lè)很相似，這種情況也很常見(jiàn)，十分復(fù)雜。再如：

譜例5：

譜例6：

比較上面兩例，我們又可以看到“山花兒”與伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)的旋律關(guān)系，這是一種很有趣的現(xiàn)象。這正是前面我們說(shuō)過(guò)的，這里的回族群眾把自小耳濡目染的伊斯蘭經(jīng)文的誦讀音調(diào)加入到了“山花兒”的曲調(diào)中，從而成為這一山歌與同體裁的山歌“河湟花兒”相區(qū)別的另一特征。這說(shuō)明民間歌手的藝術(shù)創(chuàng)造，是與自身的社會(huì)、文化和生產(chǎn)生活緊密相關(guān)的，社會(huì)和文化生活的每一方面都可能對(duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生影響。

（二）唱詞特征

寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”的唱詞組織形式既有嚴(yán)格遵守“河湟花兒”基本形態(tài)的格律形式（即：四句式，單句單字尾，雙句雙字尾），也有“河湟花兒”與“洮岷花兒”相結(jié)合的模式，還有完全脫離兩者，與當(dāng)?shù)仄渌?hào)子、山歌、小調(diào)，相結(jié)合而形成的信天游式的唱詞格式。

1.“河湟花兒”式的“山花兒”， 如：

日頭上來(lái)是胭脂紅，月亮上來(lái)是水清

白天想你是肝花疼，晚夕里想你心疼

2.“洮岷花兒”式的“山花兒”，如：

罵青天，寧挨板子不掏錢(qián)；

板子挨了一千三，我倆在陰司里結(jié)姻緣。

3.在上述兩類“花兒”唱詞格式的基礎(chǔ)上，受當(dāng)?shù)仄渌礁栊问接绊懚纬傻摹吧交▋骸薄Ｈ纾?/p>

這（念“zhi”）么大的窗子這么大的門(mén)，

這么大的姑娘不給人，

娘老子壞了良心。

4.完全脫離了“花兒”的歌詞格律形式，而是以“信天游”的詞體格式出現(xiàn)的。如：

（哎呦）汗花花滲透了草帽帽（呀）

心潮（么呦）澆灌著根苗（吔）

（我）一雙雙肉鐮掛血泡

三折折金浪里賽跑（吔）

（哎）就這個(gè)話（呦）

三折折金浪里賽跑（吔）

（哎呦）拔完者一塊兒伸直腰（呀）

花兒（哈）漫上了九霄（吔）

（我）大旱年為啥摞摞高 ，

責(zé)任制普下的花苞（吔）

（哎）就這個(gè)話（呦）

責(zé)任制普下的花苞（吔）

又如：

十八條騾子盤(pán)寧夏，中衛(wèi)的河里水大；

千說(shuō)萬(wàn)說(shuō)丟不下，拿一個(gè)狠心走吧。

穿上鐵鞋（著）背干糧，西口外賣一回大黃；

想起尕妹妹病在床，淚眼兒辯不下地方。

天河口里的亮明星，獅娃兒口里的繡球；

一口一聲我出門(mén)走，恩情嘛留在后頭。

此外，寧夏六盤(pán)山“山花兒”與“河湟花兒”和“洮岷花兒”一樣，在內(nèi)容上都是反映當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活和愛(ài)情生活；而在構(gòu)思手法上，“山花兒”則與“河湟花兒”一樣，都運(yùn)用了上句比興，下句本意的手法。

二、關(guān)于文化

基于音樂(lè)人類學(xué)是將音樂(lè)作為對(duì)象，其目的是從這一特殊的視角來(lái)審視人自己的社會(huì)和文化，那么，音樂(lè)人類學(xué)寫(xiě)作時(shí)就需將視角建構(gòu)于整體思維中，而非孤立地切割探討單個(gè)曲目層面上的某個(gè)問(wèn)題。

首先是寧夏六盤(pán)山地區(qū)的地理位置和氣候條件。前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)“山花兒”流行區(qū)域的地緣關(guān)系。此外，這里又地處中國(guó)西北黃土高原區(qū)，其上黃土覆蓋，厚的地方可達(dá)100多米，大致由南向北厚度漸減。六盤(pán)山主峰以南，流水切割作用顯著，地勢(shì)起伏較大，山高溝深。六盤(pán)山以北的地區(qū)，由于降水少，流水對(duì)地表切割作用相對(duì)較小，除少數(shù)突出于黃土山峰之外，一般都是起伏不大的低丘淺谷，其高度大約在150米左右。這里遠(yuǎn)離海洋，四季分明，是較典型的大陸性氣候。所以寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”具有明顯的黃土文化的特征。

其次是寧夏六盤(pán)山地區(qū)的歷史和民族分布。歷史上，這里及其周邊的很大一部分地區(qū)都先后有羌、戎、敕勒、匈奴等古代少數(shù)民族活動(dòng)過(guò)，后來(lái)逐漸發(fā)展為漢族與回族、藏族、土族、蒙古族、滿族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族等少數(shù)民族長(zhǎng)期雜居，形成了漢族與少數(shù)民族，以及各少數(shù)民族之間交錯(cuò)穿插的大雜居、小聚居的分布格局。在這里儒教、道教、佛教及伊斯蘭教等宗教文化長(zhǎng)期共存，所以寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”具有多民族性格的多種文化雜交特征。

再者，當(dāng)?shù)卦跉v史上農(nóng)區(qū)和牧區(qū)相交錯(cuò)，山區(qū)相對(duì)以牧業(yè)為主，平原則以農(nóng)業(yè)為主，與農(nóng)灌區(qū)接壤的地區(qū)農(nóng)業(yè)大于牧業(yè)，而與牧區(qū)接壤的地區(qū)牧業(yè)大于農(nóng)業(yè)。農(nóng)業(yè)人口居多數(shù)，但人均耕地面積相對(duì)偏少；草場(chǎng)面積雖大，但草原質(zhì)量卻不高。受此原因的局限，行商活動(dòng)在牧業(yè)、農(nóng)業(yè)及農(nóng)牧業(yè)結(jié)合的地域就成為一種必然存在的生活方式。這種行商活動(dòng)是建立在中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的販運(yùn)式商業(yè)模式，這種商業(yè)模式帶有極大的流動(dòng)性，同時(shí)又帶有明顯的區(qū)域性和季節(jié)性特點(diǎn)。販運(yùn)方式水、陸皆有，但以陸地運(yùn)輸為主、以水上運(yùn)輸為輔。陸地販運(yùn)多采用駱駝、馬、騾子、驢來(lái)駝運(yùn)或馬車、牛車、人力車等拉運(yùn)，另外還有挑擔(dān)、肩扛等方式；水上，主要采用木船或者羊皮筏子運(yùn)輸。所以寧夏六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”具有農(nóng)耕文化和行商文化的雙重特征。

綜上所述，“山花兒”這種音樂(lè)形式鮮明的反映了寧夏六盤(pán)山地區(qū)人們的愛(ài)情和屯墾、游牧和行商等社會(huì)生活以及宗教文化等社會(huì)現(xiàn)象。人們通過(guò)“山花兒”這種音樂(lè)形式作為人與人之間“交流”的媒介，以達(dá)到情感交流和意愿表達(dá)的目的，同時(shí)延續(xù)了文化的傳承。

三、有關(guān)傳承

當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代的時(shí)候，那么傳統(tǒng)文化的保護(hù)就變成了非常復(fù)雜的事情。六盤(pán)山“山花兒”作為國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目之一，它和其他非遺項(xiàng)目一樣，面臨著保護(hù)和傳承的諸多問(wèn)題，而目前最棘手的有兩個(gè)：

首先，都處于瀕臨和消亡的狀態(tài)，且都是逐漸遇到現(xiàn)代社會(huì)的沖擊。那么，我們作為學(xué)者/歌者來(lái)講是要去拯救它們，還是去理解這一現(xiàn)象呢？這個(gè)答案無(wú)解。個(gè)人更傾向于理解，而不是拯救。

其次，做非遺的保護(hù)，其目的是什么？從聯(lián)合國(guó)教科文組織，到中央政府，再到地方政府，他們對(duì)待非遺的態(tài)度是什么？尤其是當(dāng)事人對(duì)待非遺的態(tài)度又是什么？個(gè)人認(rèn)為這是一個(gè)悖論，從政府視角來(lái)看，確實(shí)是從一個(gè)積極的，有文化內(nèi)涵的，有藝術(shù)質(zhì)量的，有歷史價(jià)值的角度來(lái)確立項(xiàng)目。其目的要非遺項(xiàng)目受到社會(huì)的重視，要從中來(lái)學(xué)習(xí)、來(lái)理解，并希望很好的傳承。但傳承的尺度有多少，是因人、因地而異，此為從積極的方面來(lái)看；但落實(shí)到具體的項(xiàng)目時(shí)卻很難做到具體的事情。譬如：傳承人該如何傳承？劇目該如何保持它固有的東西？當(dāng)某一項(xiàng)目落實(shí)到了地方，落實(shí)到了傳人身上后，又會(huì)遇到什么樣的問(wèn)題？當(dāng)某一項(xiàng)目不是非遺時(shí)，它是自生自長(zhǎng)、自長(zhǎng)自滅的，當(dāng)有了傳承項(xiàng)目后，就有了資助，如果傳人在兩個(gè)以上，因各自的利益，就會(huì)出現(xiàn)很多變化，其性質(zhì)也就起了變化，這是否與國(guó)家立此項(xiàng)目的初衷相符呢？立項(xiàng)的目的是希望把傳統(tǒng)做好，但因?yàn)槔姘l(fā)生，便有了其他的意識(shí)形態(tài)的東西出現(xiàn)，當(dāng)這種情況出現(xiàn)，我們?cè)撊绾稳タ?？是批評(píng)還是客觀來(lái)呈現(xiàn)？我們?cè)摬辉撚辛?chǎng)？同時(shí)，當(dāng)一個(gè)項(xiàng)目成為非遺后多半會(huì)成為一個(gè)商品，出現(xiàn)這種現(xiàn)象，作為一個(gè)學(xué)者/歌者來(lái)講，我們?cè)摮衷趺礃拥膽B(tài)度？你不支持它，它很快就滅亡了；支持了，它存活下來(lái)了，甚至是興盛了，但卻成為了另外的東西。而且，這里面還有造假的問(wèn)題，政績(jī)問(wèn)題等等，我們又該如何去看待？毫無(wú)疑問(wèn)，通過(guò)努力，一些即將消亡的東西得到了新生，但同時(shí)由于現(xiàn)實(shí)，就像一個(gè)市場(chǎng)，它自身會(huì)產(chǎn)生調(diào)節(jié)系統(tǒng)，又產(chǎn)生了很多變異，究竟是選擇死亡還是選擇異化呢？因此，這里面的問(wèn)題很棘手。

我們知道，與非音樂(lè)類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比較，音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著特殊的內(nèi)容和存在方式。因?yàn)?，音?lè)是時(shí)間和情感的藝術(shù)并通過(guò)音響的形式體現(xiàn)，它的存在不僅僅是聲音的行為，同時(shí)也是社會(huì)的、文化的以及語(yǔ)言的行為。并無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著“思想-行為”的人類學(xué)過(guò)程。而且，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在是以傳承人的存在為前提的，其所獨(dú)具的“本體風(fēng)格”，也只能從傳承人鮮活的表演中得以體現(xiàn)，并通過(guò)傳承人以口傳心授和世代相傳的方式得以傳承。音樂(lè)是一種時(shí)間和空間的藝術(shù)，但歸根結(jié)底是活生生的“人”的藝術(shù)，此所謂“人在藝在，人去藝亡”的規(guī)律在音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中體現(xiàn)得是最為徹底、最為鮮明的。

四、結(jié)語(yǔ)

從實(shí)在作品跋涉至此，追問(wèn)其關(guān)系則在所難免。當(dāng)“山花兒”音樂(lè)作品成為研究對(duì)象之后，其兼具社會(huì)與文化的特點(diǎn)則遠(yuǎn)超于作品本身。由主、客體所關(guān)照下的音樂(lè)作品之歸屬，是人的文化性和社會(huì)性的產(chǎn)物。從這個(gè)層面來(lái)看，感性體驗(yàn)又可作為追問(wèn)音樂(lè)作品之存在的原點(diǎn)——文化。故，音樂(lè)是文化傳播的載體，而文化則是音樂(lè)構(gòu)成的實(shí)體，兩者是不可或缺的一對(duì)矛盾體。

注釋：

①此令調(diào)亦可稱《上去高山望平川》，但當(dāng)?shù)厝烁喾Q為《紅牡丹紅得破呢》與之區(qū)別。

②《嘉靖寧夏新志·卷一》，轉(zhuǎn)引自劉同生 《寧夏民歌概述》，載《中國(guó)民歌集成·寧夏卷》，北京：人民音樂(lè)版社，1992年版，第3頁(yè)。

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