本雅明的真理觀

劉芳芳

本雅明的真理觀

劉芳芳

本雅明明確區(qū)分了真理和知識(shí)，后者是一個(gè)外在性的圖表式的演繹系統(tǒng)，呈現(xiàn)的是主觀的作用，并不能將真理作為外來(lái)之物進(jìn)而“捕獲”之。真理存在并滲透于文本內(nèi)部，它們不會(huì)自行顯現(xiàn)，只會(huì)被表征，以星座、單子、起源等關(guān)系性的結(jié)構(gòu)形式并通過(guò)理念被表征。理念不是一個(gè)固態(tài)的理想內(nèi)容，而是結(jié)合了現(xiàn)象與概念的不斷運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，理念在表征自身的同時(shí)，也表征文本真理。在本雅明看來(lái)，每一個(gè)文本中都蘊(yùn)含著真理的要素，所有的文本又共同表征著一個(gè)終極的總體的藝術(shù)理念，這個(gè)藝術(shù)理念既作為終極目標(biāo)，又作為中介結(jié)構(gòu)存在。

真理 星座 單子 起源 理念

本雅明的認(rèn)識(shí)論理想是，從現(xiàn)象世界也就是文本的內(nèi)部挖掘出本體的知識(shí)，將短暫的、過(guò)渡的甚至是碎片化的事物作為其主要研究對(duì)象，進(jìn)而拯救出現(xiàn)象世界中的一切真理要素。實(shí)現(xiàn)這一理想首先要區(qū)分真理與所謂的知識(shí)。

一、真理與認(rèn)識(shí)

在《德國(guó)悲劇的起源·認(rèn)識(shí)論——批判序言》中，本雅明引用了歌德的一段引言：

無(wú)論是在知識(shí)中還是在反映中，都不能把整體的事物整合起來(lái)，因?yàn)樵谇罢咧腥狈?nèi)在，后者中缺乏外在；因此如果我們想要從科學(xué)中獲得某種整體性，就必須將科學(xué)當(dāng)做藝術(shù)進(jìn)行充分的思考。我們也不應(yīng)在一般的、過(guò)度的事物中找尋這種整體性，但是由于藝術(shù)總是完全再現(xiàn)于每個(gè)個(gè)體的藝術(shù)作品中，因此科學(xué)應(yīng)當(dāng)在每一個(gè)相關(guān)的個(gè)體對(duì)象中完整地揭示自身。[1]

借助這段引文，本雅明說(shuō)明了自己對(duì)科學(xué)與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)：科學(xué)知識(shí)只有主體性，而沒(méi)有內(nèi)在性的真理內(nèi)容；藝術(shù)反映論缺乏理論思辨而容易流于神秘主義的個(gè)人體驗(yàn)。他指出真理應(yīng)該是結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的表征①德文Darstellung，英文 Representation，李雙志、蘇偉的譯本將之譯為“表達(dá)”，本文從陳譯本。過(guò)程，表征過(guò)程指向的是某種整體性，而這種整體性又在個(gè)體對(duì)象中得到揭示，個(gè)體或部分與整體的關(guān)系在本雅明這里得到某種意義上的修正，即整體不是部分之和，而是部分自身。

在本雅明的認(rèn)識(shí)論當(dāng)中，表征是發(fā)現(xiàn)真理的方式，也是發(fā)現(xiàn)真理的過(guò)程，真理既不能繪制成幾何圖形也不受知識(shí)的支配，因?yàn)閿?shù)學(xué)的幾何圖形和知識(shí)是由概念系統(tǒng)混合在一起的，這樣結(jié)成的各式“蛛網(wǎng)”不可能“誘捕”到內(nèi)在于文本中的真理。知識(shí)是在意識(shí)上對(duì)一切外在之物的占有，知識(shí)的方法是意識(shí)如何占有客體甚至創(chuàng)造客體，知識(shí)關(guān)涉的是概念的整一和個(gè)別的現(xiàn)象，即便是它假定了現(xiàn)象的整一，也是建立在各種個(gè)別認(rèn)識(shí)的相互修正的基礎(chǔ)之上，因而知識(shí)是人的主觀意圖的歸納與整理。真理是理念對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的自我表征。表征不是支配、掌握甚至建構(gòu)真理，而是以間歇的、停頓性的、迂回的方式不斷向真理邁進(jìn)。作為意識(shí)的產(chǎn)物，知識(shí)可以被隨意質(zhì)疑與顛覆；而真理作為先存的理念，是不容質(zhì)疑的。真理如果受到質(zhì)疑，就會(huì)出現(xiàn)這樣的問(wèn)題：在真理可能給予問(wèn)題的任何可想到的回答中，已經(jīng)在何種程度上給出了問(wèn)題的答案？而對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也必然再次提出同樣的問(wèn)題[2]，從而陷入相對(duì)論和虛無(wú)主義的漩渦。

真理也不同于知識(shí)幻想。因?yàn)檎胬頉](méi)有任何意圖，自身也不作為意圖出現(xiàn)，更不進(jìn)入意圖性的關(guān)系之中，所以真理不是幻想的客體?！罢胬硎怯衫砟顦?gòu)成的無(wú)意識(shí)的存在狀態(tài)”“真理不是在經(jīng)驗(yàn)世界中實(shí)現(xiàn)自身的一種意圖，而是決定這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的本質(zhì)的力量”[3]。真理的存在如同破碎后的馬賽克的碎片，其光彩取決于玻璃彩釉的質(zhì)量，而非馬賽克整體的造型，只有沉浸于這些碎片之中，才有可能重新拼湊出完整的馬賽克拼圖，從而拯救出這些散見(jiàn)于各個(gè)極端的碎片。因而真理不是通過(guò)知識(shí)與意圖的關(guān)系進(jìn)行把握的。以知識(shí)的邏輯體系來(lái)解釋真理，并不能顯現(xiàn)真理與理念的存在模式；以意圖把握現(xiàn)象世界也不能明了真理與理念，就像那些刻意探求真相的人在看到美杜莎的頭顱時(shí)會(huì)化為靜物的石頭一樣。因此，真理不是用來(lái)窮盡與顛覆的，它是一種祭壇之上的啟示。

在本雅明的認(rèn)識(shí)中，與啟示的真理相關(guān)的另一個(gè)概念是“彌賽亞”（Messiah），“彌賽亞”在希伯來(lái)語(yǔ)中的字面意思是受膏者，在舊約中，受膏者指的是上帝所選中的人，具有特殊的權(quán)利和作用。后來(lái)，這個(gè)詞逐漸地用來(lái)指大衛(wèi)后裔中的一位拯救者，這位拯救者將恢復(fù)以色列在大衛(wèi)統(tǒng)治時(shí)期的輝煌。這也是猶太教的教義思想之一。在本雅明那里，彌賽亞并不僅有救世主的身份，他還以反基督的征服者現(xiàn)身。在本雅明看來(lái)，若沒(méi)有神學(xué)，真理就是不可想象的；沒(méi)有“駝背侏儒”，唯物主義的“木偶”便不可能做到無(wú)往不勝[4]。神學(xué)不是簡(jiǎn)單的宗教的神秘主義，而是有著彌賽亞的許諾的不斷行動(dòng)與“反動(dòng)”的活動(dòng)本身。

可見(jiàn)，宗教意義上的“彌賽亞”在本雅明這里已成為一個(gè)具有符號(hào)性質(zhì)的啟示意義的象征。較之傳統(tǒng)的彌賽亞思想強(qiáng)調(diào)塵世的苦難與無(wú)望，本雅明的彌賽亞則加入了當(dāng)下和快樂(lè)的維度。本雅明曾以一個(gè)寓言來(lái)說(shuō)明“彌賽亞”：靈魂為身體設(shè)宴。靈魂是公主，身體是公主被流放的村子，彌賽亞則是公主的未婚夫。因?yàn)橹牢椿榉蛞獊?lái)拯救自己，公主宴請(qǐng)整個(gè)村莊。原本以為宴席只是暫時(shí)的，但這場(chǎng)宴席在等待彌賽亞的過(guò)程中被無(wú)限推后，于是和塵世融為一體的快樂(lè)活動(dòng)也帶著對(duì)彌賽亞的期望一直延續(xù)下去。靈魂在等待“彌賽亞”的過(guò)程中為身體設(shè)宴，這場(chǎng)宴席本身就成為了彌賽亞到來(lái)之時(shí)的幸福與快樂(lè)所在。救贖不再只是“明日的期許”，更增加了當(dāng)下的維度，而本來(lái)似乎遙不可及的救贖者應(yīng)該播撒的光輝成為扎根于塵世的閃亮的碎片。當(dāng)下的救贖和幸福的真理是緊密聯(lián)系在一起的，這種當(dāng)下的世俗狀態(tài)有著彌賽亞的啟示，因?yàn)榭嚯y的過(guò)去和現(xiàn)在有一份秘密的協(xié)定，現(xiàn)在的每一秒都可能是彌賽亞出現(xiàn)的契機(jī)。歷史因而成為一個(gè)結(jié)構(gòu)的主體，坐落在被所有此時(shí)此刻的存在所充滿的時(shí)間里?！斑^(guò)去隨身帶著一份時(shí)間的清單，它通過(guò)這份時(shí)間的清單而被托付給贖救。過(guò)去的人與活著的人之間有一份秘密協(xié)議。我們的到來(lái)在塵世的期待之中。同前輩一樣，我們也被賦予了一點(diǎn)微弱的救世主的力量?！盵5]在本雅明看來(lái)，歷史唯物主義者能夠在過(guò)去的灰燼之中燃起希望之火。舉步維艱但意欲整合衰落的“新天使”傳達(dá)的就是新的“彌賽亞”的教旨，落水者從棄船上發(fā)出信號(hào)①本雅明給朋友肖勒姆的信中寫道：“漂浮在一條棄船上的落水者，他爬上已經(jīng)變脆的桅桿的尖尖，但他有機(jī)會(huì)從那里發(fā)出一個(gè)求救的信號(hào)?！盵6]也是彌賽亞對(duì)他的指引，他可以期待救贖；派②李安執(zhí)導(dǎo)的電影《少年派的奇幻漂流》，電影講述少年派如何在自己的信仰和堅(jiān)持下度過(guò)難關(guān)，尋求幸福的生活。李安憑借這部電影獲得2012年奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在食人島上看到那顆風(fēng)化的牙齒之后便起帆離開(kāi)，他說(shuō)這是上帝對(duì)他的指引。

可見(jiàn)，本雅明的認(rèn)識(shí)論與知識(shí)無(wú)涉，卻與馬克思主義的唯物主義認(rèn)識(shí)有關(guān)，同時(shí)充斥著濃烈的宗教情懷。此外，彌賽亞救贖的應(yīng)有之意還強(qiáng)調(diào)人對(duì)于共同體（純語(yǔ)言）的依賴。如同公主對(duì)于塵世村莊的依賴，只有深深地扎根于塵世之中，在共同體中感受悲喜苦樂(lè)，真理的閃光才更富有救贖的意味。在這個(gè)意義上，本雅明的游手好閑者之于人群，批評(píng)翻譯之于文學(xué)作品，乃至歌德的《論〈親和力〉》中穿插的短篇小說(shuō)中，主人公強(qiáng)調(diào)“給我們祝福”[7]，其救贖作用也在于和共同體（塵世，世俗）的聯(lián)系，他們沉浸在塵世的祝福之中，享受幸福。

二、真理的存在方式：星座、單子和起源

真理的光芒不會(huì)自行顯現(xiàn)，而是通過(guò)理念的表征展示出來(lái)。理念的表征也不是直接表現(xiàn)出來(lái)，而是需要經(jīng)過(guò)某個(gè)具有類似于中介性質(zhì)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)的運(yùn)行過(guò)程，當(dāng)然這個(gè)運(yùn)行過(guò)程也不是線性的、流暢的和自然的。在本雅明的表述中，這些復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)就是星座、單子和起源。理念世界包容和吸納了整個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，經(jīng)驗(yàn)世界的現(xiàn)象通過(guò)概念的媒介作用參與到理念世界的存在中來(lái)，但現(xiàn)象既不是以粗糙的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)完全進(jìn)入理念世界，也沒(méi)有摻雜世界的諸多表象，而是以被拯救出來(lái)的基本因素的形式進(jìn)入到理念世界。這樣，現(xiàn)象就被剝離了虛假的整一性，以分化的狀態(tài)進(jìn)入到真理的統(tǒng)一之中，真理的馬賽克碎片從而重新聚合起來(lái)。概念的獨(dú)特之處便在于拯救理念中的這些瞬間的碎片化的過(guò)渡性的現(xiàn)象。概念把客體分解成各個(gè)構(gòu)成因素，當(dāng)理念吸納現(xiàn)象時(shí)，也通過(guò)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的概念媒介實(shí)現(xiàn)了理念的表征。理念不能自行表征，只能通過(guò)概念中的具體因素來(lái)表征，參與某個(gè)理念的表征的一組概念就使得這個(gè)理念成為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的存在。

理念存在于現(xiàn)象的表征之中，但不是現(xiàn)象的法則，而是現(xiàn)象的目標(biāo)和客觀闡釋?！袄砟钍怯篮愕男亲薄袄砟钪诳腕w正如星座之于群星”[8]。理念世界的諸多因素是星座對(duì)應(yīng)的各個(gè)星點(diǎn)，理念根據(jù)這些因素對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行分析，從而恢復(fù)它們的原貌，將各個(gè)真理因素拯救出來(lái)。因而，發(fā)揮媒介作用的概念從現(xiàn)象中抽取出來(lái)的各個(gè)因素就處于星座的各個(gè)極端處，若將理念理解為是對(duì)某種語(yǔ)境的表征的話，在這個(gè)語(yǔ)境中，當(dāng)各個(gè)極端聚集在理念的周圍時(shí)，理念才顯示出其生命。概念把現(xiàn)象聚集起來(lái)，理性在區(qū)別現(xiàn)象時(shí)導(dǎo)致了現(xiàn)象的分化，同時(shí)也使現(xiàn)象得以拯救，理念得以表征。理念表征的法則是理念都是獨(dú)立存在的，不僅獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)，理念相互之間也是獨(dú)立的，獨(dú)立而又和諧地存在著，就像各星座在軌道上獨(dú)立運(yùn)行從而產(chǎn)生了天體的和諧一樣。每一個(gè)星座的運(yùn)行又與其他星座相關(guān)聯(lián)。因而理念的存在取決于相互之間并行不悖的距離，這種本質(zhì)之間的和諧關(guān)系就是構(gòu)成真理的因素，可見(jiàn)真理的構(gòu)成要素本身也不是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體事物，而是各個(gè)相互作用的結(jié)構(gòu)性的存在。

理念表征要探討理念中所包含的全部可能的極端的細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)展示了本質(zhì)存在的過(guò)去和后續(xù)的歷史，這些歷史又給予理念一個(gè)總體的規(guī)模，這個(gè)總體的結(jié)構(gòu)就是一個(gè)獨(dú)立的單子結(jié)構(gòu)。單子是標(biāo)志存在的結(jié)構(gòu)與實(shí)體的單元的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。布魯諾認(rèn)為單子是構(gòu)成一切事物的最小單位，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，具有內(nèi)在的創(chuàng)造力。萊布尼茲認(rèn)為單子是構(gòu)成世界萬(wàn)物的基礎(chǔ)，它是一種沒(méi)有部分、不占空間的東西，是一種精神性的實(shí)體；單子有高低的不同，最高級(jí)的單子就是上帝。因而本雅明的理念就是萊布尼茲意義上的一個(gè)單子，但這個(gè)本質(zhì)存在的單子結(jié)構(gòu)中不僅有上帝，還有著過(guò)去和后續(xù)的歷史，也攜帶著模糊的被縮略的理念世界的其余部分，就像每個(gè)單子也都模糊地帶有其他單子一樣。理念對(duì)現(xiàn)象的表征與客觀闡釋就寓于單子內(nèi)部。因此每一個(gè)理念都含有世界的形象，理念表征的目的正是以縮略的單子形式概括這個(gè)世界的形象。

起源在本雅明的表述中就是當(dāng)下、本質(zhì)，是一種構(gòu)型力量，是一個(gè)與發(fā)生學(xué)無(wú)關(guān)而與其前后歷史有聯(lián)系的歷史范疇。起源從歷史的角度闡發(fā)了真理的客觀性和本真性。它描繪的不是現(xiàn)象世界產(chǎn)生的過(guò)程，而是從生成和逝去的過(guò)程中浮現(xiàn)出來(lái)的東西，即總體的理念，因而起源也不是以赤裸明顯的實(shí)際存在顯現(xiàn)，它的顯現(xiàn)是一種雙重洞見(jiàn)：一方面，起源是一個(gè)不斷地回歸與重建的過(guò)程；另一方面，起源也是不完善與不完整的。包含在起源這個(gè)理念中的事物也有歷史，這個(gè)歷史亦與本質(zhì)存在的過(guò)去以及后續(xù)的歷史相關(guān)聯(lián)，它們作為自然史而非純粹的歷史被融入理念世界并獲得拯救。自然史就要重新確定現(xiàn)象在本質(zhì)存在中的變化，本質(zhì)存在不滿足于當(dāng)下的現(xiàn)象，而將視角自由地延伸到過(guò)去和未來(lái)。當(dāng)下和起源作為一個(gè)“停頓的烏托邦時(shí)刻”揭示的是歷史的總體性。

本質(zhì)歷史不是建立在歷史連續(xù)體中，而是在充滿當(dāng)下的時(shí)間里，回憶本身是向著本原的跳躍和飛躍，從充滿當(dāng)下的時(shí)間跳躍回本原，“起源即目標(biāo)”，這是一種辯證的跳躍，而非線性的發(fā)展。在線性的歷史連續(xù)體中，事情沒(méi)完沒(méi)了地發(fā)生下去，這是在地獄中的時(shí)間，而不是在現(xiàn)實(shí)中。普羅米修斯和希緒福斯的時(shí)間就是這樣周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)；在發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代中，人群、賭徒和工人，也是這樣沒(méi)完沒(méi)了地推擠、在機(jī)器上機(jī)械地運(yùn)行。起源的運(yùn)動(dòng)不是勻質(zhì)的空洞的時(shí)間序列，而是有著總體理念顯現(xiàn)的目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)。認(rèn)識(shí)真理的過(guò)程本來(lái)就是一個(gè)向著“圓”的總體理念不斷行進(jìn)與循環(huán)的過(guò)程，但也是一個(gè)“努力調(diào)整方向的結(jié)果，這種努力始終是巨大的和反復(fù)進(jìn)行的”[9]。公主等待彌賽亞到來(lái)，她與塵世的村民共飲，歡歌笑語(yǔ)，慶祝自己即將回歸城堡，時(shí)間被不斷推后；奧賽德歷險(xiǎn)的起點(diǎn)和終點(diǎn)也都是“返鄉(xiāng)”，但奧賽德以“當(dāng)下”的幸福為賭注，以禁欲的方式來(lái)?yè)Q取未來(lái)的幸福，當(dāng)下的時(shí)間和幸福也便失去了意義。

三、藝術(shù)理念

在藝術(shù)理念的無(wú)限性和總體性問(wèn)題上，本雅明先后用了多個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)，從藝術(shù)理念到浪漫主義文學(xué)，到總體詩(shī)，到超驗(yàn)文學(xué)，到小說(shuō)，最后到散文，還有他在《譯者的任務(wù)》當(dāng)中提到的大同語(yǔ)言。它們之間雖然有細(xì)微的差別，但在本質(zhì)上都是對(duì)總體藝術(shù)理念的表達(dá)。

本雅明提出，藝術(shù)理念是絕對(duì)形式的反思媒介。在這一媒介中，所有表現(xiàn)形式都緊密相關(guān)、相互交融，結(jié)合為與藝術(shù)理念同一的、絕對(duì)的藝術(shù)形式。藝術(shù)整體性思想在于形式結(jié)構(gòu)的連續(xù)性，如果作品能夠克服它在表現(xiàn)形式上的局限性，那么理念就是文本，文本也是理念。理念既不能被假定，也不能被測(cè)量，但可以指出它的發(fā)展規(guī)律，浪漫主義文學(xué)在全部作品中表現(xiàn)藝術(shù)理念，藝術(shù)理念永遠(yuǎn)在形成，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。這一過(guò)程在時(shí)間的無(wú)限性中運(yùn)行，這同時(shí)也是媒介的無(wú)限性、質(zhì)量的無(wú)限性的運(yùn)行。因此這不是現(xiàn)代意義上的“進(jìn)步”，也不單單是一個(gè)形成過(guò)程，而是像人類生活一樣，是一個(gè)無(wú)限的充實(shí)過(guò)程。

超驗(yàn)文學(xué)像漸進(jìn)的總體詩(shī)一樣，也是對(duì)藝術(shù)理念的確定。德國(guó)早期浪漫派代表人物諾瓦利斯認(rèn)為“世界之外的超驗(yàn)的那一點(diǎn)是存在的，現(xiàn)在阿基米德可以實(shí)現(xiàn)自己的承諾”[10]。在自我認(rèn)識(shí)和自然認(rèn)識(shí)方面，所有認(rèn)識(shí)都是思維者的自身認(rèn)識(shí)，人們可以認(rèn)識(shí)和思維的一切都在自己內(nèi)部進(jìn)行思維，都以自我認(rèn)識(shí)為前提。沒(méi)有自我認(rèn)識(shí)，就沒(méi)有認(rèn)識(shí)，自我認(rèn)識(shí)意味著揚(yáng)棄了主體與客體的關(guān)聯(lián)，只有一個(gè)與客體無(wú)關(guān)聯(lián)的主體。因而德國(guó)早期浪漫派提出古希臘羅馬的文化本身是不存在的，它們的存在是和對(duì)它們的認(rèn)識(shí)同步產(chǎn)生的。事物都在進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)和感知，這樣它才能被認(rèn)識(shí)和被感知，每一認(rèn)識(shí)都是從自身出發(fā)的，它的范圍也限制在自身之上。“如同眼睛看到的只是眼睛一樣，理智看到的只是理智，靈魂看到的只是靈魂，理性看到的只是理性，精神看到的只是精神，想象力看到的只是想象力，感官看到的只是感官，上帝只是被一個(gè)上帝所認(rèn)識(shí)。最后，一切都只認(rèn)識(shí)它自己的同類并唯獨(dú)被它的同類所認(rèn)識(shí)”[11]。每一認(rèn)識(shí)都是主體中的一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。一事物自我認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)，和被認(rèn)識(shí)事物的自我認(rèn)識(shí)和被認(rèn)識(shí)是疊合的。在這里，“認(rèn)識(shí)”是指真理意義上的理解、把握與表征，而非知識(shí)的認(rèn)識(shí)?？梢?jiàn)，真理與理解、把握和表征真理的過(guò)程是同步的。

此外，德國(guó)早期浪漫主義還超驗(yàn)地認(rèn)識(shí)到，“我們心中的文學(xué)作品似乎與其他文學(xué)作品有完全不同的特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪怯杀厝恍缘母杏X(jué)相伴隨的，但它們根本沒(méi)有外在的原因。人們似乎感到處在交談之中，有一種未知的精神促使他奇妙地發(fā)展自己最明確的思想。這種精神肯定是高級(jí)的，因?yàn)樗c人發(fā)生關(guān)系的方式在任何一種受現(xiàn)象約制的事物那里都是不可能的。它肯定是人之同類，因?yàn)樗鼘?duì)待人就像人對(duì)待精神一樣，促使他進(jìn)行最罕見(jiàn)的自行活動(dòng)。這種更高級(jí)的自我對(duì)待人就像人對(duì)待自然或者智者對(duì)待人一樣”[12]。波德萊爾的《感應(yīng)》與此最為契合：

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不時(shí)發(fā)出一些含糊不清的語(yǔ)音；

行人經(jīng)過(guò)該處，穿過(guò)象征的森林，

森林露出親切的眼光對(duì)人注視。

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音，

互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，

象黑夜又象光明一樣茫無(wú)邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得象雙簧管，綠油油象牧場(chǎng)，

——另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋，

具有一種無(wú)限物的擴(kuò)展力量，

仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，

在歌唱著精神和感官的狂熱。[13]

路人注視著森林，森林也以同樣的目光回視路人，人與自然是親切而一體的，各種感官相互應(yīng)和，無(wú)限的神力如同悲劇中的歌隊(duì)一樣充當(dāng)著背景音樂(lè)。在這首詩(shī)當(dāng)中，各種事物的自我認(rèn)識(shí)和被認(rèn)識(shí)疊合在一起甚至融為一體，在超驗(yàn)的藝術(shù)理念的感召下，無(wú)限地融合與充實(shí)下去。游手好閑者也如《感應(yīng)》中的“路人”一般在茫茫的大城市森林中穿梭卻心不在焉，他們憂心忡忡，雖然溫情與狂熱已經(jīng)被遮蔽起來(lái)，但是他們也在尋找“買主”，尋找注視他們的人。

最高級(jí)的文學(xué)理念是散文，這是對(duì)藝術(shù)理念的最終確定。散文的延緩性和反思性較之小說(shuō)更甚：“如果文學(xué)要擴(kuò)展，那么它只能通過(guò)自我限制，只能通過(guò)自我收縮，讓它的火一樣的素材任意奔放、任意凝結(jié)。這樣，它便獲得了散文的表象……只有它的成分的組合是無(wú)規(guī)則的，而它的秩序，它與整體的關(guān)系仍是不變的。它之中的每一點(diǎn)魅力都四面?zhèn)鞑?。在這里，各個(gè)部分只是圍繞著永遠(yuǎn)處于靜態(tài)的唯一整體而運(yùn)動(dòng)……通過(guò)不斷接近才能解決，因?yàn)樗緦儆诟呒?jí)的文學(xué)范疇……目前它還是不可估量的原野，是最原本意義上的無(wú)限的領(lǐng)地?？梢园堰@種更高級(jí)的文學(xué)稱為無(wú)限的文學(xué)”。[14]

散文在語(yǔ)用上是冷靜而樸素的，它拒絕極度興奮與心醉神迷，只是安靜而適意的表達(dá)。這就決定了理念形式不再是美的表達(dá)，而是作為理念本身的藝術(shù)的表達(dá)。美的概念因它作為娛樂(lè)、快感和欣賞的對(duì)象而無(wú)法與冷靜結(jié)合起來(lái)，也由于它追隨基于理性主義觀念的規(guī)則概念而變得復(fù)雜。唯有冷靜決定著藝術(shù)的本質(zhì)。最高的藝術(shù)作品從根本上講是不能給人快感和歡欣的，它只能是理想，是審美命令。因此，藝術(shù)及其作品實(shí)際上既不是美的現(xiàn)象，也不是直接的激情沖動(dòng)的表現(xiàn)，而是形式的自處?kù)o態(tài)的媒介。本雅明認(rèn)為早期浪漫主義者推崇的這種冷靜與樸素正是要消除當(dāng)時(shí)和今天所理解的那種 “浪漫”。

實(shí)際上，冷靜與樸素是一種超出自然實(shí)際的反思。現(xiàn)代啟蒙以來(lái)的思想觀念中，自然是與文明相對(duì)的，是人的意識(shí)建構(gòu)的系統(tǒng)，現(xiàn)代人的“自然”是對(duì)抗現(xiàn)有物質(zhì)文明的“理想”①本雅明發(fā)現(xiàn)，早期浪漫派人物施萊格爾也就“理想”一詞影射過(guò)席勒，施萊格爾把現(xiàn)代詩(shī)稱為“理想的”，古代詩(shī)是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)楣湃巳鐚?shí)地看待自然，而現(xiàn)代人只是把將自然視為一種理想狀態(tài)，所以他用“超驗(yàn)文學(xué)”來(lái)表達(dá)藝術(shù)理念。狀態(tài)，而不是理念狀態(tài)。理想是一種典范，是對(duì)純粹內(nèi)容的統(tǒng)一的追求，這是一種多樣性的統(tǒng)一；而理念是對(duì)一種漸進(jìn)的文學(xué)總體的追求，這個(gè)總體處于永恒的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。在席勒、盧梭等人的啟蒙思想中，自然狀態(tài)是一種美好的理想狀態(tài)，人的自然與外部自然本來(lái)是同一的、和諧相處的，但由于人交往范圍的擴(kuò)大和資源的有限，人與人之間發(fā)生爭(zhēng)奪，和諧逐漸失落，只有重返自然、在自然狀態(tài)下生長(zhǎng)起來(lái)的人才能重返和諧。尼采認(rèn)為，自然狀態(tài)是一種徹底的斗爭(zhēng)狀態(tài)，只有承認(rèn)這種斗爭(zhēng)狀態(tài)，人才會(huì)有力量。在荷馬那里，樸素源于斗爭(zhēng)，讓人展望更高的存在，樸素是斗爭(zhēng)之后的和解。樸素的靜之所以有力量，正是因?yàn)樗嵌窢?zhēng)的產(chǎn)物。所以古希臘的樸素是崇高的樸素，不是當(dāng)代浪漫主義的無(wú)力的哀婉的樸素。因而如尼采和本雅明所認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是一種自處?kù)o態(tài)的力量，是對(duì)自然的控制。理念總體也是斗爭(zhēng)之后歸于寧?kù)o與樸素的平和的產(chǎn)物。

理念的存在冷靜而樸素，理念本身和理念的星座、單子、起源等結(jié)構(gòu)都是由許多相關(guān)術(shù)語(yǔ)集結(jié)成的星叢相互意指而成，在對(duì)藝術(shù)理念的闡釋與表征過(guò)程中，本雅明用到的上述諸多術(shù)語(yǔ)，一方面是他借以表達(dá)“循環(huán)系統(tǒng)”的概念的交互論證的需要，另一方面，這些概念之間因其細(xì)微之處的差異而進(jìn)行不斷的斗爭(zhēng)與延伸，這本身也是反思的無(wú)限性的表現(xiàn)。在其永恒的斗爭(zhēng)和延伸之后，藝術(shù)理念和批評(píng)概念的最終顯現(xiàn)才會(huì)變得更為沉靜動(dòng)人。批評(píng)自身也如理念一般是一種斗爭(zhēng)后的樸素存在，是一種辯證的存在：一面是平靜，一面是斗爭(zhēng)。

[1]Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,Trans.Jnon Osborne,Verso,1998，p27.

[2][3][8]（德）本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，文化藝術(shù)出版社，2001年，第4～5頁(yè)

[4][5]（德）本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，轉(zhuǎn)引自漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第 265、266頁(yè)

[6]（以色列）格肖姆·肖勒姆：《本雅明：一個(gè)友誼的故事》，朱劉華譯，上海譯文出版社，2009年，第237頁(yè)

[7]（德）本雅明：《論歌德的〈親和力〉》，轉(zhuǎn)引自陳永國(guó) 馬海良編：《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第84頁(yè)

[9]（法）阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館，1984年，第251頁(yè)

[10][11][12][14]（德）本雅明：《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》，轉(zhuǎn)引自：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999 年，第 108、116、108、116頁(yè)

[13]（法）波德萊爾：《惡之花》，錢春綺譯，上海人民出版社，1998年，第20頁(yè)

（責(zé)任編輯：張曉月）

Benjamin’s Theory of Truth

Liu Fangfang

Walter Benjamin made a clear distinction between truth and knowledge,and the latter is an external chart deductive system,presenting a subjective role,and can’t treat the truth as an exotic thing and “capture” it.The truth exists and infiltrate within the text,They will not automatically appear,but only be characterized through the relational structure of constellation,monad,origion,and be characterized through the philosophy.Philosophy is not a solid ideal content,but a process with a combination of the constant motion of the phenomenon and the concept.Philosophy characterized themselves as well as the text truth.In the view of Benjamin,each text contains elements of truth,and all of the text together represent a final overall philosophy of art.

truth，constellation，monad，origion，philosophy

陜西師范大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710061