電影銀幕空間及其功能與美學形態(tài)

范瑾

康德在《純粹理性批判》曾說過：“空間是獨一無二的存在，當中具有許多繁瑣之處，所以普通的空間概念對它都是一種約束?！盵1]電影銀幕空間也存在于這種“獨一無二”的空間之上，讓人們來感悟它。電影銀幕空間與各種技術方式改變著“電影空間”這一理念。

一、 電影銀幕空間的定義

早期的電影銀幕空間是指放映機所放映的畫面通過光波在幕布上的呈現(xiàn)，被人們肉眼所接受的視覺體驗。電影出現(xiàn)聲音以后，使得人們對電影銀幕空間有了新的體驗，隨著社會的發(fā)展，電影銀幕空間也在不斷推陳出新。正因為每個人具有先天的空間思維，才會出現(xiàn)電影銀幕空間。電影銀幕空間與我們的藝術表演舞臺有著根本性的差異，藝術表演舞臺是實際存在的，而電影銀幕空間是觸不可及的，它是由對現(xiàn)實事物進行長期拍攝產(chǎn)生電影銀幕空間，同時也可通過人工操作來得到，例如動漫和計算機影像簡單的畫面和三維的圖像都能在電影銀幕空間表現(xiàn)出來，現(xiàn)實社會和虛構的科幻影片也能完美地呈現(xiàn)。電影的發(fā)展啟迪我們，只有弘揚其美學形態(tài)，才能使電影熒幕空間的藝術長流勇往直前。

二、 蒙太奇美學與長鏡頭美學

蒙太奇美學強調，可以利用每個鏡頭之間的相互串連來表達電影所要呈現(xiàn)的觀念。把部分、零散的空間串連起來體現(xiàn)了蒙太奇美學形態(tài)的特點，利用人類自身的思維來組成完美的空間模式。展現(xiàn)出了電影銀幕空間的特有性，同時也體現(xiàn)了人類思維對空間的認知具有自我調整這一功能。即使電影空間是片面的、簡潔的，蒙太奇美學也可以通過人類的自我調整和情感表達來壯大電影熒幕空間。[2]換言之，蒙太奇這一空間美學具有一定的框架性促使了電影銀幕空間的擴大，只要電影具備一定的局部空間。就可以使人們利用自身的思維模式來組成完美的空間，還可以發(fā)揮想象力和自我分析能力來放大空間。蒙太奇美學言論增強了電影文學的創(chuàng)新能力，是探索電影美學不能抹滅的一點。全世界所有的藝術大作都力求運用簡潔明了的語言來表達，電影藝術也是一樣?？蚣苄钥臻g促使著電影銀幕空間主題朝著整體與局部兩個方面進展。銀幕上出現(xiàn)了許多無上限和無下限的電影空間，并不受約束。例如，一個鏡頭要凸顯望遠鏡，畫面就出現(xiàn)了浩瀚太空的畫面，將這些鏡頭放在一起就擴大了表現(xiàn)空間。然而這種靠想象力展現(xiàn)的空間畫面，長久發(fā)展下去會造成一定的審美疲勞。尤其是在蒙太奇單一鏡頭的渺小空間里，會造成那種觀看舞臺劇的感覺。從電影長期的發(fā)展歷程來看，由小變大是電影銀幕空間的發(fā)展動向，蒙太奇這種框架性空間已促使電影熒幕空間日益壯大，同時可以使大家在表現(xiàn)空間的欲求上感到知足。

與蒙太奇電影美學和相對立的是長鏡頭美學形式主義審美。但兩者之間的相同點是——這兩種空間美學都促使了電影銀幕空間在表現(xiàn)力上的成長。后拉鏡頭在20世紀三四十年代的好萊塢占據(jù)了主導地位，作為一種影片制作方式的統(tǒng)稱。有目共睹，這種鏡頭在很長一段時間里成為人們關注長鏡頭論的主角?！豆駝P恩》這部電影就運用了這種制作方式，使之聲名大噪。整個電影在攝像機不移動的情況下，運用景深鏡頭拍出了一個又一個的場景。這與喜愛拍攝蒙太奇短景深鏡頭的方式上有很大不同，角色之間的關系是呈縱向長度和深度存在于畫面中的。場景前與場景后的角色分布在屋內和屋外。在美學形態(tài)上對其不作表態(tài)，有學者的理論研究對其進行過仔細的闡述。

從空間美學的角度上來看，長鏡頭美學的出現(xiàn)使橫向構圖成為一種新穎的表現(xiàn)方法，他是讓鏡頭延著光的軸線方向來構圖。在人們的感知上，這樣的鏡頭著重于從縱向深入的感覺，發(fā)揮了鏡頭能收集光線的作用。相比較而言，看起來會比橫向單一的空間畫面更加真切。長鏡頭美學還讓短景深鏡頭的戲劇舞臺感徹底消失，我們看到了鏡頭能拍出遙不可及的畫面，卻不是一面墻壁。從盧米埃爾兄弟所拍攝的影片起，直到法國、日本的電影，都會把這種長鏡頭學運用到其中。從電影美學的樣式來看，許多大作在對空間的運用上，一直是多種空間并呈而非單一的空間，是對攝像機拍攝影片的重視，例如盧米埃爾兄弟、弗拉哈迪這些藝術家的作品。

長鏡頭促使電影銀幕空間的迅速擴大對空間美學來說具有重大的歷史意義。然而蒙太奇美學不注重攝像機鏡頭本身的調控上，它只注重在畫面與畫面之間的空間調和。

如果要使鏡頭里的空間畫面變得生動立體，我們就要依靠長鏡頭與攝像機的配合。從而使得電影銀幕空間上的細小角落都變得活躍起來。假設我們把蒙太奇鏡頭比喻為筑建電影熒幕空間的磚瓦，能蓋起千層大廈，那么長鏡頭則可以隨意控制這些磚瓦，變化各種造型。以變化的視覺角度出發(fā)，電影銀幕空間已有了新的發(fā)展方向，電影銀幕空間的美學形態(tài)也有了更寬廣的釋放。

三、 美學形態(tài)在當代電影銀幕空間的體現(xiàn)

當代電影的發(fā)展趨勢，使許多電影創(chuàng)作者放棄使用蒙太奇與長鏡頭這種美學形式，更多的電影藝術表現(xiàn)形式被這些創(chuàng)作者交替運用著。本文前述已經(jīng)講明，更多靈活多變的表現(xiàn)方式出現(xiàn)在電影銀幕空間里，蒙太奇美學已經(jīng)把框架性空間的作用運用得淋漓盡致，作為美學空間的一種極致的表現(xiàn)方式。空間美學出現(xiàn)在蒙太奇之后，它的出現(xiàn)深入到鏡頭空間內部，使其自由發(fā)揮是電影創(chuàng)作者爭相追捧的對象。

隨著時間的變遷，長鏡頭已演變成各種形式。全世界的制片人、導演共同發(fā)揮自身的長鏡頭方式，使長鏡頭來改變富有個性的藝術形式。尤其是在好萊塢這些世界級藝術基地，創(chuàng)造出藝術與商業(yè)相結合的表現(xiàn)形式，成為了電影銀幕空間的轉折點?！逗诳偷蹏纷鳛樯虡I(yè)影片的代表譽滿全球，其中一些代表性鏡頭現(xiàn)已成為影壇的標志性范本。有這么一個場景——基努·里維斯與一群穿著黑衣的特務在樓頂打斗，這個鏡頭就是運用新的數(shù)碼技術完成的，從基努·里維斯起跳后，我們把時間選擇了暫停，因此基努·里維斯在空中出現(xiàn)了靜止現(xiàn)象，在空間上出現(xiàn)了自我旋轉。從而成為電影歷史上首例使空間發(fā)生運動變化的現(xiàn)象，在這種空間里所有的物體跟隨活動。運用了多部高清數(shù)碼攝像機從各個角度進行拍攝，然后把這些拍攝畫面?zhèn)魉偷诫娔X中去，從而得到一個自由控制的空間，才產(chǎn)生了這些鏡頭。[3]電腦的參與讓我們的電影銀幕空間中的美學形態(tài)發(fā)生了巨大變化。站在空間美學的角度上來說，這是一種讓電影空間變的更加具有主觀表現(xiàn)力的藝術形式。

最近幾年，主觀視角鏡頭的出現(xiàn)讓我們的電影觀看者能夠身臨其境地融入到電影中去。這種方式成功地讓我們摒棄了畫面空間局限性的時代。《拆彈部隊》以及《第九區(qū)》等這些電影激發(fā)著更多導演的創(chuàng)造力。主觀視角鏡頭長期運用在電影中，20世紀30年代在許多法國電影中已習以為常了，把攝像機捆綁在物體上丟下的主觀視角鏡頭經(jīng)常出現(xiàn)。姜文導演在拍攝《鬼子來了》這部影片時也運用了主觀視角的鏡頭，就是電影中人物被日本兵砍下頭顱后掉落的畫面，他將攝影機當作頭顱來進行拍攝，掉落在地上后滾動的畫面，產(chǎn)生了主觀視角鏡頭。為了摒棄局限電影畫面的限制，大膽地創(chuàng)造新的視點成就了電影空間的新突破，讓電影畫面與現(xiàn)實畫面相結合，IMAX3D電影已體現(xiàn)了這一點，在《阿凡達》這部影片中，飄渺虛幻的時空穿越，絢麗的畫面，使得觀眾具有身臨其境的感覺。

上個世紀90年代后，在電影圈內大批電影創(chuàng)作者對完善電影空間，使其變得更加完整做了很多研究。什么叫整齊劃一的電影空間，就是把場景畫面之間做出緊密無縫的結合，讓許多的小場景結合在一起形成一個更為寬廣的空間，使大家感受到緊密空間里的藝術氛圍。[4]為什么在常見的影片中從來不曾有過這種結合，主要是由于我們常見的電影是敘事性的，出現(xiàn)一個畫面就代表著時間在消耗，假如要在電影中表現(xiàn)這種空間結合，就要求在前一個空間內出現(xiàn)后面空間的畫面，在后面的空間里展現(xiàn)前一個空間的畫面，有著承上啟下的空間感，讓觀眾能體會到。

以《瘋狂的石頭》為例，導演為了在開場展現(xiàn)出關聯(lián)人物。把他們分成不同的領域，分別出現(xiàn)在四個布景之中。通過空間關系來看——

畫面一（纜車里）：謝小萌由于跟女子曖昧，將可樂瓶不小心掉到了纜車下。

畫面二（偷盜現(xiàn)場）：在道哥與兄弟們冒充搬家公司的時候，遠處發(fā)生了車禍，把大家吸引了過去。

畫面三（車禍現(xiàn)場）：四眼看到自己的汽車被撞的時候，正在墻上寫字。之后和包哥遇見。

畫面四（纜車下方）：包哥的車之所以會往撞車現(xiàn)場滑動，就是由于他的車剛好停在纜車下，然后被可樂罐砸中。

通過以上闡述，可以很明了地知道四組畫面是怎樣牽連在一起的。開始，導演講述了故事發(fā)生的源頭可樂瓶。緊接著在偷盜現(xiàn)場運用主觀視角鏡頭來連接車禍現(xiàn)場。在車禍現(xiàn)場，出現(xiàn)了兩個空間，先由四眼出現(xiàn)引出包哥的畫面，順其自然的展現(xiàn)了他如何開車到的纜車下面然后被砸中。

導演在展現(xiàn)這四種畫面的時候，運用了蒙太奇空間美學。把每個畫面空間連接起來。老套的敘述手法極少會將畫面和畫面之間做結合。

總的來說，在以往的影片中，導演們并不會將這種完整的畫面感融入進電影里去，從而意識不到所帶來的藝術表現(xiàn)力。《大象》這部影片就體現(xiàn)了一些關鍵的空間結合，基于長鏡頭空間使電影的畫面層次加強，形成了完美的空間概念。

《狗鎮(zhèn)》這部電影也在這種空間上作出了自己的努力。影片中故事畫面規(guī)定在運動館的地面上，零散的敘述空間被一些線條和漢字標識出來。從而實現(xiàn)了電影空間的極致完整的狀態(tài)。

結語

總而言之，電影銀幕空間美學形態(tài)是沿著藝術的發(fā)展和技術的變革不斷前行的。在這變化中，藝術家們對藝術形式的不斷追求成為必要的驅動力。文藝、戲曲、歌劇成為電影在精神層面的脊梁，由于電影特有的魅力體現(xiàn)在多變的空間上，這種魅力使它與很多藝術類別有所不同，使其推動著視覺空間藝術的發(fā)展。