傳播載體的發(fā)展對《桃花扇》傳播接受的影響

摘 要：清代經(jīng)典傳奇《桃花扇》自脫稿開始，經(jīng)歷了三百多年的歷史歲月，仍然以各種不同的傳播方式和接受方式流傳與演變，形成了一個(gè)充滿生機(jī)與活力的文學(xué)系列。本文主要從文獻(xiàn)載體的角度出發(fā)來探析其傳播接受中的影響因素。文章以時(shí)代為標(biāo)準(zhǔn)，主要分為三個(gè)部分，分別闡述了清代、20世紀(jì)以及近十幾年的文獻(xiàn)載體形式發(fā)展及其對受眾的影響。

關(guān)鍵詞：孔尚任 傳播接受 傳播載體

清康熙三十八年，孔尚任的《桃花扇》一經(jīng)問世，就名噪京師?；厥兹俣嗄甑臍q月，這部古典名著以各種不同的傳播方式和接受方式流傳與演變，形成了一個(gè)充滿生機(jī)與活力的文學(xué)系列。而在這部文學(xué)作品發(fā)展過程中，傳播媒介和文獻(xiàn)載體占有關(guān)鍵性地位。接受美學(xué)代表人物姚斯說：“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、對每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在?！边@里，姚斯將文學(xué)作品比作一部管弦樂譜，樂譜只有經(jīng)過演奏者用不同演奏樂器的演奏才能連續(xù)性地傳播給接受者。也正是由于不同時(shí)代的文獻(xiàn)載體的不斷發(fā)展，才形成了有生命活力的文學(xué)史。因此，本文試圖從傳播媒介和文獻(xiàn)載體發(fā)展的角度，來探析其對《桃花扇》傳播接受的影響。

一、清代《桃花扇》傳播載體的發(fā)展及其對受眾的影響

（一）定稿前后抄本的流傳 孔尚任的創(chuàng)作是經(jīng)歷了長久的孕育，三易其稿才得以完成的。而在《桃花扇》定稿前后，主要是以抄本為載體進(jìn)行傳播和接受的。據(jù)作者自述，早在孔尚任未出仕時(shí)（即1684年前），《桃花扇》剛“畫其輪廓”，尚未“飾其藻采”，其手稿就已經(jīng)流傳于友人之間。然而，雖然借讀的人不少，卻沒有一句一字看完的。《桃花扇小引》中記錄了這一情形：“今攜（《桃花扇》）游長安，借讀者雖多，竟無一句一字著眼看畢之人。每撫胸浩嘆，幾欲付之一火?！敝钡?699年農(nóng)歷六月，《桃花扇》最終定稿，其傳播載體仍然是以抄本為主，只是除了孔尚任手稿本，其傳抄本的流傳擴(kuò)大了其受眾范圍。而這受眾范圍的擴(kuò)大，除了受其主題思想的影響之外，其定稿前手稿本的流傳和傳抄本的增多，也對《桃花扇》的傳播起到了重要的作用。然而，抄本的流傳形不成大量的藏書點(diǎn)，其受眾主要還是限制于有能力的文人階層。

（二）以演員為載體的舞臺傳播形式 在孔尚任的時(shí)代，傳奇是最流行的傳媒形式，而演員是對傳奇最直接和專門的接受者與傳播者，因此，他們也可以被看作是《桃花扇》的傳播載體。《桃花扇》在場上面世的時(shí)間是1770年的元宵時(shí)節(jié)，戶部左侍郎李木庵所購的“金斗班”首次對該劇進(jìn)行了演出。此后，該劇在京師演出歲無虛日，豪門貴族以為風(fēng)雅，甚至波及地處偏僻的湖北容美土司府。這種以演員為載體的舞臺傳播形式，與文字產(chǎn)生以前的口語交流階段的口頭傳播形式十分相似，這種面對面的交流，有利于將真實(shí)情感強(qiáng)有力地表達(dá)出來，同時(shí)也有利于接受者與傳播者之間的互動。在《桃花扇》的傳播進(jìn)程中，孔尚任很關(guān)注文本在實(shí)際演出時(shí)的效果，“意有未愜者，呼其部頭，即席指點(diǎn)焉?！边@種指點(diǎn)使得傳播載體更深刻地理解和更正確地把握人物，進(jìn)而可以將故事更傳神地演繹給觀眾。此外，舞臺演員的傳播形式使那些不懂文字的人群有機(jī)會接觸到這樣的傳奇，在一定程度上擴(kuò)大了其傳播接受范圍。其不足之處是接受過程受時(shí)間和空間的限制，接受者不能多次、重復(fù)、自由地接觸，影響了其接受水平。

（三）《桃花扇》刊本的流傳 印刷出現(xiàn)以后，文獻(xiàn)傳播環(huán)境跨入了新的歷史時(shí)期。文獻(xiàn)開始大規(guī)模、迅速地涌向接受者，上層階級對文獻(xiàn)的壟斷被削弱，民間橫向文獻(xiàn)傳播渠道逐步發(fā)展。以刊本為載體的傳播形式，不僅擴(kuò)大了其傳播范圍，還影響了人們的接受方式?！短一ㄉ取芬呀?jīng)形成在全國舞臺盛演的局面之后，由津門詩人佟 在康熙四十七年（1708）出資資助刊刻，這就是《桃花扇》在康熙四十八年（1709）的第一個(gè)刊刻本，應(yīng)該就是介安堂原刻本。從此以后，又相繼出現(xiàn)了不同版本的刊刻本，現(xiàn)存清代的刊刻本有康熙末年重刻本、西園刻本等?？逃∷⒌陌l(fā)展，有利于文獻(xiàn)的保存，使得我們可以看到《桃花扇》的最早流傳版本。同時(shí)，這些版本的多樣化也促進(jìn)了人們對《桃花扇》傳奇的接受，之前在以演員為載體的舞臺傳播形式下，接受者主要是以感受性為核心的“視覺接受”，而在刊本流傳的過程中，人們轉(zhuǎn)為以理解為核心的“概念性接受”，有利于學(xué)者對《桃花扇》進(jìn)行理論研究和批評。并且，接受者不再受時(shí)間和空間的限制，可以自覺地決定閱讀的時(shí)間、地點(diǎn)、速度和方式。

（四）《桃花扇》的圖像傳播 圖像傳播是戲曲經(jīng)典傳播的方式之一，在劇本傳播、舞臺傳播之外，圖像傳播是戲曲經(jīng)典傳播的主要方式。廣義上說，圖像可以分為靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像，狹義上的圖像主要是指靜態(tài)圖像。清代《桃花扇》的傳播載體圖像，主要是指在影視、動畫等視覺動態(tài)圖像之外的靜態(tài)圖像。如陳清遠(yuǎn)《李香君》的畫像、葉衍蘭《秦淮八艷圖詠》，其中也有繪制的李香君像。在這種以畫像為載體的傳播形式下，產(chǎn)生了新的接受方式，即題畫詩。這些題畫詩主要是從對李香君外貌描寫，對李香君忠貞愛情的贊詠和對李香君剛毅愛國的題詠等方面來闡釋接受者對《桃花扇》的理解的。更重要的是，在這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了《桃花扇》的插圖版的刊刻本，如清王府藏彩繪本《桃花扇》，其戲曲唱詞是手抄形式，繪畫者堅(jiān)白道人，四十四出戲皆有工筆重彩的繪畫。這種圖畫與文字故事的穿插，將情節(jié)發(fā)展、人物形象更直觀地展現(xiàn)給接受者，使其更深刻地理解作者要傳達(dá)的主題思想。比如，在清彩繪本的插圖中，把“卻奩”這一經(jīng)典情節(jié)中李香君卻奩、脫裙衫等一系列動作以視覺直觀的形式呈現(xiàn)出來。李香君的剛烈、阮大鋮的奸佞在具體的色彩、形狀和線條的組合中得以讀解。圖像的視覺傳播比文字傳播具有更突出的優(yōu)勢。

二、20世紀(jì)《桃花扇》傳播載體的發(fā)展及其對受眾的影響

（一）以視覺為主的印刷媒介 在文獻(xiàn)傳播接受活動中，無論傳播載體如何發(fā)展，印刷本一直都是最具主導(dǎo)性作用的。在整個(gè)20世紀(jì)，《桃花扇》的主要傳播載體仍然是印刷本，只是這一時(shí)期流行的主要版本都是加后人注釋的。主要流行的版本有：1936年梁啟超注本，1959年王季思、蘇寰中、楊德平合注本，1979年增圖校正本和1982年劉葉秋校注本。此外，《國學(xué)基本叢書》《萬有文庫》《集成曲譜》等，均收有《桃花扇》傳奇的刊本。這些加有注釋的版本，綜合了前人對《桃花扇》的評點(diǎn)和自己的研究與理解，更清晰深刻地闡釋了文本的信息，方便了接受者對其理解和研究。同時(shí)，不同注釋本的流傳，可以互見長短、相得益彰，也有利于廣大讀者的閱讀、比較和鑒別。

（二）視聽兼有的電影媒介 電影的產(chǎn)生推動了文獻(xiàn)傳播的發(fā)展。在電影電視出現(xiàn)之前，人們主要是通過印刷、文字、圖像等載體對文獻(xiàn)經(jīng)典進(jìn)行接受，但是普通百姓卻很少能接觸到這些經(jīng)典，并且接受質(zhì)量差強(qiáng)人意。而電影作為當(dāng)時(shí)新生的、富有活力的傳播載體，在沖破舊的桎梏過程中，負(fù)載著萬千受眾的熱烈贊賞與殷切希望，在20世紀(jì)三四十年代走向了第一個(gè)高潮時(shí)期。在這一高潮中，電影版《桃花扇》也開始流傳，如歐陽予倩改變的電影《新桃花扇》，1940年吳村導(dǎo)演、周貽白編劇的電影《李香君》。這些電影是在抗日形勢急劇發(fā)展、人民民族意識覺醒的背景下產(chǎn)生的，這體現(xiàn)了電影負(fù)著時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任，同時(shí)也起到了對群眾號召和激勵的作用。60年代以后，又出現(xiàn)了一系列的電影版《桃花扇》，如梅阡、孫敬的電影《桃花扇》，楚原導(dǎo)演的粵劇電影《李香君》?；泟‰娪啊独钕憔肥窃谥形魑幕鲎沧顬榧ち业臅r(shí)期、戲曲的生存危機(jī)日益加劇之時(shí)拍攝的。其目的在于通過電影方式促進(jìn)對粵劇的保護(hù)和傳承。由此可見，不斷改進(jìn)傳播載體和傳播形式有利于延長經(jīng)典文獻(xiàn)的生命活力。

（三）以圖像為主的傳播載體 隨著時(shí)代的發(fā)展，《桃花扇》的圖像傳播方式也呈現(xiàn)了多樣化特征。圖像傳播形態(tài)主要分為兩種：一種是戲曲插本中的圖像，一種是獨(dú)立的戲曲圖像。在這一時(shí)期，前一種圖像形態(tài)主要有《繪圖桃花扇影詞》，還有曲沐改編中外古今文學(xué)名著故事大全《桃花扇》，中國古代戲曲名著珍藏本《桃花扇》（精裝古版插圖本，吉林文史出版社1997年版）等，其中有多幅插圖。第二種形態(tài)又有連環(huán)畫、漫畫、年畫等幾種方式。《桃花扇》連環(huán)畫有趙宏本繪制的《桃花扇》，任率英的工筆重彩連環(huán)畫《桃花扇》。任率英的《桃花扇》往往成為年畫、掛歷、明信片、撲克牌等選擇傳播的對象。此外還有魯海峰編文、宗孟畫的《桃花扇傳奇》連環(huán)畫，沙鷗的《桃花扇》電影連環(huán)畫等；遼寧美術(shù)出版社和人民美術(shù)出版社等都曾經(jīng)出版以《桃花扇》故事為題材的戲曲連環(huán)畫。連環(huán)畫的出現(xiàn)彌補(bǔ)了單個(gè)圖像瞬間性的不足，以空間的排列構(gòu)成時(shí)間的連續(xù)，完成了對長篇戲曲故事的多景或全景的展示；還有年畫版的《桃花扇》等。這些傳播載體，對受眾的要求越來越低，從而使得《桃花扇》故事可以在各個(gè)層次的讀者中廣泛傳播。圖像拓展了戲曲經(jīng)典的接受群體，形成立體傳播的效果，進(jìn)一步加劇了戲曲經(jīng)典大眾化、民間化。

三、結(jié)語

自《桃花扇》問世以來，就一直以不同的載體傳播與流傳，從傳統(tǒng)媒介（如劇本、舞臺劇、電影等）到傳播媒介的網(wǎng)絡(luò)化的發(fā)展進(jìn)程中，其傳播效果在向廣、快、全、多的特性發(fā)展，在不斷發(fā)展的傳播載體影響下，其接受效果也在向自由化、娛樂化、范圍擴(kuò)大化發(fā)展。這不僅僅豐富了人們的文化視野，也使傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲得以流傳與保存。因此，不斷發(fā)展的傳播載體的新形式對文獻(xiàn)傳播有至關(guān)重要的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] 姚斯.文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)[A].祝朝偉編.當(dāng)代西方文論與翻譯研究導(dǎo)引[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012.

[2] 王季思注.桃花扇[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[3] 北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖?馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

作 者：劉巍，遼寧師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：古代文學(xué)。

編 輯：張晴