清代金文書(shū)法筆墨表現(xiàn)類(lèi)型研究

摘 要：清代的金文書(shū)法發(fā)展軌程，是在書(shū)家的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作手法的不斷變化中慢慢發(fā)展和演繹出各種不同類(lèi)型

的。就清代金文書(shū)法揮運(yùn)時(shí)的筆法形式而言，大體有這幾類(lèi)：顫抖追求鑄感的、直接描摹的、平鋪直敘的以及淋漓揮灑的。

關(guān)鍵詞：清代 金文書(shū)法 顫抖 描摹 揮灑

一、筆多顫抖追求鑄感

這一類(lèi)的代表人物是清中期的徐同柏，隨后有曾熙和李瑞清。人們?cè)诳謶謺r(shí)往往會(huì)顫抖，初學(xué)寫(xiě)字者多見(jiàn)這種現(xiàn)象?？謶謺?huì)導(dǎo)致猶豫，猶豫導(dǎo)致更強(qiáng)烈的恐懼。此語(yǔ)用于形容書(shū)家的下筆狀態(tài)亦甚有意趣。然徐同柏等人顫抖式的金文書(shū)法，似乎不是由于恐懼和猶豫所造成的，更多的是一種“成心為之”，個(gè)中追求的則是用抖擻的筆意尋覓古樸的青銅熔鑄效果。

金文對(duì)聯(lián)“赤環(huán)全琳將寶鼎，吉金 鋁樂(lè)和鐘”是徐同柏的代表作，此聯(lián)很好地展示了其顫抖的筆處。很多字在筆畫(huà)上有明顯的斷續(xù)和不規(guī)則的缺口，顯然是頓挫所致。頓挫的筆道使筆尖與紙的摩擦力大增，有“扎入紙中”之感，使字看起來(lái)更有立體感。另一聯(lián)“廣啟我家永通祿，咸稱(chēng)介福用都文”，則更加明顯，一些字的豎畫(huà)，由于斷續(xù)而產(chǎn)生大量的飛白，與起筆處的濃墨形成鮮明的對(duì)比，頗具蒼茫之感。

徐同柏的顫抖作為一種刻意的創(chuàng)作手法，有時(shí)會(huì)使作品陷入匠氣。邱振中先生說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法是從日常書(shū)寫(xiě)中產(chǎn)生的一種重要的文化現(xiàn)象。長(zhǎng)期的無(wú)意識(shí)的書(shū)寫(xiě)，使人所具有的一切與書(shū)寫(xiě)漸漸融合在一起，從而奠定了書(shū)法豐富而復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)涵。當(dāng)人們意識(shí)到書(shū)法的藝術(shù)性時(shí)，這種情況便開(kāi)始發(fā)生變化，以至作品的創(chuàng)作中，加入了許多意匠經(jīng)營(yíng)的成分。這當(dāng)然不完全是壞事，特別是當(dāng)毛筆不再作為日常書(shū)寫(xiě)工具時(shí)，對(duì)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，可以使人們對(duì)工具的運(yùn)用和對(duì)形式的把握保持在一個(gè)較高的水準(zhǔn)上。但是，人所具有的一切卻有可能悄悄離開(kāi)他所書(shū)寫(xiě)的字跡。”{1}這種見(jiàn)解是很高明的，書(shū)家們正是在經(jīng)意營(yíng)造與追求自然這兩種路徑中上下求索，以實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)追求的，但是其高低優(yōu)劣，則不由他們自己說(shuō)了算。

晚清的曾熙和李瑞清也是以顫抖筆法寫(xiě)金文的代表人物。曾熙的金文之顫抖明顯有扭動(dòng)的意圖，他在每一次顫筆之后都稍稍改動(dòng)筆道的方向，這使得字形接近于多邊形，增強(qiáng)了圖像中的幾何效果，也使作品的立體感更強(qiáng)了。李瑞清的顫抖式金文書(shū)法和曾熙的區(qū)別在于，他是勻速地顫抖。例如其五言聯(lián)“戎馬用孫子，詞平歸吳公”，每一筆都有均勻的顫抖痕跡，把筆畫(huà)分成勻稱(chēng)的小段，其他作品中的某些字則更加明顯，可以清晰地看出類(lèi)似竹節(jié)的線段，這些線段更加短小，因而顫抖感也更為強(qiáng)烈。李瑞清是從骨子里以金文為尊的，他在《匡 刻經(jīng)頌九跋》中云：“不知其原，而高談魏、齊，未有不趨入丑怪者，此不可不知也?！炙旗ザ鴮?shí)正，此唐太宗贊右軍書(shū)也，其實(shí)亦從商、周鐘鼎中來(lái)，此秘惟《鶴銘》《龍顏》《鄭道昭》《張黑女》及此石傳之，其要在得書(shū)之重心點(diǎn)也。”{2}此論涉先秦、東晉、南北朝、唐代，可謂縱橫高古。李瑞清的這種“書(shū)法一切筆法皆從鐘鼎中來(lái)”的觀念，其實(shí)很早就有人論及，北宋蔡襄就有過(guò)類(lèi)似言論。單就李瑞清的話進(jìn)行分析，我們需要注意：到底是青銅器銘文的書(shū)寫(xiě)美學(xué)直接影響了后世的楷、行、草書(shū)，還是在書(shū)法的概念完備、今體字用筆與審美法則建立以后，再拿去套金文，此二者之間有著本質(zhì)的區(qū)別，不可同日而語(yǔ)。

歸總來(lái)看，上述這類(lèi)使用顫抖筆法的金文書(shū)法追求熔鑄效果的終極意義恐怕還是為了強(qiáng)調(diào)作品的立體感。金文從青銅器走到紙上，是從立體走向了平面，在審美上難免水土不服。而徐、曾、李等書(shū)家以顫抖的筆法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，則有效地避免了這種尷尬，使紙上的金文依然保持立體感，從而也使金文重熔鑄、有剝蝕的審美特質(zhì)得到了很好的延續(xù)。

二、直接描摹

用直接描摹的手法寫(xiě)金文是清代早期、中期大多數(shù)書(shū)家所采用的方法，代表人物是張廷濟(jì)、朱為弼、趙之琛等。他們多以“金文標(biāo)準(zhǔn)器”——鐘鼎彝器銘文為取法對(duì)象。既然手法是直接描摹，那么準(zhǔn)確地觀察就是書(shū)家們首先要做到的。唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》言：“察之者尚精，擬之者貴似?！币郧宕娘L(fēng)氣，觀察精到自不必說(shuō)。取法金文的書(shū)家其實(shí)在擬時(shí)都是沖著“似”字而去，但因?yàn)閭€(gè)人的理解不同，揮運(yùn)能力也有差別，所以顯現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。

張廷濟(jì)的《臨史頌寶銘》是其代表作，此作通篇規(guī)劃布局合理，用筆結(jié)實(shí)有力，是對(duì)鐘鼎類(lèi)金文進(jìn)行臨摹的一幅較早的作品。但在用筆上沒(méi)有明顯的提按變化，頓挫和轉(zhuǎn)彎處生澀感明顯，起收筆處有尖有鈍，顯然是不得法所致。而另一幅《臨虢叔旅鐘銘》則更無(wú)筆法，通篇用筆弱而無(wú)力，線不能自持，類(lèi)似稚子習(xí)字。當(dāng)然，張廷濟(jì)尚屬于由取法銅鏡類(lèi)金文向取法鐘鼎類(lèi)金文轉(zhuǎn)變的過(guò)渡書(shū)家，出現(xiàn)這種不得筆法的情況是不奇怪的。

德國(guó)哲學(xué)家杜勒魯奇曾經(jīng)講道：“從起源中理解事物，就是從本質(zhì)上理解事物。”{3}所以要從根本上寫(xiě)好金文書(shū)法，就要先了解青銅器上的金文銘文的一些審美特質(zhì)。就鐘鼎類(lèi)金文而言，其最具代表的審美特點(diǎn)就是沉穆、厚重，線條扎實(shí)但絕不生硬死板，粗細(xì)有變化卻又自然合理，結(jié)構(gòu)參差靈活穿插有度等。由于理念的不同，書(shū)家們各自的追求與取向也都不太一樣，這當(dāng)中自然也包含能力高低的區(qū)別。

朱為弼的作品較之張廷濟(jì)有明顯的進(jìn)步，線條更加流暢，律動(dòng)感也更強(qiáng)。其對(duì)聯(lián)“商彝周鼎守久寶，鑾旅虎弓揚(yáng)其佳”在描摹字形的基礎(chǔ)上開(kāi)始關(guān)注用筆，筆畫(huà)的起收處都得到了較好的處理，而字勢(shì)上的扭動(dòng)則使得通篇生動(dòng)活潑起來(lái)。而在其另外一些作品中，雖然用筆較散漫，一些字的夸張變形，更好地詮釋了金文書(shū)法的象形圖畫(huà)屬性。

商承祚先生在《說(shuō)篆》一文中指出：“朱為弼張廷濟(jì)輩，雖能金文，亦不過(guò)徒具參差狀態(tài)，而未甄遠(yuǎn)古筆法。”{4}這一判斷是相當(dāng)準(zhǔn)確的，正是因?yàn)闊o(wú)法得到“遠(yuǎn)古筆法”，所以許多書(shū)家只能依照字形在描摹中慢慢摸索。書(shū)法的魅力就在于即便是在同一類(lèi)型之下的書(shū)家書(shū)作，在面貌上也會(huì)有許多差異。“在具備書(shū)法形式美感基本要求的前提下，書(shū)法的造型形式應(yīng)該允許個(gè)性化，博取兼收，提倡多元寬容精神。環(huán)肥燕瘦，各有所好，不應(yīng)強(qiáng)求一律。只有這樣，書(shū)法藝術(shù)在藝術(shù)家的情感活動(dòng)中才可能擁有更多的適應(yīng)性，書(shū)法的氤氳筆墨才能表現(xiàn)出更豐富的人文色彩。”{5}

趙之琛的作品在這一類(lèi)型里就別具一格。他的幾幅臨摹金文的立軸都呈現(xiàn)出結(jié)字大小錯(cuò)落明顯、結(jié)構(gòu)奇正相生、字勢(shì)有的端正有的則向左右兩邊歪斜，而且有的字還取橫勢(shì)的情狀，一望而知是汲取了隸書(shū)的意蘊(yùn)。其五言聯(lián)“舟人灑桐樹(shù)，君子愛(ài)蓮花”則屬于對(duì)金文的化用，此作用筆簡(jiǎn)練瀟灑，黑多白少，筆鋒內(nèi)含，厚重而古樸。

三、平鋪直敘求齊整

使用這種手法進(jìn)行創(chuàng)作的代表人物是吳大 、黃士陵等。這種平鋪直敘的手法使金文元素逐漸融入小篆的面目中去，作品最終也以小篆的形式出現(xiàn)，雖然界限已經(jīng)模糊，但歸根結(jié)底其還是金文，所以也可以稱(chēng)之為“用寫(xiě)小篆的手法寫(xiě)的金文”。

清早期的書(shū)家王澍、錢(qián)坫等人是最早使用這種筆法的。而真正將這種風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，使之成為一個(gè)金文書(shū)法類(lèi)型的則是吳大 。吳氏在書(shū)寫(xiě)金文作品時(shí)保持了金文的字形，但在用筆上追求線條的高度勻稱(chēng)，基本拋棄粗細(xì)變化。

張之屏在《書(shū)法真詮·談屑》中說(shuō)：“昔人謂作史須有三長(zhǎng)：曰才、學(xué)、識(shí)。吾謂作字亦然。生而有美妙之筆姿，此才也；所見(jiàn)多、所習(xí)久，則學(xué)也；而尤須不震于大名，不囿于風(fēng)尚，則存乎其識(shí)矣。三者之中，識(shí)為尤要。若識(shí)不足，即有才有學(xué)，亦恐誤入歧途，枉費(fèi)工力矣。”{6}吳大 正是由于對(duì)金石學(xué)的理論修養(yǎng)深厚，對(duì)字形的理解到位，并且見(jiàn)識(shí)高遠(yuǎn)，才使得他在同時(shí)代的金文書(shū)家中處在領(lǐng)先地位，他既不追逐鄧石如柔美小篆的潮流，也不像其他金文書(shū)家一樣用顫抖或直接描畫(huà)的方法追求金文書(shū)法的古樸美感，而是將小篆的筆法與金文的字形結(jié)合起來(lái)，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，二美兼得。

從吳大 的七言聯(lián)“文魚(yú)字識(shí)唐金佩，雄虎威傳古玉璋”就可以看出，他的金文書(shū)法用筆略有粗細(xì)但基本線條勻稱(chēng)，不激不厲且中庸和諧，個(gè)別字近似圖畫(huà)，更顯古拙深邃。而另一幅八言聯(lián)“甘禮自生嘉禾自獻(xiàn)，騶虞來(lái)集鳳凰來(lái)儀”則尾部出尖，與楊沂孫更為近似。

吳大 所采用的平鋪直敘的手法使金文走向了統(tǒng)一規(guī)范的道路，劉恒先生談道：“他寫(xiě)金文已不是簡(jiǎn)單的臨摹銅器款識(shí)，而是進(jìn)一步在研究辨認(rèn)的基礎(chǔ)上，將金文的字形結(jié)構(gòu)規(guī)范統(tǒng)一，使其便于掌握運(yùn)用。同時(shí)以寫(xiě)小篆的筆法來(lái)書(shū)寫(xiě)金文，變爛漫為整飭，化斑駁為光潔。這種審美取向既反映出一個(gè)學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)與冷靜，同時(shí)也體現(xiàn)了封疆大吏動(dòng)輒楷模后學(xué)的習(xí)慣本色……其作品用筆穩(wěn)健瘦硬，結(jié)體方正勻稱(chēng)，給人一種精確嚴(yán)肅而有秩序的感受。吳大 對(duì)金文所施加的規(guī)范性改造，雖然在審美價(jià)值上丟掉了這一書(shū)法品種原有的活潑與變化特點(diǎn)，但他的實(shí)踐使幾成絕響的金文能夠被更多的人所掌握，在普及金文書(shū)法、豐富篆書(shū)的面貌方面，其貢獻(xiàn)不可忽視?！眥7}

吳大 的作品類(lèi)型很多，有對(duì)聯(lián)，有通篇的銘文臨摹，甚者還有用金文書(shū)法寫(xiě)的信札。不難看出，他實(shí)際已經(jīng)將金文的精神貫注到他書(shū)寫(xiě)的方方面面中去了。受吳大 影響的書(shū)家很多，其中最重要的當(dāng)屬黃士陵。黃士陵的作品“古雅、靜穆，樸茂、勁挺、君子藏器的書(shū)風(fēng)與 齋如出一杼，有異曲同工之妙”{8}。但是這并不代表黃士陵是徹頭徹尾照搬吳大 的書(shū)風(fēng)。觀其代表作《贈(zèng)蘭史四條屏》就可以看出他的作品比之吳大 更為靈活，出鋒也更為明顯。“盡管黃士陵作品有 齋情趣，兩人還是有區(qū)別的。吳大 的大篆作品，筆勢(shì)大多舒緩，黃士陵明顯加大了運(yùn)筆的節(jié)奏感，起筆逆入重按，力透紙背，時(shí)有渴筆出現(xiàn)，作品虛實(shí)感增強(qiáng)。黃士陵大篆之結(jié)體，往往頭重腳輕，重心偏低，具有古拙之美，吳大 結(jié)體以平正為主，正襟危坐。這或許與早年黃士陵認(rèn)真鉆研學(xué)習(xí)楊沂孫篆書(shū)有關(guān)?！眥9}

平鋪直敘的書(shū)寫(xiě)方式帶給欣賞者的視覺(jué)沖擊力自然沒(méi)有那么強(qiáng)烈，但卻一點(diǎn)一點(diǎn)對(duì)其感官進(jìn)行著刺激的誘導(dǎo)。金開(kāi)誠(chéng)先生說(shuō)：“一切高雅藝術(shù)都給人以弱刺激，而中國(guó)書(shū)法藝術(shù)給人的感官刺激也許是最弱的，因?yàn)樗徊贿^(guò)是白紙上寫(xiě)黑字而已。當(dāng)然，各種現(xiàn)代藝術(shù)如現(xiàn)代書(shū)法、現(xiàn)代繪畫(huà)、現(xiàn)代雕塑、現(xiàn)代舞蹈，等等，都在大力追求增強(qiáng)刺激的烈度。但就書(shū)法藝術(shù)而言，不論有多大的變形，也仍然只是白紙黑字而已，它仍然是靜穆的、莊重的，還總是帶著從中國(guó)傳統(tǒng)文化母體中天然賦有的幾分古雅。這些都決定了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)只能給人以弱刺激?！眥10}而在本就屬于弱刺激的書(shū)法中，平直的書(shū)寫(xiě)則使刺激感成為弱中之弱，但正是在這種平淡中，真正的學(xué)養(yǎng)和書(shū)卷氣被烘托出來(lái)。

四、筆墨淋漓任揮灑

這種手法的開(kāi)創(chuàng)者是吳昌碩。任何一種事物的發(fā)展都不是一下子就來(lái)到高潮的，都需要經(jīng)過(guò)一個(gè)發(fā)展、積累、漸變的過(guò)程。清代金文書(shū)法也是這樣，早期先要解決寫(xiě)好筆畫(huà)，次之要掌握結(jié)構(gòu)之妙，到晚清后才有精力研究水墨技巧。一開(kāi)始的金文書(shū)家都是不重視用墨的，基本都是單一墨色的線條描畫(huà)，偶有變化多為枯筆，到了吳昌碩這里，金文書(shū)法才有了“水潤(rùn)”的感覺(jué)。

吳昌碩極其注意權(quán)量詔版這類(lèi)邊角的書(shū)法材料，傳世有作品《臨秦量銘》。他稱(chēng)：“秦詔權(quán)量，用筆險(xiǎn)勁，奇氣橫溢。”{11}這種取法的本意就是借另辟蹊徑的材料追求與其他書(shū)家不同的個(gè)性化差異。他曾說(shuō)：“近時(shí)作篆，莫 亭用剛筆，吳讓老用柔筆，楊濠叟用渴筆，欲求三家外別樹(shù)一幟難矣。予從事數(shù)十年之久，而尚不能有獨(dú)到之妙，今老矣，一意求鋒平直，且時(shí)有筆不隨心之患，又何敢望剛與柔與渴哉。”{12}其實(shí)在謙虛之余也標(biāo)榜了自己在用筆上的追求。

吳昌碩最為書(shū)界所知的成就在其對(duì)石鼓文的研習(xí)上，他將石鼓文的欹側(cè)之勢(shì)與金文相融合，取得了不錯(cuò)的效果。其五言聯(lián)“豆新和散鬲，柳綠京邊墻”就是一例。此聯(lián)現(xiàn)存可見(jiàn)者有兩幅，一幅更類(lèi)似于石鼓文的體勢(shì)，筆道也更規(guī)整一些，而另一幅在邊款中寫(xiě)明是“集散盤(pán)字”而作，字形更散漫活潑，恣肆之氣縱橫，而水墨關(guān)系也體現(xiàn)得更加到位。

作為一名書(shū)畫(huà)全能的藝術(shù)家，吳昌碩將畫(huà)中的墨法變化用于金文的書(shū)寫(xiě)中，以追求書(shū)畫(huà)通靈，他曾言：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通?！眥13}他的創(chuàng)舉使其書(shū)法面貌大異于常人。諸涵贊之曰：“在用墨上，善用飽筆寫(xiě)字，大筆寫(xiě)小字。落筆之前，先將毛筆浸濕，然后將水分吸去，即蘸飽磨好的濃墨，一下筆，墨氣淋漓，運(yùn)筆直下，先快后慢，一邊書(shū)寫(xiě)數(shù)字，有潤(rùn)有燥，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)，枯濕自然流露，氣韻生動(dòng)，渾然天成?！眥14}

吳昌碩在金文上用力很勤，其很多作品都是雙份。雖然內(nèi)容雷同，但創(chuàng)作效果卻有著根本的不同。在樣式上，有的采用橫批式，有的采用立軸式，這種橫豎關(guān)系的變化給人的視覺(jué)體驗(yàn)有時(shí)會(huì)大相徑庭。在用筆上，有的是典型的吳氏金文風(fēng)格，石鼓文氣息濃重，筆道也較干凈，頭重腳輕，上粗下細(xì)，而有的則屬于描畫(huà)式的筆法，結(jié)字規(guī)律感不強(qiáng)，線條的控制也較隨意，很顯然正處于風(fēng)格形成的摸索階段。值得稱(chēng)道的是，他的一些作品在干濕潤(rùn)燥的控制上頗見(jiàn)功力，這正是吳昌碩對(duì)于金文書(shū)法的核心技術(shù)追求。

吳昌碩是晚清藝術(shù)史上的一顆巨星，書(shū)畫(huà)印均臻絕詣，博大精深，潘天壽稱(chēng)其為“左右一代的大宗師”{15}。他的這種有筆有墨、瀟灑奔放的金文寫(xiě)法藝術(shù)價(jià)值很高，但也很難做到；吳氏身后，能得此法者，鮮有人見(jiàn)。

{1} 邱振中：《書(shū)寫(xiě)與觀照》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年7月版，第140頁(yè)。

{2} 李瑞清：《清道人論書(shū)嘉言錄》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1994年2月版，第1078頁(yè)。

{3} 邵學(xué)海：《先秦藝術(shù)史》，山東畫(huà)報(bào)出版社2010年3月版，第10頁(yè)。

{4} 商承祚：《說(shuō)篆》，引自上海書(shū)畫(huà)出版社編：《20世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)·歷史文脈篇》，上海書(shū)畫(huà)出版社2008年1月版，第81頁(yè)。

{5} 王世征主編：《中國(guó)書(shū)法理論綱要》，首都師范大學(xué)出版社2003年4月版，第104頁(yè)。

{6} 崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1994年2月版，第1061頁(yè)。

{7} 劉恒：《中國(guó)書(shū)法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第219頁(yè)。

{8}{9} 張洪峰：《簡(jiǎn)論黃士陵游幕經(jīng)歷及對(duì)其大篆書(shū)法藝術(shù)的影響》，《書(shū)法報(bào)》2011年第13期。

{10} 金開(kāi)誠(chéng)：《書(shū)法藝術(shù)論集》，北京大學(xué)出版社2008年4月版，第89頁(yè)。

{11} 韓天衡、孫慰祖編著：《印章藝術(shù)概說(shuō)》，高等教育出版社1988年12月版，第104頁(yè)。

{12}{13}{14}{15} 朱仁夫：《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法史》，北京大學(xué)出版社1996年12月版，第220頁(yè)，第227頁(yè)，第226頁(yè)，第234頁(yè)。

作 者：李思航，藝術(shù)學(xué)碩士，河北美術(shù)學(xué)院書(shū)法學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)書(shū)法史、藝術(shù)傳播學(xué)。

編 輯：張晴