論線性分析的混合策略
——探討申克分析與動(dòng)機(jī)、集合、曲式等分析方法相結(jié)合的相關(guān)問(wèn)題

楊和平

論線性分析的混合策略
——探討申克分析與動(dòng)機(jī)、集合、曲式等分析方法相結(jié)合的相關(guān)問(wèn)題

楊和平

線性分析的混合策略是以申克-后申克理論為基礎(chǔ)，綜合動(dòng)機(jī)、集合、曲式等分析方法，闡釋作品音高組織的方向、層次、結(jié)構(gòu)等方面的線性邏輯。申克分析具有立體多層與過(guò)程延展的特點(diǎn)，自然成為混合策略中的基石，綜合其它方法是為增強(qiáng)分析效能的理性選擇。它一方面要求分析者從嚴(yán)從細(xì)審視作品細(xì)節(jié)，又要有宏觀視野，尋找到適宜的分析落腳點(diǎn)，梳理出獨(dú)特規(guī)律；另一方面，還要求分析者盡可能借鑒相關(guān)文獻(xiàn)，積極探索解決之道。

申克分析；線性分析；混合策略；分析效能

一、線性分析及混合策略的理論基礎(chǔ)

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“線性分析”一詞由阿倫·福特在論文“音樂(lè)線性分析的新方法”中提出，“是討論較大篇幅音樂(lè)的研究方法，尤其針對(duì)難以分析的或個(gè)性獨(dú)特的音樂(lè)，如十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初的許多音樂(lè)作品，該方法強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式和結(jié)構(gòu)的大規(guī)模線性構(gòu)造”，試圖調(diào)和“單個(gè)作品的特殊性與申克理論之線性結(jié)構(gòu)一般模式之間的矛盾。①Allen Forte∶New Approaches to the Linear Analysis of Music,Journal of the American Musicological Society 41(1988), pp.315-316.”調(diào)和的手段之一就是個(gè)性觀察與混合策略相結(jié)合：線性分析是對(duì)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的分析，包含不同維度的發(fā)展分析，申克分析(含申克-后申克理論)自然地占據(jù)著基礎(chǔ)地位，不可闕如；其它分析方法作為策略上的參考(從作品實(shí)際出發(fā))，主要是動(dòng)機(jī)、曲式、集合等分析方法。這是線性分析面對(duì)不同時(shí)期音樂(lè)作品、增強(qiáng)分析效能的一種理性選擇。諸分析方法原非一家，水土有別，各有長(zhǎng)處也各有局限性，交混應(yīng)用是擇善合流，是為得到相對(duì)豐富、深刻、全面的分析結(jié)果。

其中，動(dòng)機(jī)分析極為靈活，內(nèi)容包含其音高與節(jié)奏特征、形象/意象之所指、與其它動(dòng)機(jī)的區(qū)別與關(guān)聯(lián)、如何貫穿發(fā)展等，貫穿發(fā)展常結(jié)合展開(kāi)性變奏(Developing Variation)手法加以觀察，在中國(guó)，動(dòng)機(jī)分析和曲式分析幾乎不分家地結(jié)合在一起。動(dòng)機(jī)與申克的結(jié)合：一，申克提供不同層面音樂(lè)構(gòu)造的因果關(guān)聯(lián)，核心動(dòng)機(jī)的運(yùn)動(dòng)圖景將豐富申克不同結(jié)構(gòu)層次的分析；二，核心動(dòng)機(jī)在深層次上控制作品的發(fā)展，以它為核心來(lái)表述的申克圖表則不拘泥于背景結(jié)構(gòu)，需厘清動(dòng)機(jī)的延長(zhǎng)線條與織體其它部分的關(guān)系。這塊部分是中國(guó)的音樂(lè)分析較為薄弱的部分，具體表現(xiàn)為二者各說(shuō)各話，線性邏輯的關(guān)聯(lián)性探究較少。

集合分析在線性分析中起著輔助作用，它對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)作品中的音高組織分析提供了啟發(fā)性的思路，它可以考察單一集合的特征(向量、排列等)、補(bǔ)集的應(yīng)用、集合作用(結(jié)構(gòu)集合或延長(zhǎng)集合)，也可以觀察集合群的特征，如區(qū)間集合群與整體集合群之間的區(qū)別與聯(lián)系等。當(dāng)然，我們無(wú)法回避的事實(shí)是集合理論自誕生以來(lái)，各種爭(zhēng)議不斷，如截段的任意性、復(fù)合型與類屬數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的晦澀性等各種問(wèn)題，這需要學(xué)者們痛苦抉擇，最終從大量瑣碎的集合分析中梳理做出較有說(shuō)服力的方案來(lái)。

曲式分析對(duì)中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)是一個(gè)熟悉的著眼點(diǎn)，它將作品分割成不同的結(jié)構(gòu)單元，然后討論這些結(jié)構(gòu)之間張力與平衡力，以及材料輪轉(zhuǎn)、和聲調(diào)性之間的關(guān)聯(lián)性等。申克分析從未離開(kāi)過(guò)曲式分析，申克的《自由作曲》、阿倫·卡德瓦拉德(Allen Cadwallader)與大衛(wèi)·加涅(David Gagné)的《調(diào)性音樂(lè)分析：申克方法》、阿倫·福特與斯蒂芬·吉爾伯特(Steven E.Gilbert)的《申克分析導(dǎo)論》等都是非常自然地選擇從樂(lè)段分析逐步過(guò)渡到奏鳴曲式的分析。曲式分析注重結(jié)構(gòu)功能的探討，申克理論則從“有機(jī)的統(tǒng)一體”觀點(diǎn)出發(fā)，注重音樂(lè)從起點(diǎn)運(yùn)動(dòng)到終點(diǎn)的深層次的方向性設(shè)計(jì)，作為一個(gè)完型考量，常常打破曲式結(jié)構(gòu)之間的屏障。

談及申克分析本身，歐美也經(jīng)歷了堅(jiān)守傳統(tǒng)與拓展邊界的掙扎，就音樂(lè)理論與音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀而言，拓展性應(yīng)用已不可避免。譬如，申克基本結(jié)構(gòu)是基本旋律與和聲的混合體，以傳統(tǒng)功能和聲為骨骼，甚至有意貶低不協(xié)和和弦的結(jié)構(gòu)意義。而大量不協(xié)和和弦或非調(diào)性集合的運(yùn)動(dòng)是諸多近現(xiàn)代作品的和聲常態(tài)，結(jié)構(gòu)及其線性邏輯復(fù)雜、調(diào)性云詭或非調(diào)性寫作，這些作品的線性分析既需要利用申克理論的分析思路，又要適應(yīng)這些作品實(shí)際創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)加以調(diào)整，包括基本結(jié)構(gòu)的形態(tài)及其各種延長(zhǎng)技術(shù)等，這就是所謂后申克分析所關(guān)注的重要問(wèn)題，以此來(lái)解決福特所說(shuō)的“作品個(gè)體的獨(dú)特性與申克理論所提出的線性結(jié)構(gòu)一般模式之間的矛盾。②Allen Forte∶New Approaches to the Linear Analysis of Music,pp.315-348.”

本文從古典、浪漫、近現(xiàn)代等不同時(shí)期，選取了貝多芬、肖邦、瓦格納、斯特拉文斯基的四部杰作為實(shí)例，結(jié)合福特、卡爾·薩赫特(Carl Schachter)、彼得·圖恩(Pieter Vanden Toorn)、約瑟夫·斯特勞斯(Joseph N.Straus)、卡德瓦拉德與加涅等學(xué)者的觀點(diǎn)，探討線性分析中，申克分析與其它分析方法綜合應(yīng)用的具體做法及分析效能。

二、混合策略的分析效能檢討：以古典、浪漫、近現(xiàn)代等不同時(shí)期的四部杰作為例

1.核心動(dòng)機(jī)發(fā)展、六度下行音列的線性貫穿與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)——貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op.2,No.1)第一樂(lè)章

貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》(Op.2,No.1)第一樂(lè)章，是一部生機(jī)勃發(fā)、富有戲劇張力的作品，曲式分析常關(guān)注如下信息：主題設(shè)計(jì)方面，主部主題為8小節(jié)的、具有開(kāi)放特點(diǎn)的擴(kuò)展樂(lè)段，動(dòng)機(jī)a為f小調(diào)主和弦連續(xù)上行分解跳進(jìn)，富有動(dòng)力，即所謂曼海姆火箭式動(dòng)機(jī)，對(duì)作品性格有著重大影響，動(dòng)機(jī)b則是具有級(jí)進(jìn)下行兼有回音特點(diǎn)的反向平衡動(dòng)機(jī)。主題由2+2+2+2四個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成，樂(lè)節(jié)1為兩動(dòng)機(jī)呈示，樂(lè)節(jié)2為模進(jìn)，樂(lè)節(jié)3為裁剪分裂，樂(lè)節(jié)4以半終止作為結(jié)束，四樂(lè)節(jié)具有“起承轉(zhuǎn)合”特點(diǎn)(見(jiàn)譜1)。副部主題開(kāi)始為動(dòng)機(jī)a、b的自由倒影，建構(gòu)在主調(diào)的平行大調(diào)bA大調(diào)上，由本體(建立屬持續(xù)音之上)加轉(zhuǎn)折(活躍的音型材料)構(gòu)成。主、副題的材料關(guān)聯(lián)性及調(diào)性安排體現(xiàn)了作品在初始呈示時(shí)音高組織上的戲劇性與邏輯性的統(tǒng)一。

展開(kāi)部則進(jìn)一步開(kāi)掘了兩個(gè)主題積極發(fā)展的可能性，主部主題先在bA調(diào)上模進(jìn)引入，隨即轉(zhuǎn)入下屬bb小調(diào)中。隨后的副題展開(kāi)則結(jié)合音區(qū)轉(zhuǎn)換、動(dòng)機(jī)分裂、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)(bb-c-bb-bA-f等調(diào))等手法，洋洋灑灑，犀利酣暢，形成階段性高潮。準(zhǔn)備階段建構(gòu)在主調(diào)屬持續(xù)音上，篇幅長(zhǎng)大，推遲了再現(xiàn)部的出現(xiàn)，“V”字形的力度安排結(jié)合靈巧的動(dòng)機(jī)模進(jìn)，生機(jī)勃發(fā)。再現(xiàn)部中，副部移調(diào)再現(xiàn)，服從主調(diào)，體現(xiàn)奏鳴原則。這是從曲式功能的角度探討了結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的線性過(guò)程。

接下來(lái)，本文應(yīng)該給出作品的申克分析圖表，然后就各種延長(zhǎng)技術(shù)闡釋聲部進(jìn)行的種種做法，但本文這里的申克分析想轉(zhuǎn)向另一層面的思考，即除了指向基本結(jié)構(gòu)的“前景-中景”分析之外，申克分析在這里有無(wú)別的角度？能否得到一些較為新穎的信息？

卡德瓦拉德與加涅在其著作《調(diào)性音樂(lè)分析：申克方法》③Allen Cadwallader and David Gagné∶Analysis of Tonal Music∶A Schenkerian Approach,Oxford University Press,1998, pp.5-12.一書的開(kāi)篇，就以這個(gè)作品作為中心展開(kāi)討論，他們將分析的著眼點(diǎn)放在了主部主題終止的第7-8小節(jié)旋律音型上，這是一個(gè)從c3級(jí)進(jìn)下行至e2的六度音列，他們認(rèn)為，這一常被人忽視的、“不經(jīng)意”的音型在全曲中有著不尋常的結(jié)構(gòu)力作用：連接部中，該音列有三次陳述，第11-16小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)至bA大調(diào)，六度音列bE-G音被鄰音延長(zhǎng)及節(jié)奏寬放處理，第17-20小節(jié)為兩次緊縮重復(fù)。展開(kāi)部中心階段的第69-81小節(jié)，材料分裂發(fā)展，該音列悄然隱蔽其中，構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的線性發(fā)展過(guò)程。在準(zhǔn)備階段的第二小階段第93-101小節(jié)當(dāng)中，低音有著C下行到F的級(jí)進(jìn)下行運(yùn)動(dòng)，它是六度音列的縮減形式，縮減的原因是準(zhǔn)備再現(xiàn)的目標(biāo)是主音F，非六度音E。再現(xiàn)部結(jié)束的7個(gè)小節(jié)(第146-152小節(jié))，以ff的力度再次強(qiáng)調(diào)了C至E的六度音列(見(jiàn)譜2)。

曲式分析論及了動(dòng)機(jī)與主題、不同結(jié)構(gòu)功能部分(呈示-展開(kāi)-再現(xiàn))的戲劇發(fā)展與線性邏輯，這是一條聽(tīng)覺(jué)易感知的明線。申克分析將不起眼的下行六度音列作為在作品中局部貫穿的隱伏線條加以梳理，雖然其規(guī)模要小一些，是一條聽(tīng)覺(jué)不易感知的暗線，但這樣的學(xué)理洞察從另一維度輔助性地證明了作品音高組織的邏輯性，豐富了分析的結(jié)果。

2.動(dòng)機(jī)貫穿、雙調(diào)設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)交混——肖邦《幻想曲》(Op.49)

該作品具有豐富的戲劇性與一定的敘事品性，體裁為幻想曲，以具有交混特點(diǎn)的奏鳴曲式來(lái)承載。本文分析先從作品奇特的史詩(shī)性的引子開(kāi)始，它規(guī)模長(zhǎng)大，葬禮進(jìn)行曲風(fēng)格，它有何作用？音高上與其它主題有何關(guān)聯(lián)？諸多曲式分析文獻(xiàn)或含混不祥或避而不談，但要探討該作品線性發(fā)展邏輯這顯然是個(gè)無(wú)法規(guī)避的問(wèn)題。

薩赫特的著名論文《肖邦幻想曲Op.49：雙調(diào)設(shè)計(jì)④Carl Schachter,by Joseph N.Straus ed.,Chopin’s fantasy,Op.49∶the two-key scheme,Unfoldings∶Essays in Schenkerian Theory and Analysis,Oxford University Press,1999.p.260.》，利用申克、動(dòng)機(jī)等分析手段，將引子與其后的主題聯(lián)系了起來(lái)。他將引子分為兩個(gè)動(dòng)機(jī)，X動(dòng)機(jī)為下行四度跳進(jìn)，Y動(dòng)機(jī)為上行四度跳進(jìn)接大二度級(jí)進(jìn)下行，Y動(dòng)機(jī)包含了X動(dòng)機(jī)素材，在全曲中貫穿運(yùn)用，具有核心地位。43小節(jié)連接部出現(xiàn)的貫穿全曲的連接材料以和弦分解音型呈現(xiàn)，分兩層，均為動(dòng)機(jī)為Y的節(jié)奏變體形式，上層Y(譜例簡(jiǎn)化了鄰音裝飾、三連音節(jié)奏等)，模進(jìn)相綴，下層將Y姿態(tài)(譜例簡(jiǎn)化了和聲)放大至3個(gè)小節(jié)，上下兩層縱向復(fù)合。為了更為明晰地將動(dòng)機(jī)Y在作品中的貫穿體現(xiàn)出來(lái)，譜3是我對(duì)薩赫特分析的補(bǔ)充。

結(jié)合譜3，引子在作品中的輪廓清晰起來(lái)，它具有基礎(chǔ)素材的作用，在其后的連接部、主部主題、副部主題、插部主題、尾聲等通過(guò)動(dòng)機(jī)Y及其不同變體有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)。上述動(dòng)機(jī)貫穿中，主部主題的構(gòu)態(tài)則要復(fù)雜、隱蔽一些，需將其中一些線性進(jìn)行中的裝飾延長(zhǎng)音剝離后，真相才得以顯露。譜4為薩赫特為主部主題所作的申克中景圖表，簡(jiǎn)化成分較少，諸多裝飾性的聲部進(jìn)行細(xì)節(jié)都得以保留在圖表之中，諸如音區(qū)轉(zhuǎn)換、線性級(jí)進(jìn)、聲部交換、超越等等。薩赫特將開(kāi)始的C-G下行跳進(jìn)(用］標(biāo)識(shí))視為動(dòng)機(jī)X，開(kāi)頭的三音C-G-A實(shí)際上是動(dòng)機(jī)Y的倒影形式，第一個(gè)樂(lè)句又可解為動(dòng)機(jī)Y的延長(zhǎng)形式CFbE，其后高8度重復(fù)與緊縮。伴奏織體強(qiáng)調(diào)f小調(diào)的V和弦，有

著隱伏的C-G的五度級(jí)進(jìn)上行線條，主部主題建構(gòu)在不穩(wěn)定的和聲之上。

譜1 貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op.2,No.1)第一樂(lè)章主部主題

譜2 連接部中六度音列的移位擴(kuò)展；展開(kāi)部與再現(xiàn)部中該音列的線性貫穿

譜3 肖邦《幻想曲》(Op.49)中的核心動(dòng)機(jī)在作品中的貫穿情況

譜4 肖邦《幻想曲》(Op.49)主部主題的申克分析圖表(CarlSchachter)

薩赫特在最后的結(jié)論中認(rèn)為，兩個(gè)主要調(diào)性(f-bA)中，bA大調(diào)更具有中心調(diào)的地位，故申克圖表將整個(gè)作品的基本結(jié)構(gòu)解釋為3^-2^-1^，C音在漫長(zhǎng)延長(zhǎng)形式中完成了由f小調(diào)屬音到bA大調(diào)三音的過(guò)渡，當(dāng)然bA的中心調(diào)之路并不平坦，經(jīng)歷了極為少見(jiàn)的規(guī)模長(zhǎng)大的斗爭(zhēng)發(fā)展，直至再現(xiàn)部中副部及尾聲(綜合了插部與連接部)統(tǒng)一至bA大調(diào)，才肯定其勝利者的地位。

作品主題較多，主、副部規(guī)模較大，二者在陳述中均采用雙調(diào)設(shè)計(jì)：M.T.(f-bA)、S.T.(c-bE)。主部由兩個(gè)主題構(gòu)成，主題一(第68-76小節(jié))具有吟誦、熱情之特點(diǎn)，派生性的主題二(第77-84小節(jié))毫無(wú)準(zhǔn)備地直接轉(zhuǎn)入bA大調(diào)，“明朗、溫柔嫵媚⑤［蘇］A·索洛甫嗟夫：《肖邦的創(chuàng)作》，中央音樂(lè)學(xué)院編譯室譯，北京：人民音樂(lè)出版社1960年版，第135頁(yè)。另外，索洛甫嗟夫?qū)⒈疚闹械母鳖}三視為結(jié)束部。”。副部為三個(gè)主題組成的主題群，后兩個(gè)主題具有動(dòng)力化的進(jìn)行曲風(fēng)格。展開(kāi)部中出現(xiàn)新的插部主題，這個(gè)體現(xiàn)了肖邦卓越想象力的主題打斷了前面的陳述邏輯，將速度(Lento)、節(jié)拍(3/4)、調(diào)性(B)、性格(沉思)等做了較大調(diào)整，采用圣詠式的四部合唱寫法，這些主題都通過(guò)引子材料潛移默化地有機(jī)組織起來(lái)。

作品曲式結(jié)構(gòu)具有交混的特點(diǎn)，一是在奏鳴曲式的基礎(chǔ)上兼有一定的回旋與變奏特點(diǎn)，體現(xiàn)在：主部主題在作品中三次變奏循環(huán)：f-bA(呈示部)、c-be(展開(kāi)部)、bb-bD調(diào)(再現(xiàn)部)，前兩次都以弱奏呈現(xiàn)，再現(xiàn)部中以很強(qiáng)力度呈現(xiàn)，與副題保持了相對(duì)的一致性。另外，連接部以即興的、流動(dòng)性的分解和弦音型面目在作品中7次循環(huán)(以變體呈現(xiàn))出現(xiàn)。二是展開(kāi)部中的插部主題將速度、節(jié)拍等音樂(lè)元素做了較大調(diào)整，讓整體結(jié)構(gòu)上又增加了些許套曲化的特征。如此一來(lái)，作品結(jié)構(gòu)的線性運(yùn)動(dòng)兼有奏鳴、回旋、變奏及套曲相交混的特點(diǎn)，加上主、副、插三個(gè)主題的調(diào)性編排，增加了作品的連貫性與邏輯性、色彩感與戲劇性，整個(gè)作品結(jié)構(gòu)概略如圖1。

圖1 肖邦《幻想曲》(Op.49)結(jié)構(gòu)圖式

上述線性分析將申克(局部)、動(dòng)機(jī)、曲式三種分析方法相融合，最終形成一個(gè)豐富、生動(dòng)的音高線性解析過(guò)程，這包括：中景層面的申克分析則揭示了核心動(dòng)機(jī)的貫穿邏輯，這是肌理組織；結(jié)構(gòu)層面的線性運(yùn)動(dòng)具有奏鳴、回旋、變奏、套曲相交混的戲劇特點(diǎn)，這是功能邏輯；背景結(jié)構(gòu)則建立在以bA為主調(diào)的3^-2^-1^基礎(chǔ)之上，構(gòu)成了一個(gè)廣闊而抽象的線性結(jié)構(gòu)之“道”等。

3.自由結(jié)構(gòu)與核心動(dòng)機(jī)的線性延展——瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲

下面以晚期浪漫主義杰作——瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲為例，繼續(xù)討論線性分析中多種方法的融合與實(shí)際的分析效能。該作品速度舒緩，音樂(lè)語(yǔ)言深沉、激烈、悲愴，如同一個(gè)經(jīng)歷生離死別的寂寥行者，其緩慢步伐中激蕩著撕心裂肺的圖景與跌宕起伏的情感掙扎。鑒于作品的表現(xiàn)內(nèi)容諸多史學(xué)著作及論文中已有較為詳實(shí)的闡述，中文研究文獻(xiàn)中于潤(rùn)洋先生的論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》已成為具有標(biāo)桿意義的研究范本，因此本論文不再添足。

關(guān)于該作的曲式結(jié)構(gòu)，歷來(lái)也有諸多爭(zhēng)議，其無(wú)終旋律(unending melody)的寫法模糊了段落之間的界限，和聲語(yǔ)言較為復(fù)雜，主題之間沒(méi)有連接等等，這些都折磨著傳統(tǒng)理論家的心智。胡戈·雷赫頓特里特(Hugo Leichtentritt)首先在前三小節(jié)旋律中提取動(dòng)機(jī)a、b作為其后諸段落發(fā)展的基礎(chǔ)，動(dòng)機(jī)a為六度跳進(jìn)后再反向半音化下行，動(dòng)機(jī)b為半音化上行，與a對(duì)位結(jié)合。和聲則以特里斯坦和弦與屬七和弦具有代表性。關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)，雷氏與萊昂·斯坦(Leon Stein)看法一致，他們將該作分為7個(gè)部分，最后一部分G為尾聲，以自由曲式來(lái)考慮⑥Hugo Leichtentritt∶Musical Form,Harvard University Press,1956,pp.355-358;Leon Stein,Structure&Style∶The Study and Analysis of Musical Forms(expanded edition),Summy Birchard Inc.1979,pp.169-170.。內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在：B段材料其后三次出現(xiàn)，即第33-36小節(jié)(C段)、第58-62小節(jié)(D段)、第74-77小節(jié)(F段)，每次都以更強(qiáng)烈的情感呈現(xiàn)；A段第1-12小節(jié)與B段第17-21小節(jié)材料在E、F段也得到呼應(yīng)，與開(kāi)始段落的溫柔憧憬不同，后兩段迸發(fā)至迷狂的高潮之中；尾聲再現(xiàn)了A段，建立在弱奏基礎(chǔ)上，略加變化，是高潮退去后的沉思。雷氏的分析還包含了結(jié)構(gòu)緊張度遞增的過(guò)程，見(jiàn)圖2之a(chǎn)。

德國(guó)理論家阿弗德·勞倫茨(Alfed Lorenz，1869-1939)與上述兩位學(xué)者的分析有重合之處，關(guān)于結(jié)構(gòu)的看法略有不同，洛倫茲是將之視為帶尾聲與連接的拱形三部性結(jié)構(gòu)⑦轉(zhuǎn)引自Robert P.Morgan∶Circular Form in the“Tristan”Prelude,Journal of the American Musicological Society,Vol.53,No. 1(Spring,2000),pp.69-103.：開(kāi)始的主體部分(Main Section)由所謂的“渴望主題”與“愛(ài)情主題”構(gòu)成，包含了著名的“特里斯坦和弦”(F-B-#D-#G)，主題陳述中伴隨連續(xù)V7不解決，調(diào)性游移，中部始于新的“掙扎主題”，第二個(gè)主體部分具有再現(xiàn)意義，第74小節(jié)為作品高潮，見(jiàn)圖2之b。

圖2 瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲結(jié)構(gòu)圖式

西方一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)理論迅猛發(fā)展，《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的音高組織問(wèn)題也吸引了諸多學(xué)者重新觀察，福特對(duì)興德米特⑧興德米特用和聲起伏與兩部骨架理論對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲進(jìn)行了分析，可參考興德米特著《作曲技法理論》第一卷，羅忠镕譯，北京：人民音樂(lè)出版社1983年版，第210-214頁(yè)。鑒于本文不討論興氏理論，故略去不表。與勞倫茨等人的分析評(píng)價(jià)尖酸刻薄，他認(rèn)為他們的分析方法不當(dāng)，沒(méi)有緊扣“特里斯坦和弦”的貫穿來(lái)展開(kāi)，是“最徒然無(wú)效的調(diào)傾向與縱向和聲方法⑨Allen Forte∶New Approaches to the Linear Analysis of Music,p.326.”。

他的觀點(diǎn)反映在1988年撰寫的“音樂(lè)線性分析的新方法”一文中，該文首先援引了邁克爾(William J.Mitchell)的分析圖表并加以討論，邁克爾認(rèn)為，《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲A段中存在一個(gè)從a(m.1)—a2(m.17)的運(yùn)動(dòng)軌跡，包含四個(gè)級(jí)進(jìn)上行的三音組。B段最后實(shí)現(xiàn)了a1-b1-#c1的級(jí)進(jìn)上行，呈示部(A+B)建立在a/A同名大小調(diào)基礎(chǔ)上。雖然形式來(lái)看，邁克爾所作的申克圖表沒(méi)有大礙，但福特認(rèn)為他的分析因?yàn)楹雎粤恕疤乩锼固购拖摇弊饔枚@得說(shuō)服力欠缺，而這一和弦動(dòng)機(jī)對(duì)于理解該序曲甚至整個(gè)歌劇都具有重要意義。

為此，福特提出一種新思路，即放棄和聲功能與調(diào)性的瑣碎描述，緊扣特里斯坦和弦動(dòng)機(jī)展開(kāi)討論，本文限于篇幅，僅節(jié)錄了福特對(duì)呈示部A、B兩主題所作的中景分析(見(jiàn)譜5⑩譜5是文中的一個(gè)分析譜例，“特里斯坦和弦”即集合4-27，記號(hào)△表示4-27，T表示移位水平，△’表示其倒影，倒影為屬七和弦。)，保留了若干細(xì)節(jié)：四音組的連續(xù)模進(jìn)構(gòu)成“#g1-b1-d2-#f2”實(shí)際上是特里斯坦和弦在T3上的線性投射，而第三小節(jié)的E7和弦是其倒影形式。接下來(lái)的譜例中，第19-20小節(jié)提煉出EDGbB是所謂“瞭望”動(dòng)機(jī)，其實(shí)是特里斯坦和弦的移位T11，更高層次的A#C#F#D則是特里斯坦和弦的另一次移位T10，其首尾音A-#D(三全音)是歌劇的重要軸心。第29-36小節(jié)則顯示了兩個(gè)線性結(jié)構(gòu)的特里斯坦和弦，二者以頂真的方式結(jié)合，第35小節(jié)出現(xiàn)的最高音bb2象征著特里斯坦之死。

譜5 瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲第1-23小節(jié)線性分析(Allen Forte)

依上邏輯，福特對(duì)前奏曲的其后部分逐一加以了闡釋，并在文末給出了一個(gè)簡(jiǎn)潔的譜例，概括了特里斯坦和弦在前奏曲中縱橫輪轉(zhuǎn)的情況。福特的申克圖表確實(shí)體現(xiàn)了他的分析目的，即圍繞特里斯坦和弦來(lái)探討作品的線性發(fā)展邏輯，曲中不間斷進(jìn)入的四個(gè)主題A、B、C和D，本質(zhì)上具有同源性，它們是“特”和弦幻化出的不同面目，在自由結(jié)構(gòu)的形式之下，潛涌著一脈相承的暗流。

福特的論文距今已有28年，雖然當(dāng)年以咄咄逼人的雄辯姿態(tài)呈示，然而現(xiàn)在看來(lái)，他與勞倫茨們并非水火不容，勞倫茨與雷赫頓特里特等關(guān)于結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)性及張力設(shè)計(jì)對(duì)理解該作品依然具有參考意義，屬于本文討論的結(jié)構(gòu)層面的線性邏輯，而福特以“特里斯坦和弦”為中心來(lái)開(kāi)掘的音高組織發(fā)展軌跡屬于深層次的音高線性邏輯，二者可以互補(bǔ)共存。

4.陰陽(yáng)合體的寓旨與兩個(gè)8音集合的交互發(fā)展——斯特拉文斯基《春之祭》的引子片段

組曲《春之祭》由兩大部分共14段組成，第一部分表現(xiàn)白晝之“大地崇拜”，計(jì)有8段，意象有：巫師與一群活躍萌動(dòng)的少年，原始、野性，少年游戲、角逐、輪舞，象征春天的律動(dòng)。第二部分表現(xiàn)夜晚之“獻(xiàn)祭”，計(jì)有6段，由神秘的少女群舞到獻(xiàn)祭少女獨(dú)舞，表現(xiàn)祭神儀式，暗示大自然興衰周而復(fù)始。

斯特拉文斯基這部杰作自誕生(1911-1913年)以來(lái)，同樣吸引了眾多學(xué)者的注意，并發(fā)表了大量研究著述。關(guān)于《春之祭》完整的線性分析本人將在另一篇論文中專門討論。本論文限于篇幅，僅以第一部分引子片段為例，來(lái)探討線性分析的混合策略及分析效能。

引子的的1-12小節(jié)具有雙調(diào)性特征，旋律是以A音為中心的環(huán)繞型旋律，由6+6兩個(gè)句子組成，和聲則以#C為中心，織體為半音化的平行純四度寫作，但它不具有慣常的伴奏意義，那么，如何看待旋律(大管)與和聲(木管組)的關(guān)系？從作曲家的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，引子并不是斯特拉文斯基首先構(gòu)思并完成的，而是在創(chuàng)作的中期添上去的，此時(shí)作曲家對(duì)《春之祭》已有較清晰的設(shè)想，那么這個(gè)后增加的引子在整個(gè)作品中有何作用?

將引子聲部綜合起來(lái)看，“存在兩種以上的五度性結(jié)構(gòu)和兩種以上的和聲織體分層。①[美]約瑟夫·斯特勞斯(Joseph N.Straus)：《斯特拉文斯基音樂(lè)中的和聲與聲部進(jìn)行》，2015中國(guó)·武漢第三屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)講座，2015年11月1日?！?見(jiàn)譜6)，這是約瑟夫·斯特勞斯(Joseph N.Straus)在武漢舉辦的的第三屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)大會(huì)上提出的一種簡(jiǎn)潔分析，再結(jié)合中國(guó)《周易》的辯證思維，我們可以賦予《春之祭》這樣想象：作品發(fā)端，兩種五度設(shè)計(jì)蘊(yùn)藏陰陽(yáng)兩儀之安排，D-A對(duì)應(yīng)“陽(yáng)”，#C-#G對(duì)應(yīng)“陰”，矛盾發(fā)展之源由此確立，象征春天的覺(jué)醒，大自然的蠻荒之象與生機(jī)之理都萌發(fā)在這個(gè)矛盾體里。

譜6 斯特拉文斯基《春之祭》引子片段的兩種分析

譜7 斯特拉文斯基《春之祭》引子片段的第三種分析(PieterVandenToorn)

羅伊·特維斯(Roy Travis)借鑒薩爾則的觀念，認(rèn)為《春之祭》引子開(kāi)始的音樂(lè)可以理解為bA-bD-C三音的延長(zhǎng)過(guò)程，他用“主調(diào)性的音響體”(tonic sonority)一詞加以概括，相當(dāng)于調(diào)性作品中的主和弦地位，它連續(xù)下行三度移位，止于低8度的音位上，是一個(gè)八度內(nèi)的對(duì)位化結(jié)構(gòu)(見(jiàn)譜例7)。特維斯將上下兩聲部視為一個(gè)完型整體，bA-bD-C即集合3-4(0,1,8)，向量為[100110]，含一個(gè)小二度、一個(gè)大三度、一個(gè)純四度。特維斯在學(xué)術(shù)上非等閑之輩，尤其是關(guān)于申克理論在后調(diào)性作品中的拓展應(yīng)用曾發(fā)表過(guò)一些在英美學(xué)界有一定影響的論文，如《指向調(diào)性新概念？》、《勛伯格與韋伯恩作品中的方向運(yùn)動(dòng)》②Roy Travis∶Towards a New Concept of Tonality?,Journal of Music Theory,1959,3(2),pp,257-284;Directed Motion in Schoenberg and Webern,Perspectives of New Music,1966,4(2),pp,85-89.等，前面關(guān)于《春之祭》引子的分析原文即來(lái)自《指向調(diào)性新概念？》一文。從申克圖表來(lái)看，特維斯簡(jiǎn)化了若干枝蔓細(xì)節(jié)，直指“主調(diào)性音響體”，干凈明晰。但是，特維斯的分析顯然模糊了斯特拉文斯基分層寫作的特點(diǎn)，因故在特維斯論文發(fā)表的29年之后，福特對(duì)其分析提出質(zhì)疑，認(rèn)為該分析沒(méi)有回答“低音基礎(chǔ)與音樂(lè)其它部分的關(guān)系③Allen Forte∶New Approaches to the Linear Analysis of Music,pp.315-348.”，也就是說(shuō)，這個(gè)分析遮蔽了旋律與和聲之間的矛盾關(guān)系或者說(shuō)差異性。

圖恩的分析與之有別，他的申克分析圖表看上去較為簡(jiǎn)單，內(nèi)藏機(jī)理卻較為復(fù)雜。盡管特維斯的“主調(diào)性的音響體”(bA-bD-C)也出現(xiàn)其中，但圖恩并沒(méi)有賦予其主體地位,而是認(rèn)為《春之祭》引子的音高組織邏輯是“兩種基本構(gòu)造的相互動(dòng)力作用”的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)八音集合即自然音(diatonic)的8-23④將純五度循環(huán)延伸8次即可生成8-23。與八聲性(octatonic)的8-28的交互作用(見(jiàn)譜7)，這當(dāng)然是圖恩分析了整個(gè)《春之祭》后得出的結(jié)論，認(rèn)為這兩個(gè)8音集合的二元性矛盾是該作品音響?yīng)毺匦耘c戲劇性的源泉，這與前面約瑟夫·斯特勞斯的分析有異曲同工之妙。這兩個(gè)8音集合又相互聯(lián)系，如開(kāi)始的4-17(C-E-A#-C)既屬于8-23也屬于8-28，它在整個(gè)《春之祭》中具有廣泛的連接作用等等。譜例中還出現(xiàn)了一些截取靈活的四音集合，這也是作者對(duì)《春之祭》整個(gè)作品進(jìn)行宏觀體察之后得出的認(rèn)知，有興趣者可參閱圖恩著作《斯特拉文斯基與〈春之祭〉》以及《斯特拉文斯基的音樂(lè)》⑤Pieter Vanden Toorn∶Stravinsky and The Rite of Spring,University of California Press,1987;Music of Igor Stravinsky,Yale University Press,1983.。福特認(rèn)為，圖恩對(duì)橫向音高的線性發(fā)展以及音響矛盾的解釋更符合《春之祭》整個(gè)作品的發(fā)展邏輯，因而更具有說(shuō)服力。

上述線性分析綜合了申克與集合兩種分析方法，申克圖表緊扣主要集合來(lái)探討其延展邏輯，復(fù)雜與靈活兼?zhèn)?，具有主體作用，集合分析則討論了集合的向量、移位排列、含補(bǔ)關(guān)系等相關(guān)內(nèi)容，表面雖較繁復(fù)，但實(shí)際屬于集合理論基礎(chǔ)層面的討論，具有輔助作用。

上述不同學(xué)者的分析及其比較不僅令人暢快地領(lǐng)略到了學(xué)者們智慧的交鋒，也反映出在線性分析混合策略的前提下，根本無(wú)礙分析者的個(gè)性彰顯。

三、線性分析之混合策略的一般原則及思辨

上述線性分析顯然不是音樂(lè)導(dǎo)賞式的分析，不難看出，文中所及的西方理論學(xué)者綜合能力較強(qiáng)，分析結(jié)果追求深入透徹，學(xué)理邏輯較強(qiáng)，但毋庸諱言，他們的論述中也有累贅啰嗦的一面。分析方法上，根據(jù)作品實(shí)際將申克、集合、動(dòng)機(jī)、曲式等方法適宜地綜合起來(lái)，這樣的分析一方面要求分析者從嚴(yán)從細(xì)審視作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)，又要有宏觀視野，不斷權(quán)衡不同角度與可能的結(jié)論，尋找到適宜的分析落腳點(diǎn)，梳理出較為合理的基本結(jié)構(gòu)與諸延長(zhǎng)結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，闡釋作品線性發(fā)展的深刻源泉。另一方面，分析者還要盡可能借鑒相關(guān)文獻(xiàn)，不斷發(fā)現(xiàn)別人與自己的問(wèn)題，積極探索解決之道。通過(guò)四個(gè)實(shí)例的小標(biāo)題還可以看出，在混合策略的大前提下，分析不同作品時(shí)的差異性也是明顯的，研究者的分析切入點(diǎn)也不盡相同。本文只是從方法、路徑上提出意見(jiàn)，分析者還可以展開(kāi)更為全面與細(xì)致的分析。

福特在“音樂(lè)線性分析的新方法”文末總結(jié)了三條原則⑥Allen Forte∶New Approaches to the Linear Analysis of Music,pp.315-348.：首先，“在長(zhǎng)大規(guī)模的橫向維度上，有效解讀應(yīng)該是特定方法與音樂(lè)動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性”。核心動(dòng)機(jī)的分析除了自身特征、在作品中貫穿運(yùn)用之外，重要的是它是否在深層結(jié)構(gòu)上控制著作品的性格與發(fā)展，這無(wú)可避免地要與申克/后申克理論相結(jié)合，申克圖表不拘泥于背景結(jié)構(gòu)，如前文分析主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“特里斯坦和弦”在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中貫穿就是一個(gè)最好的佐證，它是線性發(fā)展中的首要鏈條。本文選取的四首不同時(shí)期的作品，申克中景圖表中動(dòng)機(jī)分析都是直指目標(biāo)的分析，同時(shí)也是簡(jiǎn)潔明了的分析。其二，“關(guān)于具有指示意義的特定非調(diào)性結(jié)合體的作用”，其解讀應(yīng)著眼于“它/它們?cè)谝魳?lè)中如何表達(dá)”。它們處在線性分析的次一級(jí)的鏈條上，增加了延長(zhǎng)過(guò)程的豐富性與戲劇性。一般情況下，基本結(jié)構(gòu)或核心集合的運(yùn)動(dòng)方向及意義越清晰，圍繞它進(jìn)行的潤(rùn)飾與延長(zhǎng)分析就越生動(dòng)、越有說(shuō)服力。其三，“線性結(jié)構(gòu)的解讀既要考慮單個(gè)線性形態(tài)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，也要考慮不同線性形態(tài)“并存”所體現(xiàn)的結(jié)合關(guān)系”。這里邊既有核心集合自身縱橫同構(gòu)的結(jié)合問(wèn)題，也有其他延長(zhǎng)線條與核心集合衍展線條的結(jié)合問(wèn)題。

福特的三條原則強(qiáng)調(diào)了申克與動(dòng)機(jī)的融合關(guān)系，順及了集合分析，沒(méi)有提及曲式，這是美國(guó)當(dāng)前音樂(lè)分析的一個(gè)突出特點(diǎn)⑦事實(shí)上，歐美近年也出現(xiàn)不多但較杰出的曲式研究學(xué)者，出版了一些有影響的著作，如威廉姆·卡普林(William E.Caplin)《古典曲式——海頓、莫扎特、貝多芬器樂(lè)音樂(lè)的曲式功能理論》；詹姆斯·赫珀科斯基(James Hepokoski)和沃倫·達(dá)西(Warren Darcy)在《奏鳴曲理論——十八世紀(jì)晚期奏鳴曲式風(fēng)格、流派及演變》等。。而融合曲式分析，卻是中國(guó)學(xué)者的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)(德俄學(xué)者亦如此)，也是中國(guó)學(xué)人分析與理解作品的一個(gè)習(xí)慣，它探討了結(jié)構(gòu)的線性運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，順應(yīng)了聽(tīng)覺(jué)感應(yīng)與心理體驗(yàn)，豐富了分析的結(jié)果而不是相反。雖然它與申克分析都關(guān)注音高組織，但它顯然更注重曲式功能的邏輯及其組合規(guī)律，而申克分析則注重陳述結(jié)構(gòu)的深層邏輯。二者結(jié)合一定程度上體現(xiàn)了陳述結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。當(dāng)然，二者的結(jié)合方式甚至是否選擇曲式分析由研究者視具體情況探索與取舍。

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，這是線性分析立論的出發(fā)點(diǎn)，它企圖解釋不同音樂(lè)作品線性發(fā)展的獨(dú)特軌跡。申克分析具有立體多層與過(guò)程延展的特點(diǎn)，它自然成為方法策略中的基石，把動(dòng)機(jī)分析(動(dòng)機(jī)特征及貫穿等)、集合分析(向量及其它特征)、曲式分析等綜合起來(lái)，是為增強(qiáng)分析效能的理性選擇。這里的申克分析包括申克與后申克理論的應(yīng)用，以此來(lái)適應(yīng)不同時(shí)期與風(fēng)格的作品，動(dòng)機(jī)貫穿不是簡(jiǎn)單指出它在“這里”或“那里”，而是要找尋它如何賦予作品形狀與性格的深層根源，曲式分析既要概括曲式“呈示-展開(kāi)-再現(xiàn)”等差異性的戲劇特征，更要將曲式進(jìn)程和申克、動(dòng)機(jī)分析關(guān)聯(lián)起來(lái)，將曲式結(jié)構(gòu)的變動(dòng)與線性發(fā)展的一致性統(tǒng)一起來(lái)，形成骨架與血肉的依存關(guān)系。這樣的混合策略表面上似乎是分析技術(shù)的“相加”，實(shí)際上形同中藥藥方，諸味中藥相互配合、熬煎激發(fā)才能產(chǎn)生藥效。如是這般的綜合分析，既有聽(tīng)覺(jué)易感知的、表層音樂(lè)形態(tài)分析，亦有不顯于外的、聽(tīng)覺(jué)不易感知的深層組織的關(guān)聯(lián)分析，若再結(jié)合研究者犀利獨(dú)到的個(gè)性化觀察，則為深度開(kāi)掘音樂(lè)作品在時(shí)間過(guò)程中的音高組織特征提供了理論基礎(chǔ)與研究可能。

作者附言：本文為筆者主持的2015年武漢音樂(lè)學(xué)院·湖北省高等學(xué)校重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目“大型曲式教學(xué)研究”階段性成果。

（責(zé)任編輯張璟）

J614.8

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.008

1003-7721（2017）01-0068-11

2016-11-28

楊和平，男，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授(武漢430060)。