論傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏及其相關(guān)概念

任達(dá)敏

論傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏及其相關(guān)概念

任達(dá)敏

國(guó)內(nèi)的基本樂(lè)理的體系與概念已經(jīng)極大地落后于現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)踐。其中最值得注意的是切分的定義。如果不更新節(jié)拍與切分的認(rèn)識(shí)，會(huì)極大地妨礙對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏的認(rèn)識(shí)。本文提出了全新的節(jié)拍與切分概念，而且以新概念為依托，對(duì)不同時(shí)期的嚴(yán)肅音樂(lè)和20世紀(jì)的現(xiàn)代流行音樂(lè)和爵士樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)進(jìn)行了分析與總結(jié)。

樂(lè)理新概念；嚴(yán)肅音樂(lè)；流行音樂(lè)；爵士樂(lè)；節(jié)奏特點(diǎn)

就當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作而言，一個(gè)作曲家如何使他筆下的節(jié)奏具有現(xiàn)代感并且用合理的記譜法體現(xiàn)，這是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，也是每一個(gè)作曲家必須首先從理論上解決的問(wèn)題。而作為視唱練耳教師，則涉及了如何正確解讀現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏并且在教學(xué)中指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的問(wèn)題。本文將要著重論述兩個(gè)問(wèn)題：1.節(jié)拍理論及其概念的更新；2.傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)、現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂(lè)、流行音樂(lè)及爵士樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)。?

一、切分音概念的困惑

如果用最簡(jiǎn)單的話來(lái)概括傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)、現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂(lè)、流行音樂(lè)及爵士樂(lè)之間區(qū)別，就是：傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏體現(xiàn)了節(jié)拍的規(guī)則運(yùn)動(dòng)，只采用有限的切分；現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏則廣泛采用切分，在不同程度上避免了節(jié)拍的規(guī)則運(yùn)動(dòng)。

“切分”概念是上述論述的核心，這個(gè)概念恰恰也是本文論述的要點(diǎn)，筆者認(rèn)為，國(guó)內(nèi)的基本樂(lè)理體系中節(jié)拍和節(jié)奏的概念亟待更新，因?yàn)槲覈?guó)現(xiàn)行的樂(lè)理體系對(duì)節(jié)奏和節(jié)拍的認(rèn)識(shí)已經(jīng)落后于當(dāng)代國(guó)際音樂(lè)節(jié)奏理論的發(fā)展。現(xiàn)行樂(lè)理的節(jié)奏概念闡述的謬誤不但極大地妨礙了學(xué)習(xí)這種樂(lè)理的中國(guó)作曲家對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的有效控制，而且也妨礙了學(xué)習(xí)者對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的理解，甚至看不懂西方學(xué)術(shù)著作中的有關(guān)節(jié)奏的論述?？梢哉f(shuō)，以古典音樂(lè)的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)方式為參照，廣泛采用切分是現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特色。這句話說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，但未必能夠被正確理解。

例如，美國(guó)著名音樂(lè)理論家羅伯特·奧特曼在其《高級(jí)和聲—理論與應(yīng)用》(第五版)①羅伯特·奧特曼(Robert W.Ottman)的和聲著作由兩冊(cè)組成，《高級(jí)和聲—理論與應(yīng)用》(Advanced Harmony—Theory and Practice，F(xiàn)ifth Edition;Prentice Hall)是下冊(cè)，與之配套的還有上冊(cè)《初級(jí)和聲—理論與應(yīng)用》(Elementary Harmony—Theory and Practice,Fifth Edition;Prentice Hall)。筆者已經(jīng)將這兩冊(cè)著作譯成中文，即將出版。的第十五章論述了現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏，他引用了斯特拉文斯基《春之祭》的一個(gè)片段(見(jiàn)譜1；譜中的箭頭是筆者添加的)，奧特曼談到了在這個(gè)簡(jiǎn)單的二拍子音樂(lè)中有許多切分。根據(jù)我們?cè)趪?guó)內(nèi)看到的樂(lè)理教科書(shū)中的切分音的定義，你能看出其中哪里有切分音嗎？斯特拉文斯基是根據(jù)什么原理而巧妙地控制了他作品中的節(jié)奏？

譜1 斯特拉文斯基《春之祭》片段

按照國(guó)內(nèi)大部分基本樂(lè)理教科書(shū)提供的切分音概念來(lái)看，譜1中不存在切分。以往的國(guó)、內(nèi)外的樂(lè)理教科書(shū)中都存在著一個(gè)共同缺陷，其中的大部分術(shù)語(yǔ)都缺少科學(xué)的定義或定義模糊，通常都是以描述性的語(yǔ)言代替了準(zhǔn)確和簡(jiǎn)潔的定義。我們不妨瀏覽一下人民音樂(lè)出版社1958年引進(jìn)出版的前蘇聯(lián)音樂(lè)理論家伊·斯波索賓的著作《音樂(lè)基本理論》(汪啟璋譯)的切分音的定義②之所以這部譯著成為關(guān)注的重點(diǎn)，是因?yàn)楣P者認(rèn)為這部譯著為中國(guó)的基本樂(lè)理教科書(shū)奠定了重要的基礎(chǔ)，例如，李重光先生的《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》(北京：人民音樂(lè)出版社1962年版)的許多內(nèi)容均出自該譯著。。

斯波索賓的《音樂(lè)基本理論》(第47頁(yè))的定義是：“在弱拍開(kāi)始并在下一拍上持續(xù)著的音，叫做切分音”。譜2是該書(shū)給出的幾個(gè)切分音(用箭頭指示的音符，箭頭是由筆者添加的)的例子，它們的形態(tài)符合該定義的描述。

譜2 切分音示例

譜3是該書(shū)給出的另外兩個(gè)切分音的例子，它的構(gòu)成顯然與其定義相矛盾，因?yàn)樗鼈儾⒎情_(kāi)始于弱拍。

譜3 切分音示例

如果以斯波索賓的切分音定義為基礎(chǔ)，筆者有這樣的疑問(wèn)：例中的所有切分音都是從弱拍開(kāi)始嗎？如果不是從弱拍開(kāi)始，為何稱它是切分音？或許是翻譯有誤？

除了切分音的定義與音樂(lè)實(shí)踐不吻合之外，還有一個(gè)沒(méi)有說(shuō)清楚的問(wèn)題：為什么上述例子中的那些帶有箭頭的音是切分音，其他音卻不是？我們看到，大部分教科書(shū)都沒(méi)有給出合理的解釋。許多工具書(shū)中有關(guān)切分的解釋也是不夠清楚。我們不妨再看一看《外國(guó)音樂(lè)詞典》③該書(shū)由《柯林斯音樂(lè)百科詞典》(Collins Encyclopedia of Music,1976)譯出，顧連理等翻譯，上海：上海音樂(lè)出版社1980年版。的“切分法”(syncopation)詞條給出的定義和譜例：“將一個(gè)或幾個(gè)重音放在小節(jié)中通常沒(méi)有重音的地方。可以不同的方式出現(xiàn)。例如，(1)節(jié)奏先現(xiàn)……(3)在非強(qiáng)拍或一拍的細(xì)部表明重音”(該詞條中引用的譜例分別見(jiàn)譜4和譜5)。

譜4 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.31,No.1片段

譜5 莫扎特《鋼琴奏鳴曲》K309片段

該詞典沒(méi)有具體指明譜4中的哪些音或和弦是切分，筆者認(rèn)為應(yīng)該是那些被筆者方框標(biāo)示處理的音或和弦。此外，這個(gè)詞條沒(méi)有解釋該例中“沒(méi)有重音的地方”指的是哪里。筆者也很好奇，想知道些描述的原文是怎樣陳述的，于是找到了英文版《柯林斯音樂(lè)百科詞典》④Sir Jack Westrup and F.Ll.Harrison：Collins Encyclopedia of Music revised by Conrad Wilson，William Collins Sons&Company Limited,1976.的syncopation詞條，其中的“(3)在非強(qiáng)拍或一拍的細(xì)部表明重音”的英文是“(3)By an indicated stress on an unaccented beat or on a subdivision of the beat”。筆者發(fā)現(xiàn)，譯文中的“subdivision”的“細(xì)部”譯法不夠準(zhǔn)確，這個(gè)英文術(shù)語(yǔ)在這里指的是“分拍”，即拍的次分，全句應(yīng)該譯成“(3)把明顯的重音置于非強(qiáng)拍或分拍上”。再看該詞條的“(4)拍點(diǎn)休止而音出現(xiàn)在拍中細(xì)部”(使用的譜例見(jiàn)譜6)⑤筆者認(rèn)為，該例中用箭頭指示的那些后半拍上的音無(wú)疑為切分音，箭頭是筆者添加的。。

譜6 舒曼《幻想曲》Op.17片段

筆者發(fā)現(xiàn)，之所以切分音的定義與實(shí)踐相矛盾，是因?yàn)樗故系摹兑魳?lè)基本理論》中有關(guān)拍與拍子的理論基礎(chǔ)和重音的定義不完善，無(wú)法支撐切分的認(rèn)識(shí)。那么到底什么是切分？筆者經(jīng)過(guò)深入和系統(tǒng)地研究之后發(fā)現(xiàn)，切分不是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念，它需要系統(tǒng)的節(jié)拍與重音理論的支撐。筆者有關(guān)切分音、重音與節(jié)拍的研究成果，已經(jīng)在2016年出版的《基本樂(lè)理》中得到體現(xiàn)，下文會(huì)引用該書(shū)中的部分內(nèi)容⑥關(guān)于國(guó)內(nèi)現(xiàn)行樂(lè)理教科書(shū)的節(jié)拍體系存在的問(wèn)題以及概念更新，詳見(jiàn)筆者的文章《幾個(gè)需要重新審視和應(yīng)該增補(bǔ)的樂(lè)理概念》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。。首先應(yīng)該細(xì)化的是重音概念，還需要確立的是“分拍”和“并拍”的概念，以分拍理論為基礎(chǔ)，可以獲得多層重音的認(rèn)識(shí)。

1.重音的種類

重音就是對(duì)某一拍或某一拍的局部(分拍)音量的加強(qiáng)。重音分為四種。

(1)力度重音。在音符上方或下方使用的記號(hào)“＞”叫做重音記號(hào)，使用重音記號(hào)的重音叫做力度重音(見(jiàn)譜7)。

譜7 力度重音示例

(2)長(zhǎng)音重音。在旋律或節(jié)奏運(yùn)動(dòng)中，如果出現(xiàn)較長(zhǎng)時(shí)值的音，這個(gè)音就會(huì)產(chǎn)生重音效果，這樣的重音叫做長(zhǎng)音重音(或“感覺(jué)重音⑦[英]托馬斯·克里斯坦森主編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社2011年版，第22章，第671-673頁(yè)。該章作者賈斯廷·倫敦(Justin London)談到了音樂(lè)理論家兼作曲家弗雷德·萊達(dá)爾(Fred Lerdahl)和語(yǔ)言學(xué)家雷·賈肯多夫(Ray Jackendoff)攜手進(jìn)行的重要的調(diào)性音樂(lè)研究，該研究受語(yǔ)言的韻律構(gòu)造(prosodic structure)的影響極大。萊達(dá)爾和賈肯多夫談到了“感覺(jué)重音”(phenomenal accent)，它們不僅包括力度強(qiáng)調(diào)，而且也包括相對(duì)長(zhǎng)度以及音色或織體的突然改變等?！?。對(duì)于長(zhǎng)音重音，樂(lè)譜上即使沒(méi)有出現(xiàn)重音記號(hào)，一般在演唱或演奏時(shí)也應(yīng)該適當(dāng)加強(qiáng)它，如譜8中兩個(gè)用方框標(biāo)示的四分音符(見(jiàn)譜8)。

譜8 長(zhǎng)音重音示例

譜7所示的力度重音實(shí)際上也和長(zhǎng)音重音相吻合，它們被加上了重音記號(hào)，是為了強(qiáng)調(diào)，即使沒(méi)有重音記號(hào)出現(xiàn)，這些音也應(yīng)該適當(dāng)給予加強(qiáng)。

(3)節(jié)拍重音。樂(lè)音的節(jié)奏并非雜亂無(wú)章，而是建立在有規(guī)則的強(qiáng)弱循環(huán)的律動(dòng)之中。節(jié)拍重音是有規(guī)則地出現(xiàn)在拍子運(yùn)動(dòng)中的重音。缺乏有規(guī)律的重音，就不能形成拍子。請(qǐng)比較譜9的三個(gè)音型，其中b和c的重音都是節(jié)拍重音：

譜9 節(jié)拍重音示例

(4)音調(diào)重音。當(dāng)某一個(gè)音的高度明顯地高于其它音時(shí)，這個(gè)音就會(huì)在聽(tīng)覺(jué)中得到強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)叫做音調(diào)重音。在譜10的旋律片段中，方框標(biāo)示的兩個(gè)音的音高明顯地高于其它音，因而在這兩個(gè)音上形成了音調(diào)重音。

譜10 卡巴列夫斯基《簡(jiǎn)易變奏曲》

2.準(zhǔn)確的切分音定義需要分拍概念的支持

要完善切分音的定義，離不開(kāi)多層分拍與并拍概念的支持。筆者在《基本樂(lè)理》中引進(jìn)了分拍與并拍的概念。分拍的定義是：“把拍劃分為更短時(shí)值的音符，叫做分拍。分拍有兩種，一種是單純分拍，另一種是復(fù)合分拍”(《基本樂(lè)理》第五章，第42頁(yè))。以單純音符作為拍子單位而將單位拍加以細(xì)分的方式叫做單純分拍。把單純音符拍的時(shí)值做一分為二的自然劃分，叫做單純首次分拍；把單純音符拍的時(shí)值做一分為四的劃分，叫做單純二次分拍；對(duì)于較大的音符拍(主要是二分音符和四分音符)，還可以進(jìn)行三次分拍和四次分拍。將兩拍合并為一拍，叫做首次并拍，將四拍合為一拍，叫做二次并拍，樂(lè)曲的速度較快時(shí)，需要并拍。分拍層或并拍層中也暗含了各拍層中的“節(jié)拍重音”?？偟目?，在各個(gè)分拍層中，重音的分布規(guī)律是“前(拍)強(qiáng)后(拍)弱”。以4/4拍為例，單純音符的分拍與并拍的構(gòu)成關(guān)系及其重音分布如表1所示：

表1 單純分拍與并拍及其“節(jié)拍”重音分布示意

3.切分音的定義

有了分拍的概念做支撐，我們就可以給出一個(gè)比較完善的切分音定義：“打破正常的節(jié)拍重音流動(dòng)的、出現(xiàn)在弱拍或弱位(即強(qiáng)拍或弱拍的拍后位置，如后半拍)的重音叫做切分音。當(dāng)力度重音、音調(diào)重音和長(zhǎng)音重音與拍子重音不一致時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生切分音”(《基本樂(lè)理》第四章，第38頁(yè))。

非強(qiáng)拍上出現(xiàn)的長(zhǎng)音是較為常見(jiàn)的切分音，因?yàn)檫@種重音將強(qiáng)拍上的重音向弱拍轉(zhuǎn)移，或強(qiáng)位置(比如弱拍的前半拍)上的重音向弱位置(弱拍的后半拍)轉(zhuǎn)移。切分音的時(shí)值可以用休止符來(lái)縮短，見(jiàn)譜11。

譜11

長(zhǎng)音切分音主要出現(xiàn)在三個(gè)拍子層次上，一是在單位拍(如2/4拍的四分音符，3/8拍的八分音符)的節(jié)奏關(guān)系中，切分音的時(shí)值為兩拍；二是在單位拍的首次分拍的節(jié)奏關(guān)系中，切分音的時(shí)值為一拍；三是在二次分拍的節(jié)奏關(guān)系中，切分音的時(shí)值為半拍，見(jiàn)譜12。

譜12

切分音不一定是長(zhǎng)時(shí)值的音符，帶音調(diào)重音和力度重音的短時(shí)值音符也可以形成切分音，如譜13所示(標(biāo)記箭頭的音)。

譜13

4.旋律中的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)

我們聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，之所以會(huì)感覺(jué)到一首曲子是三拍子、另一首曲子是四拍子或其他拍子，是因?yàn)樾傻墓?jié)奏運(yùn)動(dòng)是有規(guī)律的。無(wú)論節(jié)奏多么復(fù)雜，旋律節(jié)拍感的形成靠的是有規(guī)律地突出每小節(jié)的強(qiáng)拍音。突出強(qiáng)拍音的主要方式是在強(qiáng)拍上使用力度重音或長(zhǎng)音重音。

在譜14中，我們能夠感覺(jué)到開(kāi)頭兩小節(jié)旋律中的四分音符是重音，因?yàn)樗鼈兊臅r(shí)值較長(zhǎng)，這兩小節(jié)確立了每隔一個(gè)四分音符的時(shí)值就出現(xiàn)一次重音的規(guī)律，所以，這個(gè)旋律給人一種二拍子的感覺(jué)。

譜14 韋柏《自由射手》片段

在旋律中，在大多數(shù)小節(jié)的強(qiáng)拍(也包括復(fù)拍子里的次強(qiáng)拍)上出現(xiàn)長(zhǎng)音重音，是音樂(lè)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律，周期性的出現(xiàn)長(zhǎng)音重音，才能形成有規(guī)律的節(jié)拍律動(dòng)。例如，譜15是三拍子的樂(lè)曲，它多數(shù)小節(jié)的第一拍都出現(xiàn)了長(zhǎng)音重音(箭頭指示的音符)。

譜15 舒伯特《菩提樹(shù)》片段

有時(shí)，旋律的拍子由相同的音型重復(fù)而形成，這時(shí)候長(zhǎng)音不一定出現(xiàn)在強(qiáng)拍上。譜16是3/4拍，前三小節(jié)里的長(zhǎng)音都是落在第二拍上，它的三拍子律動(dòng)是靠相同的音型重復(fù)而形成的。

譜16 奧斯特洛夫斯基

現(xiàn)在我們回到本文引用的譜1，對(duì)于這個(gè)例子，奧特曼《高級(jí)和聲》的第十五章有這樣的論述(第405頁(yè))：“切分音使用的明顯增加常給人一種節(jié)奏手法劇烈改變的印象。但是，如果我們把切分音定義為對(duì)規(guī)則循環(huán)重音以外的拍或分拍的加強(qiáng)，而且被聽(tīng)到的這種加強(qiáng)與規(guī)則的(無(wú)論是被奏出的還是暗示的)節(jié)拍模式發(fā)聲沖突，那么至少?gòu)脑瓌t上講，切分音沒(méi)有給風(fēng)格帶來(lái)變化，只是頻度上有差別。例15.7(即本文引用的譜1)是出自斯特拉文斯基的著名例子，......然而，人們聽(tīng)到的與暗含的規(guī)則單純二拍子形成對(duì)抗的那些重音，用十九世紀(jì)可以接受的該術(shù)語(yǔ)的含義來(lái)看，仍然構(gòu)成了切分。⑧原文：A marked increase in the use of syncopation often gives the impression of a radical change in rhythmic practices.But if we define syncopation as the accenting of beats or parts of beats other than those of the regularly recurring accent,these being heard against a regular metric pattern,either sounded or implied,then at least in principle there is no change in style brought about by syncopation,except in degree.……The well-known example from Stravinsky,Figure 15.7…….The accents,however,being heard against an implied regular duple simple meter,still constitute syncopation in the accepted nineteenth-century meaning of the term.”毫無(wú)疑問(wèn)，譜1中被筆者標(biāo)記了箭頭的和弦就是切分。

三、嚴(yán)肅音樂(lè)、流行音樂(lè)以及爵士樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

以完善的切分概念為基礎(chǔ)，對(duì)于不同的音樂(lè)風(fēng)格的節(jié)奏，完全可以通過(guò)切分音的用法進(jìn)行區(qū)分。嚴(yán)肅音樂(lè)、流行音樂(lè)和爵士樂(lè)的節(jié)奏各有各的特點(diǎn)。20世紀(jì)之前的調(diào)性音樂(lè)、20世紀(jì)以來(lái)的嚴(yán)肅調(diào)性音樂(lè)和無(wú)調(diào)性音樂(lè)的節(jié)奏各有不同的特點(diǎn)，流行音樂(lè)和爵士樂(lè)的節(jié)奏各有不同的特點(diǎn)。概述如下：

1.20世紀(jì)之前的傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)⑨20世紀(jì)之前的傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)指的是巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)。這三個(gè)時(shí)期的音樂(lè)的特點(diǎn)是以大、小調(diào)為基礎(chǔ)，調(diào)式的不同音級(jí)及其和弦具有功能和等級(jí)差別，例如，在所有和弦中，主和弦是核心，屬和弦是僅次于主和弦的重要和弦，其他和弦以不同的遠(yuǎn)、近關(guān)系趨向于主和弦。的節(jié)奏特點(diǎn)

(1)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的節(jié)拍有很強(qiáng)的規(guī)律，節(jié)拍的律動(dòng)主要靠強(qiáng)拍上的長(zhǎng)音重音來(lái)體現(xiàn)，或采用音型重復(fù)。(2)有節(jié)制地使用切分音節(jié)奏，但不破壞節(jié)拍運(yùn)動(dòng)的總的特點(diǎn)。(3)一般情況下，旋律音采用切分，伴奏不切分。切分要么是偶爾出現(xiàn)，要么是有規(guī)律地出現(xiàn)。(4)如果旋律與伴奏和弦同步切分，一般會(huì)構(gòu)成局部換拍子的效果。比如，赫米奧拉(hemiola)節(jié)奏手法。

2.20世紀(jì)以來(lái)嚴(yán)肅調(diào)性音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

20世紀(jì)的嚴(yán)肅調(diào)性音樂(lè)節(jié)奏主要表現(xiàn)為節(jié)拍運(yùn)動(dòng)不規(guī)則，根據(jù)拍號(hào)用法，可分為四類：

(1)有拍號(hào)而且拍號(hào)較少改變，但廣泛使用切分音，比如，《春之祭》。(2)有拍號(hào)，拍號(hào)不斷改變，比如，科普蘭的《阿帕拉契之春》。(3)無(wú)拍號(hào)。(4)復(fù)節(jié)奏，不同的聲部采用不同的拍號(hào)。實(shí)際上，前三種節(jié)奏運(yùn)用方式之間并沒(méi)有本質(zhì)差別，只有記譜法的差別和節(jié)拍不規(guī)則程度高低的差別。

巴托克的《小宇宙鋼琴教程》的六首《保加利亞舞曲》的拍號(hào)均以八分音符為單位拍，巴托克將小節(jié)中的單位拍以不規(guī)則方式循環(huán)，試圖避免單一的節(jié)拍規(guī)律(見(jiàn)表2)。

表2 巴托克《六首保加利亞舞曲》的拍號(hào)

巴托克《小宇宙鋼琴教程》中《第一保加利亞舞曲》的拍號(hào)和9/8拍相似，但是，巴托克將每小節(jié)中的9拍以4+2+3的不規(guī)則方式劃分，避免單一的節(jié)拍循環(huán)，實(shí)際效果等于每小節(jié)有4/8、2/ 8和3/8這三種拍子在循環(huán)，這種變化實(shí)際上等于不規(guī)則切分，見(jiàn)譜17。

譜17 巴托克《第一保加利亞舞曲》片段

赫米奧拉的原意是3∶2，在古希臘的音高體系中是代表五度的術(shù)語(yǔ)。在節(jié)奏領(lǐng)域，它代表一種節(jié)奏手法，即把兩個(gè)三音組演奏成三個(gè)二音組。赫米奧拉的本質(zhì)就是引進(jìn)切分音(見(jiàn)譜18)。例如，柴可夫斯基的《大圓舞曲》(見(jiàn)譜19)中所采用的赫米奧拉節(jié)奏(第5-9小節(jié))手法十分精彩，堪稱典范。

譜18 赫米奧拉節(jié)奏示意

譜19 柴可夫斯基《天鵝湖》，第二幕《大圓舞曲》片段，3/4拍與赫米奧拉節(jié)奏

筆者創(chuàng)作于2004年的作品《山歌—為小提琴與鋼琴而作》由兩部分組成，第一部分為慢板，表現(xiàn)了抒情與浪漫的情調(diào)。第二部分為快板，采用了云南彝族民歌《跳月歌》的素材，其音樂(lè)的發(fā)展逐漸高漲，表現(xiàn)了歡慶的場(chǎng)面和火熱的激情。第二部分的旋律與伴奏采用了赫米奧拉與不規(guī)則節(jié)奏劃分，常規(guī)的拍子通過(guò)特定音型的循環(huán)而被打破(見(jiàn)譜20)。

三年前筆者應(yīng)約為“2013愛(ài)麗絲與愛(ài)倫諾·勛菲爾德國(guó)際弦樂(lè)比賽”(The Alice and Eleonore Schoenfeld International String Competition for Violin and Cello)創(chuàng)作了大提琴?zèng)Q賽指定演奏作品《南粵隨想曲—為大提琴和鋼琴而作》⑩該作品獲得“2013愛(ài)麗絲與愛(ài)倫諾·勛菲爾德國(guó)際弦樂(lè)比賽”“杰出作品獎(jiǎng)”。該比賽由美國(guó)青年音樂(lè)家基金會(huì)(YMF)提供支持。，該作品在旋律方面采用了廣東音樂(lè)的元素，在第一部分的開(kāi)頭14小節(jié)里，其旋律的節(jié)奏以音型化方式構(gòu)成局部的3/16和3/8拍，這些暗含的變拍子實(shí)際上構(gòu)成了不規(guī)則切分(見(jiàn)譜21)。

美國(guó)現(xiàn)代作曲家阿倫·科普蘭是一位節(jié)奏控制大師，他的節(jié)奏運(yùn)用特別具有現(xiàn)代感，在他的管弦樂(lè)曲《阿帕拉契之春》中，他廣泛采用了變拍子的方式來(lái)改變音樂(lè)節(jié)奏，他的變拍子的邏輯是很清楚的：每一種拍子的小節(jié)內(nèi)第一拍都出現(xiàn)了重音，從而體現(xiàn)了給定拍號(hào)的常規(guī)的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律(見(jiàn)譜22)。

譜20 任達(dá)敏《山歌—為小提琴與鋼琴而作》，第二部分片段

譜21 任達(dá)敏《南粵隨想曲—為大提琴和鋼琴而作》

譜22 科普蘭《阿帕拉契之春》片段

需要進(jìn)一步探討的是，科普蘭頻繁變拍子的意圖是什么？我們將譜22改為用單一的4/4拍記譜，即以一種常規(guī)節(jié)拍律動(dòng)為基礎(chǔ)，由此可以看出，科普蘭的變換拍子的目的是為了達(dá)到不規(guī)則切分的效果。從被筆者改換了記譜法的譜23可以看出，那些被筆者用方框標(biāo)示的音符構(gòu)成了無(wú)規(guī)律的切分節(jié)奏。

譜23 科普蘭《阿帕拉契之春》片段改為用單一4/4拍記譜

斯特拉文斯基也是一位節(jié)奏控制大師，他的舞劇音樂(lè)《彼得魯什卡》中包含了豐富多彩的現(xiàn)代節(jié)奏。在譜24的作品片段中，從第4小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入5/8拍，每小節(jié)的第一拍都有力度重音，強(qiáng)調(diào)了5拍子的律動(dòng)，但是，旋律的音型是四個(gè)八分音符為一組，在該音組的幾次重復(fù)中，節(jié)拍重音變成了在該四音組的每個(gè)音上輪流出現(xiàn)，因而形成了5拍子的節(jié)拍重音與該重音在四音組中移位循環(huán)之間的沖突，產(chǎn)生了奇特的復(fù)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)效果。

譜24 斯特拉文斯基《彼得魯什卡》中廣泛采用變拍子

3.無(wú)調(diào)性音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

如果我們翻看20世紀(jì)以來(lái)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的樂(lè)譜，特別是序列音樂(lè)的樂(lè)譜，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的節(jié)奏是雜亂無(wú)章的，即使有拍號(hào)也不會(huì)體現(xiàn)這個(gè)拍號(hào)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)規(guī)律。無(wú)調(diào)性音樂(lè)，特別是十二音音樂(lè)，其12個(gè)音高要素是平等的，沒(méi)有主次之分，因而節(jié)奏是以非周期性和不規(guī)則性為特征。美國(guó)作曲家查爾斯·伍奧里南在其著作《簡(jiǎn)明十二音作曲法》①[美]查爾斯·伍奧里南：《簡(jiǎn)明十二音作曲法》，任達(dá)敏譯，北京：人民音樂(lè)出版社1999年版，第36頁(yè)。中提出的無(wú)調(diào)性音樂(lè)的處理原則對(duì)我們具有理論指導(dǎo)意義。他指出，如譜25所示，對(duì)于類似a的自然音高續(xù)進(jìn)，節(jié)奏上最好應(yīng)該表現(xiàn)為如b那樣，如果處理成如c那樣，則顯得不夠自然，因?yàn)檎{(diào)性音樂(lè)的音高是有主次等級(jí)的，只有強(qiáng)弱節(jié)奏等級(jí)劃分鮮明的節(jié)奏，才能和調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格相匹配。

譜25 調(diào)性音樂(lè)節(jié)奏處理示例

反之，如譜26所示，對(duì)于其中a的十二音高序進(jìn)，最好應(yīng)表現(xiàn)為如b那樣，如果處理成如c那樣，強(qiáng)弱節(jié)奏等級(jí)很鮮明，則顯得有些滑稽和不自然，因?yàn)槭粢魳?lè)的所有音高都是平等的，沒(méi)有等級(jí)差別，只有強(qiáng)弱等級(jí)不鮮明的節(jié)奏才能與無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格相匹配。

譜26 十二音音樂(lè)節(jié)奏處理示例

4.爵士樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

總的來(lái)看，爵士樂(lè)的節(jié)奏有如下特點(diǎn)：(1)旋律與和聲廣泛使用切分節(jié)奏，即正常的節(jié)拍重音或強(qiáng)位重音被先現(xiàn)或延遲。節(jié)拍運(yùn)動(dòng)主要靠貝司或打擊樂(lè)來(lái)體現(xiàn)。(2)主要由樂(lè)器演奏(聲樂(lè)在爵士樂(lè)中所占比例較小)，即興演奏與預(yù)先編曲相結(jié)合。(3)樂(lè)器演奏或人聲歌唱采用獨(dú)特的音色以及獨(dú)特的奏法或唱法，例如，常采用滑音。(4)采用獨(dú)特的和聲進(jìn)行。

(1)早期爵士樂(lè)的切分特點(diǎn)

拉格泰姆是美國(guó)20世紀(jì)初形成的早期爵士樂(lè)重要體裁，它的節(jié)奏特點(diǎn)是廣泛使用和弦音切分，偶爾采用和弦外音的先現(xiàn)切分。拉格泰姆的切分音主要出現(xiàn)在二次分拍的層次上，切分音的時(shí)值以八分音符為主。譜27是斯科特·喬普林的《楓葉拉格泰姆》的開(kāi)始片段，用方框標(biāo)示的音符為切分音。

譜27 斯科特·喬普林《楓葉拉格泰姆》片段

喬治·格什溫創(chuàng)作于1927年的拉丁爵士風(fēng)格的鋼琴曲《第一前奏曲》(見(jiàn)譜28)始終采用了一種類似探戈的切分節(jié)奏的伴奏音型，其旋律也經(jīng)常在第二拍的拍后(offbeat)位置使用附點(diǎn)音符的切分音，見(jiàn)譜28中方框標(biāo)示的音符或和弦：

譜28 喬治·格什溫《第一前奏曲》選段

2)搖擺爵士樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

搖擺的英文為“swing”，該術(shù)語(yǔ)既代表一種爵士樂(lè)風(fēng)格即1930年代在美國(guó)出現(xiàn)的“搖擺樂(lè)”，也代表一種節(jié)奏特性即搖擺節(jié)奏。搖擺節(jié)奏和搖擺化的切分是主流爵士樂(lè)的重要特色。搖擺爵士樂(lè)主要采用4/4拍，它的基本律動(dòng)是三連音節(jié)奏，樂(lè)譜的開(kāi)頭一般會(huì)出現(xiàn)“swing”字樣，或者用符號(hào)提示。演奏者或演唱者必須按照搖擺節(jié)奏的規(guī)律讀譜，才能演奏或演唱出搖擺爵士風(fēng)格。譜29中，a是日本演奏家烏野薰改編的搖擺風(fēng)格的《秋葉》(科斯馬原曲)的原版樂(lè)譜，b是筆者按照實(shí)際演奏效果改寫(xiě)的記譜法，方框標(biāo)示的音符是搖擺性旋律切分，方框標(biāo)示的和弦是搖擺性和弦切分。

譜29 烏野薰改編《秋葉》選段

5.流行音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

流行音樂(lè)(pop music)，又叫通俗音樂(lè)或大眾音樂(lè)，是20世紀(jì)在國(guó)際上廣為流行的一種涵蓋范圍很廣的音樂(lè)風(fēng)格，與這種風(fēng)格有關(guān)的音樂(lè)大多為抒情歌曲和通俗易懂的器樂(lè)曲。流行音樂(lè)的特點(diǎn)也體現(xiàn)在切分音的使用上，特點(diǎn)包括：(1)使用拍內(nèi)和弦音切分。(2)廣泛采用跨拍的和弦音或和弦外音先現(xiàn)切分。(3)廣泛使用跨拍的整體和弦先現(xiàn)切分。

筆者發(fā)現(xiàn)，早在十九世紀(jì)初的歐洲某些作曲家的作品中，就已經(jīng)出現(xiàn)了20世紀(jì)流行音樂(lè)中常見(jiàn)的先現(xiàn)式切分音用法的先兆。在譜4提供的貝多芬作品的片段中，方框標(biāo)示的音符就是先現(xiàn)式切分。肖邦的《圓舞曲》op.64 Nr 1由再現(xiàn)單三部曲式構(gòu)成，其中間的抒情主題旋律的起始方式很獨(dú)特，弱起拍的音符似乎是一個(gè)先現(xiàn)音(譜30中方框標(biāo)示的兩個(gè)音符)，但卻沒(méi)有像常規(guī)的先現(xiàn)音那樣與后面被先現(xiàn)的音斷開(kāi)(貝多芬作品的例子也是如此)，因而形成了在十九世紀(jì)極為罕見(jiàn)的先現(xiàn)式切分節(jié)奏。

譜30 肖邦《圓舞曲》Op.64,No.1片段

在20世紀(jì)的流行音樂(lè)中，除了旋律中廣泛使用先現(xiàn)式切分之外，伴奏和聲中的先現(xiàn)切分也很普遍。以肯尼·G的高音薩克斯管獨(dú)奏曲《回家》為例(見(jiàn)譜31)，在其標(biāo)號(hào)B之后的前4小節(jié)里，和前面的段落一樣，旋律中有大量的切分音(見(jiàn)方框標(biāo)示的音符)，在之后的第5-7小節(jié)，除了旋律切分之外，每小節(jié)第3拍的和弦都在實(shí)際演奏中提前半拍出現(xiàn)(見(jiàn)譜31中加方框的和弦記號(hào))，形成了旋律與和弦同步先現(xiàn)切分。

譜31 肯尼·G《回家》片段

結(jié)語(yǔ)

從音樂(lè)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)特性來(lái)看，20世紀(jì)以前的調(diào)性音樂(lè)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)總是與其采用的拍號(hào)所代表的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律相吻合的，而20世紀(jì)以后的嚴(yán)肅音樂(lè)，無(wú)論采用何種拍號(hào)記譜，都會(huì)打破規(guī)則的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)——即實(shí)現(xiàn)無(wú)規(guī)律的切分。而流行音樂(lè)或是爵士樂(lè)則體現(xiàn)了另外一種節(jié)奏運(yùn)動(dòng)傾向——一方面用節(jié)奏組的伴奏樂(lè)器體現(xiàn)強(qiáng)有力的周期性節(jié)拍運(yùn)動(dòng)模式，另一方面通過(guò)采用旋律切分或者和聲節(jié)奏與旋律的同步切分來(lái)打破四平八穩(wěn)的節(jié)奏律動(dòng)?？傊?，通過(guò)采用各種類型的切分來(lái)使音樂(lè)獲得現(xiàn)代感，是20世紀(jì)以來(lái)的各種現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的共同特點(diǎn)，而不同類型的切分法，則給我們提供了區(qū)分不同現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的重要依據(jù)。

作者附言：此文是筆者根據(jù)在2016年11月24日由星海音樂(lè)學(xué)院舉辦的2016“全國(guó)高等音樂(lè)藝術(shù)學(xué)院基本樂(lè)科教學(xué)與招生改革研討會(huì)”上的專題講座提綱整理而成。

（責(zé)任編輯張璟）

J602

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.006

1003-7721（2017）01-0041-14

2016-12-05

任達(dá)敏，男，星海音樂(lè)學(xué)院教授(廣州510500)。