一對美國夫婦的中國藝術(shù)收藏

蘇也

一

盧貝爾夫婦的藝術(shù)收藏事業(yè)已經(jīng)有半個世紀(jì)的歷史了，他們的私人收藏——盧貝爾家族收藏（Rubell Family Collection）在1964年成立，如今已有52年的歷史。他們老倆口的藝術(shù)收藏是和他們的婚姻一起開始的。這個藝術(shù)收藏成立于紐約，這對夫婦在圖書館認(rèn)識，然后結(jié)婚，二人都十分熱愛現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，于是他們決定將一個當(dāng)代藝術(shù)作品作為自己的新婚禮物。在1964年，盧貝爾夫婦購買了收藏的第一件藝術(shù)品——杰夫·昆斯的一件小雕塑；如今昆斯也已經(jīng)成為了美國身價最高的當(dāng)代藝術(shù)家之一。而盧貝爾也因為52年來不斷的收藏和發(fā)展，已成為世界上最大的私人當(dāng)代藝術(shù)收藏之一。

這種有錢人的奢華愛好還能賦予一定價值的社會教育意義，他們收藏藝術(shù)、討論藝術(shù)、傳播藝術(shù)、參與藝術(shù)。這一家子人靠著祖輩傳承的酒店生意，繼承了堅強的經(jīng)濟支柱，而骨子里卻實實在在地過著令人羨慕的藝術(shù)人生。

作為瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會（Art Basel）的姊妹展，邁阿密巴塞爾藝術(shù)節(jié)在每年12月都會把整個美國當(dāng)代藝術(shù)的熱情點燃。和紐約的弗瑞茲（Frieze）藝術(shù)展，巴黎國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會（FIAC）齊名，巴塞爾藝術(shù)博覽會是目前世界上最為重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博覽會之一。

每年12月的第一個星期，當(dāng)美國的大部分地區(qū)已經(jīng)進入寒冬之時，南部的佛羅里達州卻依舊春暖如春，陽光灑滿白色的沙灘。在巴塞爾的聚會中，這里夜夜笙歌，充滿了時尚派對，全世界的有錢人和藝術(shù)家都會在這個星期里匯聚至此。一年中沒有其他任何一個時刻能跟十二月初的邁阿密媲美，走在Wynwood藝術(shù)街區(qū)，一不小心都有可能踩中一位藝術(shù)大師的腳。但與其他商業(yè)畫廊相比，盧貝爾美術(shù)館總在人群中顯得格外的冷艷，來自世界各地的藝術(shù)愛好者，職業(yè)經(jīng)理人和藝術(shù)收藏家慕名而來，在驚嘆他們的品味與展品的同時卻找不到一本印有標(biāo)價的畫冊。是的，盧貝爾夫婦的藝術(shù)收藏不為投資與增值，他們的藝術(shù)收藏館只展示不售賣。

盧貝爾藝術(shù)收藏作為邁阿密模式的先驅(qū)，它的成功一個重要的因素就是這對夫妻的藝術(shù)眼光。在這個私人收藏的運作上，身為家族收藏創(chuàng)始人的老夫婦二人并不直接負(fù)責(zé)博物館和基金會的運營，而是把它們交給專業(yè)的團隊負(fù)責(zé)。夫婦二人的生活和工作就是滿世界看藝術(shù)，然后把自己喜歡的作品買回來。他們把自己的角色定位為純粹的收藏家和當(dāng)代藝術(shù)推動者，主要的任務(wù)就是在繁華叢中選擇藝術(shù)作品。他們更喜歡以收藏家的狀態(tài)去工作和生活，并且，盧貝爾夫婦堅持收藏全憑個人眼光——他們認(rèn)為作為職業(yè)藏家，一個獨到的眼光是最重要的，而且這個是別人無法偷走的。因此，這對夫妻的日常生活就是周游世界，參加各種藝術(shù)節(jié)、美術(shù)展、博覽會，尋訪當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家工作室和藝術(shù)機構(gòu)?？吹枚?，自然也就有了自己的好惡和品味，所以在藝術(shù)教育上，他們也是鼓勵大眾在大量的審美活動中培養(yǎng)出自己的品味和私人的想法。

可以說，很多現(xiàn)在一線的藝術(shù)家在他們還沒有大紅大紫的時候，就被這對夫妻發(fā)現(xiàn)，收藏了他們的作品，并且建立了幾十年的私人友情，例如著名的涂鴉藝術(shù)家凱斯·哈林（Keith Haring），就可以說是被這對夫婦發(fā)掘出的，所以盧貝爾在這些個藝術(shù)家作品上的收藏很多時候甚至可以拿來跟國家型美術(shù)館來媲美。同時，除了這些蜚聲國際的大藝術(shù)家之外，盧貝爾們也會飛到世界各地，去定期參觀一些青年藝術(shù)家的工作室，遇到他們感興趣的作品就會收藏，所以盧貝爾每年也會在自己的美術(shù)館推出一批最前沿的、最新鮮的年輕藝術(shù)家的作品，給美國當(dāng)代藝術(shù)市場帶來一些鮮活的血液。

在2013年的巴塞爾藝術(shù)節(jié)上，當(dāng)整個邁阿密都在用色彩、激情、實驗來宣傳和展示美國本土藝術(shù)家時，盧貝爾收藏卻開啟了一個令人意外的藝術(shù)展——《中華28人》，展示了28位中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品。參展藝術(shù)家里的很多人都非常年輕，最年輕的藝術(shù)家何翔宇出生于1986年；并且有超過一半的藝術(shù)家是第一次在北美地區(qū)亮相。這種展覽，放到邁阿密巴塞爾這樣國際規(guī)模的舞臺上展示，對于盧貝爾來說是一次大膽的冒險，而對于巴塞爾的觀眾來說又是一次意想不到的驚喜，而對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，無疑是一次絕佳的推廣和宣傳。

《中華28人》中所展示的藏品是盧貝爾收藏于2001至2012年間六次來中國考察的成果。在這十幾年間，這對年齡加起來已經(jīng)超過150歲的老夫婦，和他們的兒子杰森·盧貝爾走訪了位于北京，成都，廣州，杭州，香港，西安和上海的一百多間藝術(shù)工作室，最后收藏了28位藝術(shù)家的作品，包括繪畫，攝影，雕塑和視頻裝置。除了精心策劃的展覽和專業(yè)的語音解讀之外，盧貝爾還為這個群展出版了圖文并茂的，中英文雙語的展覽畫冊。該畫冊就長達256頁，包含了每一位參展藝術(shù)家自己寫下來的創(chuàng)作文字。

二

1954年出生于北京的藝術(shù)家朱金石成為了這次群展中最年長的一位。他的大型裝置作品——《船》被放在了最首要的位置。

人們一進到展廳就可以看到這個素凈的、隧道一般的巨大裝置。

在這件作品中，超過9000張宣紙被整齊有序地排列開來，分別按照藝術(shù)家設(shè)計好的形態(tài)被置放在了細長的竹棍上；而這些竹棍由棉線連接著，從天花板懸掛而下，讓這些紙張在立體空間里組成了一個龐大的圓形通道。

在這個重新建構(gòu)的空間里，宣紙成為了作品的主角，而此刻它們發(fā)揮的不是傳統(tǒng)的書畫功能，而是用其真實的物理存在，和觀眾進行面對面的交流。這九千張宣紙每一張都被朱金石和他的助手處理過——折疊、扭緊、再展開，給每一張空白的宣紙制造紋路和體積。這個裝置作品的組建過程花費了藝術(shù)家團隊整整一個星期的時間。

試想這一手工處理的過程和近萬張的龐大數(shù)量，不難發(fā)現(xiàn)朱金石對于集體勞動的隱喻——尤其是這些帶有冥想性質(zhì)的、細致而微妙的手工勞動。這些紙張本身并沒有任何痕跡，沒有任何文字和圖案，但它們都包含了一種深遠的事物本質(zhì)，每一條折后的細紋都訴說著它們自己身上殘留的故事。透過近距離地觀察，尤其是走進這個裝置的內(nèi)部，來往參觀的人們都能覺察到這些手工勞作的痕跡，體會到這種由無形的本質(zhì)產(chǎn)生的體積和統(tǒng)一?！洞愤@個裝置作品本身也如同一架航行于大海之上的船，滿載著中國文化的貨物，穿越了時間和空間來到異域。各種語言和文化的游人走在這條由宣紙做成的走廊中，會感到自己是在時間的隧道里穿行。

就材料本身來看，《船》取材于輕如蟬翼、看似無形的宣紙，但在手工改造和造型重組下，它卻聚集出了令人動容的厚重感。同時，這種重新組合所產(chǎn)生的重量、質(zhì)感又與其穩(wěn)定的格局間展現(xiàn)了一種飄忽不定、不斷流動的東西——時間。

朱金石在《船》這件作品里真誠地反映出了自己對于時間這一概念的思考。這件作品的制作和組裝都耗費時間，而形式感上卻安靜地訴說了這種時間折損的美感，作品在氣質(zhì)和體積上也制造出了視覺和體驗的壯觀景象，讓人們在這件作品里久久地駐足，思考，拍照，冥想。一方面，《船》訴說了東方文明和中國傳統(tǒng)的悠久歷史，也在另一方面體現(xiàn)了時間流逝的本質(zhì)。這套大型裝置所使用的傳統(tǒng)材料，如宣紙，棉線，竹竿，都和自然有著不可分割的聯(lián)系，具備了東方文明的智慧和美感；而它們在數(shù)量的聚集上也體現(xiàn)出這種從量變走向質(zhì)變的特色，這也是藝術(shù)家朱金石創(chuàng)作的一貫風(fēng)格。

三

盧貝爾夫婦顯然是肯定了朱金石的這種創(chuàng)作語言。跨越文化、語言、信仰的差異和隔膜，朱金石的藝術(shù)作品用材料和體積影響著人們的思考，在視覺上發(fā)出沉重而有力的聲音。在盧貝爾美術(shù)館的一樓大廳，就在《船》的隔壁，由三張巨幅油畫構(gòu)成的《權(quán)力與江山》則展現(xiàn)了朱金石對于油畫媒介創(chuàng)作的極致。

在這套作品中，朱金石展現(xiàn)了中國繪畫傳統(tǒng)技藝和所謂的西方抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的結(jié)合；同時，也體現(xiàn)了他對于這兩種手法之局限性的理解。

朱金石創(chuàng)作油畫已有幾十年的歷史，期間，許多在西方世界盛行，甚至是被使用過度的表現(xiàn)派藝術(shù)手法，在中國是不被推崇的。因此朱金石的油畫探索不僅是一種對主流意識的反抗，也是他私人創(chuàng)作的欲望表達。通常，在朱金石的畫布背面都有一些日記式的批注，這套作品也是如此。這些批注記載了創(chuàng)作進展的各宗年份，體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的想法和對藝術(shù)的思考；有的還描述了藝術(shù)家與朋友、或其他藝術(shù)家之間的互動，甚至還透露了他對于未來創(chuàng)作的計劃。文字和語言在朱金石的藝術(shù)中至關(guān)重要，漢語文字在他的繪畫藝術(shù)中密不可分——他們都源自于圖像表達的起點，展現(xiàn)出書畫同文的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

同時，除了文字與繪畫的相互包容，這套油畫的體積和存在也打動了盧貝爾夫婦，也打動了前來參觀的很多人。在這套作品中，每一塊油畫都重達360公斤，而畫布的筆直墜落加重了這套豎形油畫那令人震驚的立體感。

朱金石在這套油畫的創(chuàng)作中用整罐，甚至是整桶的顏料直接傾倒在畫布之上。由于這些大量材料的運用，這套油畫產(chǎn)生了不可思議的雕塑感。在豎形筆直的創(chuàng)作過程中，顏料被泥刀或是鐵鍬涂抹在畫布上，直到它們的表面已不能承受重力的拉扯而逐漸掉落。這些模擬重勞動力的行為在顏料的存在的形態(tài)上也可以看出。在作畫的過程里，未干的顏料會因為太重而滑出畫布，有的甚至?xí)诘匕迳闲纬尚碌囊欢选Ｖ旖鹗蜁嗤呓骋粯?，把這些顏料再次涂抹到豎起的油畫中，在厚重的畫面上再添一層。

顯然，這種創(chuàng)作油畫的方式是特別的，是有抗?fàn)幰饬x的。朱金石明知這種油畫材料的特性，而依然用粗野的方式建筑一種景象，而并非在細枝末節(jié)精雕細琢。而這些倔強的畫作也如它的創(chuàng)作者一樣，不肯放棄自己的運動和生命。《權(quán)力與江山》的生命已經(jīng)超出了藝術(shù)家工作室創(chuàng)作的范疇——這些大量顏料的物理本質(zhì)讓這套作品不可抗拒地受到永恒重力的影響。作品中，有些油料的表層已經(jīng)干燥，但其內(nèi)部的顏料可能在幾年中都不會干透，這樣的狀態(tài)使得這三幅油畫伴隨著時間產(chǎn)生了龜裂、出油，并持續(xù)向下移動的現(xiàn)象，這使得作品在材料表面出現(xiàn)了緩慢的下陷。從這點看來，《權(quán)力與江山》既在自我繁衍，同時也在自我毀滅。作品的生命超越了朱金石的創(chuàng)作過程，并伴隨著時間挑戰(zhàn)著自身的存活能力。

顯然，盧貝爾夫婦很欣賞朱金石在他的創(chuàng)作中對于這種矛盾的生命力的展示。一件藝術(shù)品的永恒生命力就是在于自我挑戰(zhàn)，切不斷激發(fā)人們新的思考。而朱金石就善于使用大規(guī)模材料讓作品本身在巨大體積和物理存在上獲得新的生命。《船》就是個很好的例子，而《權(quán)力與江山》更是在積少成多的創(chuàng)作理念上展現(xiàn)了一些藝術(shù)家對于生活現(xiàn)實的思考。

對于這樣一套尺寸驚人，運用龐大材料的油畫來說，其創(chuàng)作成本是十分可怕的；但是，朱金石的創(chuàng)作方法卻加大了這種創(chuàng)作的不穩(wěn)定性，使得這種油畫的最終效果很難把握。這樣的過剩材料與風(fēng)險結(jié)構(gòu)的妥協(xié)并置似乎正好隱喻著經(jīng)濟快速發(fā)展下的中國藝術(shù)市場。而同時，作品本身也暴露了藝術(shù)媒介的缺陷和不足，尤其是這般壯觀的形式和數(shù)量將它推向了一股難以控制的力量之中，而這一切似乎都是對于中國這個背負(fù)沉重歷史、但飛速發(fā)展的國家未來的一種隱喻。

四

中國當(dāng)代社會的變化不僅是一個全球矚目的政治經(jīng)濟問題，在藝術(shù)領(lǐng)域里也是一個不容小視的現(xiàn)象。有越來越多的中國藝術(shù)家的作品被拍出了天價，中國知名藝術(shù)家開始參與到世界性的政治話題活動中去，私人收藏和私人美術(shù)館的數(shù)量在內(nèi)地不斷攀升。西方世界必須承認(rèn)，隨著經(jīng)濟實力的不斷增強，中國當(dāng)代藝術(shù)家也終將在國際語境里獲得一部分話語權(quán)。

在盧貝爾夫婦的私人興趣和個人眼光背后，不乏也有這方面的全球化的戰(zhàn)略思考。在一個火熱的美國藝術(shù)市場里，也有必要給出一些時間和空間看看世界其他國家藝術(shù)家生存和思考的狀態(tài)。

《中華28人》的展覽就是一個很好的例子，這個群展雖不能說是包羅萬象，但所展示的藝術(shù)媒介跨越了多個領(lǐng)域，從繪畫、攝影、裝置、雕塑、文字到視頻藝術(shù)，展現(xiàn)了中國的城市化進程，藝術(shù)家身份認(rèn)同感，時代的革命與懷舊，藝術(shù)市場的自我批評等多個內(nèi)容。私人的、傳統(tǒng)的、個體的存在狀態(tài)與這些中國藝術(shù)家的創(chuàng)作形式是相互影響的，不可分割的。而在超越語言環(huán)境的展示上，盧貝爾夫婦也善于發(fā)現(xiàn)那些借用過去表達當(dāng)下，利用陳舊事物去創(chuàng)造新觀念的作品。

這次展覽中，邱志杰的一套竹質(zhì)材料裝置作品，《我曾今七十二變》就體現(xiàn)了這種舊物換新顏的想法。曾經(jīng)，手工竹條編制的小工具和器皿充滿了普通中國百姓的生活角落，而這些物件就成為了這件裝置作品的主角。它們有的用來演奏音樂，有的用來盛放食物，有的用來打掃清潔，有的用來儲存物品。但是，在邱志杰的改造之下，現(xiàn)在的它們都融為了一體，被編織到了一張巨大的竹席上。這些十分懷舊的家庭小物件搖身一變，成為了白色展廳里的藝術(shù)品——現(xiàn)在的它們除了體現(xiàn)符號性的指示意義之外，再也沒有了任何使用價值。它們看上去就像是從水面剛剛浮出，又像是即將沉沒，形成了一種永恒的流動和重復(fù)之態(tài)。

而在整個《中華28人》里也可以看出一種永遠的流動，與一邊生長又一邊毀滅的存在態(tài)度：一邊展示了艾未未的清代改制家具，另一邊又有何翔宇把艾未未的形象放倒在地；一方面有劉衛(wèi)把拆遷戶的廢料門窗做成了紀(jì)念碑，一方面又有徐震把制作好的白色石膏雕像砸碎。變革與懷舊并存，一路高歌，一路自嘲，盧貝爾老夫婦倒是把這一切都看得清清楚楚。