中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代箏樂創(chuàng)作思維的融合
——以三部當(dāng)代箏樂作品《醉蓮賦》《祀》《汝色》為例

張 吟 （四川音樂學(xué)院民樂系 610021）

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代箏樂創(chuàng)作思維的融合
——以三部當(dāng)代箏樂作品《醉蓮賦》《祀》《汝色》為例

張 吟 （四川音樂學(xué)院民樂系 610021）

本文將主要針對(duì)2010年文化部舉辦的“全國(guó)第十五屆音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)”中的三部獲獎(jiǎng)箏樂作品——《醉蓮賦》、《祀》、《汝色》——從中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代箏樂創(chuàng)作思維的融合的角度進(jìn)行比較分析。試圖揭示三部可以當(dāng)代新銳箏樂作品的審美取向，同時(shí)也可以使人們對(duì)當(dāng)代箏樂作品創(chuàng)作風(fēng)格、思維及發(fā)展方向獲得進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和思考。

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素；當(dāng)代箏樂創(chuàng)作思維

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在與音樂創(chuàng)作思維融合中充當(dāng)其先鋒作用的無(wú)疑是中國(guó)文化思維當(dāng)中的美學(xué)觀，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的很多文化典籍中都可以看出中國(guó)傳統(tǒng)文化與音樂之間的關(guān)聯(lián)。中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維上是以較為抽象的思維概括地記錄了中國(guó)音樂思想的發(fā)展歷程，當(dāng)然其意義也是巨大的。筆者正是要通過當(dāng)代箏樂的創(chuàng)作來(lái)看待中國(guó)傳統(tǒng)文化是如何體現(xiàn)在這些音樂作品之中的。

一、標(biāo)題中的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素

為達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代箏樂創(chuàng)作思維的融合，作曲家在標(biāo)題的使用上一開始就用了個(gè)性化的標(biāo)題形態(tài)?！蹲砩徺x》、《祀》、《汝色》這三部作品都打上了中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)?！蹲砩徺x》這部作品運(yùn)用的中國(guó)音樂作品中常用的花鳥命題作為命題形式，這樣的命題是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的標(biāo)志形態(tài)。我國(guó)擁有許多作品都是以花鳥命題來(lái)體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的。如《梅花三弄》等作品。中國(guó)傳統(tǒng)文化常以借物喻情，用一個(gè)靜物作為參照，以其引申的精神來(lái)代表作者想表達(dá)的思想感情。《醉蓮賦》一曲就借用了蓮花這一靜物，周敦頤的《愛蓮說》中所提到的精神正是作曲家力圖想要表達(dá)的審美境界。突出其“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭靜植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的審美本質(zhì)。作曲家也視其為審美精神追求，并陶醉、沉醉在其中，當(dāng)然，其中“君子”的精神也是作曲家力圖想表達(dá)的，并借此用以自勉。作品題目中最后一個(gè)字賦來(lái)闡釋整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)，晉代文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》里曾說：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，表現(xiàn)了賦這一體裁用于描寫景物得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。整個(gè)作品通透而爽朗，華麗而優(yōu)雅，與醉于蓮的描繪恰如其分。這樣的標(biāo)題寓意正是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的體現(xiàn)之一?！鹅搿愤@部作品運(yùn)用的標(biāo)題形態(tài)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中言簡(jiǎn)意賅。用一個(gè)字簡(jiǎn)明扼要地講述了整部作品描寫的內(nèi)容，就是祭祀。作品中的意蘊(yùn)也隨之被隱藏在了題目當(dāng)中，祭祀的方式到底如何，讓人產(chǎn)生了一種一探究竟的聽覺欲望，這樣的欲求技法是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的典型形態(tài)之一。漢代劉勰的《文心雕龍》中就提到了所謂“隱也者，文外之重旨也”的名句?！度晟愤@部作品的標(biāo)題命名形態(tài)可謂是三部作品中最為直白也最為隱澀的。在直白層面，作曲家僅想表現(xiàn)的就是一種單一的顏色，但在隱澀層面就可以看到中國(guó)傳統(tǒng)文化中的博大精深。“汝，青如天，面如玉，晨星稀”這段解說詞已經(jīng)給予了肯定其引申的層面。有“夤夜殘夢(mèng)云破處，松墨煙染天青色”更有“似涓涓細(xì)水趟過腳尖的竊喜”，但在逝去中仿佛又從未出現(xiàn)。作曲家透過這樣的描寫闡釋出其重在描繪的心境——明鏡止水，同時(shí)也契合了中國(guó)道家所謂此時(shí)有聲似無(wú)聲的中國(guó)傳統(tǒng)精神哲學(xué)層面。通過標(biāo)題我們可以更加直觀地看到這三部作品中想要表達(dá)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，所以其中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與其創(chuàng)作思維是緊密地結(jié)合在一起的。

二、情景交融式的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素

情景交融是一種意境，這種意境是中國(guó)傳統(tǒng)文化中重要的組成部分，王國(guó)維在其《文學(xué)小言》中提到：“文學(xué)中有二無(wú)不質(zhì)焉：曰景，曰情。”中國(guó)傳統(tǒng)文化中要將意境二字突顯得淋漓盡致，莫過于情景交融這樣二者結(jié)合的方式。作品《醉蓮賦》就是典型的情景并茂的方式。作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)定弦的模式來(lái)表現(xiàn)其在文字上所描寫的景的概念，在技巧上用滑音來(lái)描寫“醉”的心境。這樣的抒情與寫景并重的形態(tài)在整部作品中到達(dá)了神形兼?zhèn)涞某潭取！鹅搿放c《汝色》兩部作品在情景結(jié)合方面更偏向于情中見景的方式。在《祀》中，作曲家大量使用節(jié)奏的交錯(cuò)以形成一種夸張的效果，在演奏上，《祀》這部作品更多的將古箏打擊樂化，借以這樣的方式來(lái)體現(xiàn)一種場(chǎng)景似得“景”的概念。必須要提到的是，其形態(tài)并不是表露于外的，而是沉于內(nèi)的情感?！度晟愤@部作品同樣是這樣的情景交融模式，但是這部作品中“景”的形態(tài)更加的外化。作品中由靜到動(dòng)，很明顯的聽到情緒的波動(dòng)以及心境的轉(zhuǎn)化，但是整部作品在非單一化的空間織體中彰顯出了更多的層次感，這樣的層次感實(shí)際上是多聲概念的運(yùn)用，借由這樣的多聲概念音樂開始在多空間內(nèi)進(jìn)行游離，而這樣的游離方式慢慢地能夠讓人“看見”自己所想看見的景物。所以作曲家在創(chuàng)作中直接點(diǎn)明其“看”到得“天”和“流水”。這樣的多織體線性思維自由空間場(chǎng)的構(gòu)架也使得作品更易于體現(xiàn)出情景交融的藝術(shù)意境。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的情中有景，景中有情的獨(dú)特文化魅力也在這三部作品中相得益彰地出現(xiàn)。

三、虛實(shí)結(jié)合的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素

中國(guó)傳統(tǒng)文化存在一種非常經(jīng)典的哲學(xué)關(guān)系，這種關(guān)系我們一般稱為虛實(shí)二境。宋代文學(xué)家梅堯臣說過：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！痹谖闹形覀兛梢院芮逦目吹絻蓚€(gè)層面的審美狀態(tài)，第一就是“如在目前”，另一層便是“見于言外”。這個(gè)層面的關(guān)系就是虛實(shí)的關(guān)系。在意境中創(chuàng)作較為寫實(shí)的部分被稱為“實(shí)境”，創(chuàng)作較為抒情的部分被稱為“虛境”?！疤搶?shí)相生”這樣的中國(guó)傳統(tǒng)文化派生的審美境界在《醉蓮賦》、《祀》、《汝色》這三部作品中同樣有著充分的體現(xiàn)。《醉蓮賦》中作曲家以傳統(tǒng)的五聲定弦的方式在描繪“蓮”的畫面性特征，在音樂材料的選擇上可以聽到其中所表現(xiàn)蓮花之君子氣節(jié)，而這些音樂材料以及定弦方式很容易表達(dá)出“實(shí)境”的形態(tài)。再看“虛境”，作曲家在通篇強(qiáng)調(diào)就是滑音的運(yùn)用，從一開始就進(jìn)入了“醉”的狀態(tài)，雖然這樣的狀態(tài)時(shí)易于描寫稱為“實(shí)境”的，但是作曲家通過在速度上慢——快——慢——快的巧妙安排，使得“醉”的狀態(tài)稱為了非“畫中”的境界，也就是稱為了一種內(nèi)心的情緒模式，而這樣的模式正是一種虛實(shí)結(jié)合的審美理想?！鹅搿愤@部作品中虛實(shí)的結(jié)合的效果很容易被節(jié)奏的控制給掩蓋。但是仔細(xì)地去聆聽去研究不難看出其在審美上的自然流露。作品在節(jié)奏和材料中都在力圖塑造祭祀時(shí)歡鬧、熱烈的“實(shí)境”場(chǎng)面。但是可以發(fā)覺，在作品中第一、第二部分那16小節(jié)的過渡句是以減慢的速度來(lái)詮釋的，其目的就是為描寫祭祀少女的一段悲傷獨(dú)舞的心境做一個(gè)鋪墊。其創(chuàng)作中少女的一段悲傷的獨(dú)舞看似描寫的一種舞蹈狀態(tài)，實(shí)則是一種心境的描繪，這種心境的描繪實(shí)則是一種“虛境”的境界。所以作曲家在虛實(shí)的使用上實(shí)則是很考究的?！度晟愤@部作品的虛實(shí)相生則更為明顯。作曲家利用漸變的速度控制了整個(gè)作品的時(shí)間場(chǎng)，但是空間的轉(zhuǎn)變卻是在樂器的各個(gè)音域、音色及力度交替使用當(dāng)中完成的。作品在材料以及對(duì)位上完全就是一種虛實(shí)混合的使用，使作品形成了虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，就像作曲家在作品介紹中所提到的“心意止于水、有聲似無(wú)聲”的虛實(shí)境界。這種境界稍縱即逝，需要細(xì)細(xì)地品味其多層次空間場(chǎng)的交替，方能體會(huì)“明鏡止水”的深邃意義。這里我們便可以看到三部作品都力求通過這樣非刻意的“虛實(shí)二境”來(lái)展示作曲家所自然流露出的中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美習(xí)慣。

四、韻味的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素

“‘韻味’是指意境中所蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此有‘韻’、‘情韻’、‘氣韻’、‘韻致’、‘興趣’、‘興味’等多種別名。”1我們從定位中可以看到，貌似所謂“韻味”是一種較為玄幻的東西。其實(shí)不然，韻味實(shí)際是可以“實(shí)體化”的。韻味實(shí)際上是一種審美特征，這種特征建立在一種審美概括之上的，在于藝術(shù)作品中的一種轉(zhuǎn)折性上，其表現(xiàn)方式是由一些因素所構(gòu)成的，如情感、事件、風(fēng)格、語(yǔ)言、體態(tài)及色彩等等。當(dāng)然，要在音樂藝術(shù)中闡釋的話很重要的還是要看音樂作品創(chuàng)作中的音樂語(yǔ)言因素?！蹲砩徺x》中整首作品以滑音構(gòu)成的醉態(tài)為契機(jī)，以描寫蓮花作為實(shí)質(zhì)，抒發(fā)了作曲家陶醉與其景的狀態(tài)。這樣的狀態(tài)只要出現(xiàn)便是一種韻味的誕生，因?yàn)橐魳氛Z(yǔ)言上已經(jīng)體現(xiàn)了所謂游離之感，而這樣的演奏技法的游離無(wú)疑暴露出了整部作品所具有的獨(dú)特的韻味。再看《祀》這部作品，作曲家力圖表達(dá)的是一種祭祀時(shí)的場(chǎng)面，這樣的場(chǎng)面從作曲家在節(jié)奏的控制上積極的體現(xiàn)出來(lái)了，但是這只是直白的描繪，這樣直白的描繪一定需要“言于外”的支撐才能變得具有韻味。作品中在117-149小節(jié)處進(jìn)行了一個(gè)慢板的處理，這個(gè)慢板便成為了整部作品中的精髓，其“精”在于“外”出了一個(gè)少女的悲傷獨(dú)舞，而悲傷的獨(dú)舞正是一種情緒的外化，以場(chǎng)景為內(nèi)的場(chǎng)面描繪變成了內(nèi)心情感的悲鳴，這樣的方式無(wú)疑顯示出了整部作品的韻味。《汝色》這部作品音樂中很重要的特點(diǎn)在于上文中提到的音的材料的運(yùn)用以及樂器音色空間對(duì)比的運(yùn)用。在材料上出現(xiàn)了五聲性格的模糊化形態(tài)，原本內(nèi)在的五聲音階形態(tài)由于特殊定弦的運(yùn)用使得作品出現(xiàn)了五聲性格的模糊化，這樣的模糊化狀態(tài)正是其韻味的體現(xiàn)。不僅如此，作品也展示出了多空間、多思維的音響場(chǎng)，這種音響場(chǎng)無(wú)疑是一種多變形態(tài)，這種多變性格也使得作品出現(xiàn)了獨(dú)特的審美韻味?！蹲砩徺x》、《祀》、《汝色》這三部作品都有其獨(dú)特的韻味，這樣的韻味正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。韻味二字本就是中國(guó)音樂本身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自覺追求。

五、結(jié)語(yǔ)

《醉蓮賦》《祀》《汝色》三部作品突破了古箏原有的創(chuàng)作特點(diǎn)融入西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法特色，從表現(xiàn)上通過只用現(xiàn)代創(chuàng)作技法來(lái)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素的融合對(duì)箏樂發(fā)展有了一個(gè)全新的嘗試與發(fā)展，并通過這一形式使得在人文情懷，審美取向上都深深的烙上了中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記。這樣的印記并不是刻意存在的，而是每一個(gè)中國(guó)人的自覺追求。我們?cè)谘辛?xí)中國(guó)音樂中都可以發(fā)展，之所以中國(guó)音樂在一步一步的走向繁榮，走向復(fù)興，其根本并不是外界力量的影響，也不是刻意的裝腔作勢(shì)，而是自覺。這種自覺是身為一位中國(guó)音樂者的自覺，只要有了自覺性，中國(guó)音樂才能健康的發(fā)展。這樣的精神我們年輕一代國(guó)樂人應(yīng)該共勉。

注釋：

1.黃宗賢：《從原理到形態(tài)——普通藝術(shù)學(xué)》，湖南美術(shù)出版社，2003年版，第101頁(yè)。

[1]黃宗賢主編. 從原理到形態(tài) 普通藝術(shù)學(xué)[M]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 2009.09.

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[11]景徐. 基于“結(jié)構(gòu)對(duì)位”的“多結(jié)構(gòu)”音樂創(chuàng)作思維范式對(duì)作曲專業(yè)學(xué)生的訓(xùn)練與實(shí)踐[J].大眾文藝，2015-12.

[12]景徐. 首屆“中國(guó)之聲”作曲比賽獲獎(jiǎng)作品（中國(guó)民族樂器獨(dú)奏）評(píng)析[J].大眾文藝，2015-11.

[13]景徐. 基于“結(jié)構(gòu)對(duì)位”的“多結(jié)構(gòu)”創(chuàng)作思維可行性探討[J].大眾文藝，2015-11.