基于編導(dǎo)一體化探討先鋒話劇的實踐與影響

金楚洋

摘要：編導(dǎo)一體化體制自上世紀90 年代以來，普及應(yīng)用于先鋒話劇的做戲方式中。孟京輝以及林兆華在重構(gòu)經(jīng)典中明確了導(dǎo)演的主導(dǎo)地位，牟森則借助于“變演為做”的實踐變成了漸行漸遠的孤獨“先鋒”。該體制彰顯了導(dǎo)演的意志以及舞臺協(xié)調(diào)作用，不過同時也變成了“劇本荒”問題的核心根源。對于原本就缺乏原創(chuàng)力度的現(xiàn)代話劇而言，可謂是一要害。

關(guān)鍵詞：編導(dǎo)一體化 先鋒話劇 實踐 影響

作為一種前衛(wèi)的藝術(shù)形式，先鋒話劇極其富有叛逆感，特別是明確了導(dǎo)演中心制以后，先鋒話劇變成了編導(dǎo)一體化富有成效的實際應(yīng)用，孟京輝以及林兆華等都是當時的知名話劇導(dǎo)演，其不少話劇作品都被打上了“導(dǎo)演烙印”。盡管先鋒話劇憑借著激進的勢態(tài)獲取了盛譽，不過對整體話劇界而言，卻引發(fā)了“劇本荒”的窘境。

一、概念的界定

（一）編導(dǎo)的一體化

按照字面理解，誕生于20 世紀90 年代的編導(dǎo)一體化即將導(dǎo)演同編劇工作融合起來，在完整的話劇編導(dǎo)以及演出階段，不論是知名劇作的改編還是導(dǎo)演自行編導(dǎo)，都應(yīng)當將明確導(dǎo)演的絕對話語權(quán)，將其當作完整話劇的靈魂，將這一劇作搬上舞臺。不過在先鋒話劇的實際應(yīng)用當中，是以導(dǎo)演對知名劇作的改編為主的。

（二）先鋒的話劇

作為一個富有中國特色的稱謂，先鋒話劇是相對于傳統(tǒng)話劇而存在的，它是指在表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)方面不同于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇。即國內(nèi)將90 年代以后富有個性色彩的戲劇流派統(tǒng)一稱為先鋒戲劇，其核心特征表現(xiàn)在話劇中采用激進的姿態(tài)呈現(xiàn)其內(nèi)容，在保存我國原始戲劇精粹的同時，采用強烈的藝術(shù)氣息展現(xiàn)話劇藝術(shù)對于真理的求索以及現(xiàn)實的批判。

二、確立話劇領(lǐng)域中導(dǎo)演的中心制

于20 世紀90 年代被廣為接納并實際應(yīng)用的導(dǎo)演中心制是對編導(dǎo)一體化的踐行，明確了話劇編排以及演出當中導(dǎo)演的主導(dǎo)地位。屆時的話劇導(dǎo)演二次創(chuàng)作了名家的知名劇作，對其沖突進行重構(gòu)，數(shù)次嘗試重新編排經(jīng)典劇作，業(yè)已變成我國話劇史上的時代印跡。

以林兆華導(dǎo)演為典范，他是極富代表性的一名導(dǎo)演，目前擔任北大戲劇研究所所長。他總能為觀眾呈現(xiàn)出一種空靈的舞臺審美觀感，并能夠給我國“編導(dǎo)一體化”，帶來一定的助推作用，不論是劇本的語言編排還是劇本的重構(gòu)，都在其解讀賦予了新的內(nèi)涵。將《哈姆雷特》作為典范，林兆華安排劇組的演員依次飾演各類角色，讓所有演員都能對戲劇產(chǎn)生深刻了解，感知“生存以及苦惱”的沖突，該角色互相交換起到了轉(zhuǎn)移注意力的作用，不再如往常一樣，重視個人主義英雄，而是聚集于“人人都是哈姆萊特”的層面。《哈姆雷特》作為一部先鋒話劇，是林兆華的經(jīng)典作品，并且該劇最能展現(xiàn)編導(dǎo)一體化的特色。之后，此人重構(gòu)了《三姊妹·等待戈多》這一劇作，它將《等待戈多》以及《三姊妹》這兩類注解“等待”這一人生狀態(tài)的兩部劇作融合到了一起。往后的數(shù)年內(nèi)，此人編導(dǎo)了《浮士德》、《理查三世》以及《故事新編》，也獲得了良好的評價?！稒烟覉@》作為林兆華于2004 年推出的新作，體現(xiàn)了針對先鋒話劇的實際應(yīng)用，不但重構(gòu)了戲劇沖突以及故事橋段，并且也顛覆了角色決定演員演出的局勢，并且讓演員們按照個人見解自行發(fā)揮，進而按照其主觀思想來注解角色，該即興演出極其富有新鮮感，并且也給觀眾帶來了煥然一新的感覺，引導(dǎo)觀眾積極思考。其創(chuàng)新理念以及自我意識給我國戲劇帶來了全新的希望，不再僅聚焦于經(jīng)典劇作的再現(xiàn)，而是基于個人理解，讓經(jīng)典作品服務(wù)于當前的思想狀況。

三、貫徹編導(dǎo)一體的制度

和孟京輝以及林兆華比較起來，導(dǎo)演牟森更為努力，他將編導(dǎo)一體化貫徹得更為透徹，更有甚者，為了先鋒話劇藝術(shù)冒險進行了不少試探工作。牟森作為戲劇的獨立制作人以及編導(dǎo)，有著 “實驗戲劇的先驅(qū)”之美譽，他堅定不移地追求著夢想，將即興表演，遠離劇本的束縛作為導(dǎo)演的基本準則，極其重視演員的表演訓練，其作品同原始話劇存在極大區(qū)別，部分作品連劇本都沒有，只是在詩歌的基礎(chǔ)上融入了戲劇沖突，基于導(dǎo)演意志的指導(dǎo)方針加以創(chuàng)作，更貼切于行為以及表演藝術(shù)。

四、先鋒話劇向“劇本荒”的轉(zhuǎn)變

“劇本荒”于20 世紀90 年代誕生于話劇界，它并非意味著不具備真正意義上的劇本，屆時的先鋒劇、兒童劇以及歷史劇等都有著較為良好的發(fā)展情況，并且劇本也在不斷涌現(xiàn)，這是的“荒”體現(xiàn)在優(yōu)秀劇本的欠缺上。在先鋒話劇的層面上， 表現(xiàn)得更為明顯了，這一現(xiàn)狀的原因有三點：其一，屆時，中國出現(xiàn)了歷史性的重大變革，部分優(yōu)秀作家先后轉(zhuǎn)入市場經(jīng)濟當中的其他行業(yè)中；其二，電視機自90 年代以來，步入全國的小家庭，人們對于以央視為先導(dǎo)的電視節(jié)目有著大量需求，并且往往存在供過于求的情況，人們就漸漸習慣了在家觀看電視節(jié)目，其受眾規(guī)模也在漸漸減小，在多方面因素的作用下，部分優(yōu)秀的劇作家漸漸向電視劇以及電影的方向發(fā)展；其三，也是該現(xiàn)象的根源所在，編導(dǎo)一體化推動了導(dǎo)演中心局勢的形成，導(dǎo)演不注重劇本的編導(dǎo)方式備受追捧以后，大幅減小了優(yōu)秀劇本的產(chǎn)量。能夠全面展現(xiàn)導(dǎo)演的積極性是編導(dǎo)一體化的優(yōu)點所在，導(dǎo)演不依附于劇本不但能夠借助于對于演員的嚴格要求進而提升表演能力，還可以讓其在工作上，免于受到任何形式的約束，自如表達，進而讓優(yōu)秀的話劇導(dǎo)演淋漓盡致地展現(xiàn)自我，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀劇作。

五、結(jié)語

作為國內(nèi)話劇史上的一次積極嘗試，先鋒話劇進一步深化了話劇界，編導(dǎo)一體化的主體作用，導(dǎo)演將注意力集中于藝術(shù)表現(xiàn)的層面上，而非劇本的層面上，牟森、孟京輝以及林兆華是三名優(yōu)秀話劇導(dǎo)演代表，相應(yīng)在自身擅長的領(lǐng)域取得了優(yōu)異表現(xiàn)，為編導(dǎo)一體化的實際應(yīng)用貢獻出了一己之力。不過在該情形下，引發(fā)了“劇本荒”的窘境，編導(dǎo)一體化將導(dǎo)演的主動權(quán)良好地展現(xiàn)了出來，讓其在工作上免于受到任何形式的制約，自如表達，創(chuàng)作出大量劇作；不過它也讓部分觀眾無法欣賞這一劇作，更讓導(dǎo)演只重視改善話劇的表現(xiàn)形式，無視劇本的高要求，新人物以及故事的塑造，導(dǎo)致優(yōu)秀的劇本變得更加稀缺了。

參考文獻：

[1]李顥宇.先鋒話劇對傳統(tǒng)話劇的沖擊性[J].戲劇之家，2015，（05）.

[2]孟京輝.打造海上新“巢”[J].上海戲劇，2014，（04）.

（作者單位：遼寧省實驗中學）