哲學(xué)話(huà)語(yǔ)中的藝術(shù)闡釋
——兼評(píng)海德格爾眼中的凡·高《農(nóng)鞋》

凌晨光

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

哲學(xué)話(huà)語(yǔ)中的藝術(shù)闡釋
——兼評(píng)海德格爾眼中的凡·高《農(nóng)鞋》

凌晨光

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

按照畢達(dá)哥拉斯富于深意的對(duì)奧林匹克賽會(huì)上三種人的區(qū)分，哲學(xué)家相當(dāng)于“觀眾”。但哲學(xué)家不同于一般觀看者之處在于，他關(guān)注的是可見(jiàn)物背后的不可見(jiàn)之物。與其說(shuō)他在看，不如說(shuō)他是在想。在“反向想象力”的作用下，哲學(xué)家在藝術(shù)品中看到了他的愿望和他的視角所規(guī)定好的東西，而哲學(xué)家對(duì)他之所見(jiàn)的表達(dá)是通過(guò)制造概念、宣示真理來(lái)完成的。他并不太關(guān)心藝術(shù)品本身的具體內(nèi)容或形式特征，而是滿(mǎn)足于思維迅捷掠過(guò)現(xiàn)實(shí)和為對(duì)象命名而帶給他的快感。哲學(xué)家的自我定位以擁有魔法（即制造概念、言明真理）和身處集體不知情的著魔群體之中為條件，這使他很容易沉迷于“先知”式的話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式。

哲學(xué)家；藝術(shù)品；話(huà)語(yǔ)；闡釋?zhuān)煌渡?；可?jiàn)物

海德格爾（Martin Heidegger）將人類(lèi)歷史自西方文藝復(fù)興以來(lái)的發(fā)展階段稱(chēng)為“現(xiàn)代”，以區(qū)別于古希臘和中世紀(jì)。對(duì)于現(xiàn)代，海德格爾總結(jié)出的特征包括科學(xué)地位的確立、機(jī)械技術(shù)的普及、文化價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、上帝和諸神的“無(wú)決斷”狀態(tài)等，其中還有一條基本特征是，“藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界之內(nèi)了。這就是說(shuō)，藝術(shù)成了體驗(yàn)（Erleben）的對(duì)象，而且，藝術(shù)因此就被視為人類(lèi)生命的表達(dá)?！盵1]77的確，對(duì)照柏拉圖的古希臘哲學(xué)和奧古斯丁的中世紀(jì)思想，藝術(shù)在人類(lèi)文化和生活中地位的提升，是在現(xiàn)代才得以實(shí)現(xiàn)和完成的。藝術(shù)不再依附于對(duì)理念的模仿，也不再局限于對(duì)上帝的感恩。藝術(shù)表達(dá)人類(lèi)生命，因此也為人類(lèi)所擁有。正如一位法國(guó)當(dāng)代學(xué)者D.馬里翁（Didier Marion）所言：“繪畫(huà)問(wèn)題并不首先、也不獨(dú)獨(dú)屬于畫(huà)家或美學(xué)家。它屬于可見(jiàn)性本身，故屬于所有人?！雹僖?jiàn)[法]米歇爾·?？拢骸哆@不是一支煙斗》，邢克超譯，漓江出版社2012年10月版，第97頁(yè)。藝術(shù)屬于所有人，當(dāng)然也包括哲學(xué)家。當(dāng)哲學(xué)家在其自覺(jué)的專(zhuān)業(yè)意識(shí)領(lǐng)域和相關(guān)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的影響下看待和談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，他們看到了什么，又說(shuō)出了什么呢？

一、哲學(xué)家的看

哲學(xué)家是什么樣的人，與普通百姓有何不同嗎？哲學(xué)史上，古希臘的畢達(dá)哥拉斯可算最早回答這個(gè)問(wèn)題的人之一。他以?shī)W林匹克賽會(huì)為喻，區(qū)分了三種人，他們過(guò)著三種不同的生活?！八f(shuō)，來(lái)到奧林匹克賽會(huì)的有三種人，最低級(jí)的是那些做買(mǎi)賣(mài)的人，他們?yōu)槟怖鴣?lái)。其次是那些來(lái)參加比賽的人，他們?yōu)闃s譽(yù)而來(lái)。他認(rèn)為最好的是那些作為觀眾而來(lái)的人，他們對(duì)于正在發(fā)生的事情加以思考和分析。在這三種人里邊，觀眾體現(xiàn)了哲學(xué)家的活動(dòng)，他們擺脫了日常生活和它的種種不完善。”[2]畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為,純粹的生活、擺脫了各種不完善的生活是一種超然靜觀、沉思默想式的生活，而這種生活狀態(tài)和境界，只有哲學(xué)家才能達(dá)到，正如奧林匹克競(jìng)技場(chǎng)中位置最高的觀眾一樣。

當(dāng)然，處于觀眾位置的哲學(xué)家并不是一般的“看客”，正如古希臘語(yǔ)中“理論”一詞的本義是“觀看”一樣，哲學(xué)家的看不僅是視覺(jué)感官的行為，而且包含了理性的思考。哲學(xué)家的看內(nèi)涵著思，因?yàn)樗麄兛吹降牟粌H是現(xiàn)實(shí)的“象”，而且能看到現(xiàn)實(shí)背后的“相”，也就是柏拉圖所說(shuō)的“理念”世界。柏拉圖認(rèn)為生活之“象”對(duì)應(yīng)于人的肉眼，而理念之“相”對(duì)應(yīng)于人的心眼，單憑肉眼看不到的東西，就只能靠“心眼”去“看”了。哲學(xué)家不同于看客之處，在于他有一雙慧眼——心眼，也即看與思的結(jié)合。這個(gè)原本已由柏拉圖指出的道理，在海德格爾那里換了一種表達(dá)方式：“看并非取決于眼睛，而是取決于存在之澄明。置于存在之澄明中的迫切性（Instandigkeit）乃是人類(lèi)全部感官的構(gòu)造。作為‘已經(jīng)看到’，看的本質(zhì)就是知道?！盵1]368如果濾去海德格爾話(huà)語(yǔ)表達(dá)中的存在主義術(shù)語(yǔ)和個(gè)人化用詞，其實(shí)他的看法并未超出柏拉圖論述過(guò)的看與思之關(guān)系的范圍，倒是法國(guó)當(dāng)代學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdier）說(shuō)得更清楚一點(diǎn)：“這個(gè)觀看者擺脫了依賴(lài)和活動(dòng)，物質(zhì)世界和社會(huì)世界的阻力就是由之而讓人注意到的，因此，他能夠像福樓拜所說(shuō)‘一下子躍居人類(lèi)之上，與人類(lèi)沒(méi)有任何共同之處，除了一種觀看的關(guān)系’。永恒和普遍是這個(gè)純粹的觀看者賦予自己的神圣屬性?！盵3]24布爾迪厄出自社會(huì)學(xué)家的敏銳和批判者的立場(chǎng)，對(duì)這里內(nèi)涵的“高高在上的視點(diǎn)和至高無(wú)上的觀看者的絕對(duì)觀點(diǎn)”不無(wú)揶揄，但也恰從一個(gè)側(cè)面指出了作為觀看者的哲學(xué)家的自我意識(shí)和自我定位。“社會(huì)學(xué)家在這一點(diǎn)上接近柏拉圖所說(shuō)的哲學(xué)家，他與‘喜愛(ài)漂亮的場(chǎng)景和動(dòng)聽(tīng)的聲音的人’即作家對(duì)立：他追求的‘現(xiàn)實(shí)’不能任人簡(jiǎn)約為現(xiàn)實(shí)中顯露的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的直接材料；他不力求讓人看到或感覺(jué)到，而是構(gòu)造能夠解釋感性材料的心智關(guān)系系統(tǒng)。”[3]4如果我們把這些話(huà)語(yǔ)放到畢達(dá)哥拉斯的那個(gè)奧林匹克競(jìng)技場(chǎng)，不妨這樣去解說(shuō)布爾迪厄筆下的哲學(xué)家或社會(huì)學(xué)家：他們身為競(jìng)技場(chǎng)邊看臺(tái)上的觀眾，自覺(jué)地與運(yùn)動(dòng)員拉開(kāi)距離，他們不滿(mǎn)足于甚或不屑于身體的運(yùn)動(dòng)和體驗(yàn)，而是自豪于自己對(duì)局面的把握，對(duì)活動(dòng)的人體之內(nèi)部的心智關(guān)系的領(lǐng)悟。在哲學(xué)家看來(lái)，只是看到或感到現(xiàn)實(shí)中顯露的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的直接材料，是一種“約簡(jiǎn)”的行為，這在作家來(lái)說(shuō)是正當(dāng)?shù)男袨?，?duì)于哲學(xué)家來(lái)說(shuō)則是不夠的，因?yàn)樗麄冇懈鼮殛P(guān)心的對(duì)象，那就是“構(gòu)造能夠解釋感性材料的心智關(guān)系系統(tǒng)”。

為進(jìn)一步說(shuō)明哲學(xué)家之“看”有何特異之處，先了解一下哲學(xué)家們自覺(jué)與其劃分界限的藝術(shù)批評(píng)者的“看”，通過(guò)將這些類(lèi)似于“運(yùn)動(dòng)員”的活動(dòng)與觀看者的活動(dòng)相對(duì)比，以把握后者的特征，應(yīng)該是有所助益的。當(dāng)然，這里運(yùn)動(dòng)員的最佳類(lèi)比者應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家本人，但由于藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)最直接地呈現(xiàn)于作品中，他們往往無(wú)心或無(wú)力在批評(píng)話(huà)語(yǔ)層面上再次重復(fù)自己，因此，藝術(shù)批評(píng)者此時(shí)就成為藝術(shù)家的代表了。藝術(shù)批評(píng)者的看，更多地建基于感知而不是思考，當(dāng)然對(duì)藝術(shù)品意義的把握最終擺脫不了思想和觀念的介入，但對(duì)藝術(shù)批評(píng)者來(lái)說(shuō)，這是最后的、而且也許相對(duì)來(lái)說(shuō)是并不重要的一部分，因?yàn)橄啾扔趯?zhuān)注的靜觀、切身的體驗(yàn)和隨之而來(lái)的頓悟的時(shí)刻，那確立于體驗(yàn)之前的“態(tài)度”和把握于體驗(yàn)之后的“意義”，或者是可有可無(wú)，或者是水到渠成，總之都構(gòu)不成“看”的主要內(nèi)容。美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）的一段話(huà)，對(duì)于批評(píng)者和藝術(shù)史家之看，作了很好的詮釋?zhuān)骸拔也⒉幌嘈胚@種態(tài)度（伴隨著它對(duì)價(jià)值的真誠(chéng)信奉）對(duì)一件藝術(shù)品的充分體驗(yàn)是有利的。它也許能夠揭示藝術(shù)品鑒賞的某個(gè)瞬間或側(cè)面，卻不能刻畫(huà)藝術(shù)品本身，因?yàn)樽髌分荒芡ㄟ^(guò)觀眾的專(zhuān)注靜觀才能敞開(kāi)，但也有可能在觀眾的迷狂中走向終結(jié)。要想如其所是的那樣來(lái)觀賞作品，觀眾的態(tài)度必須從作品的這部分轉(zhuǎn)移到那部分，這個(gè)側(cè)面轉(zhuǎn)移到那個(gè)側(cè)面，在不斷的感知中豐富作品的整體。”[4]48這段話(huà)里，所謂的“態(tài)度”指的是對(duì)“內(nèi)容與形式相統(tǒng)一”的觀念的信奉，但這里所表達(dá)的意思已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了上述具體問(wèn)題，它可以看作是反對(duì)用態(tài)度代替經(jīng)驗(yàn)、用信奉代替靜觀的一種一般性表達(dá)。這正是藝術(shù)批評(píng)者的“看”的特征之所在。

如果藝術(shù)批評(píng)者的看強(qiáng)調(diào)主體對(duì)對(duì)象的“切近”，那么哲學(xué)家的看卻包含著一種“抽離”動(dòng)作。海德格爾曾將這種看比作是先知的看，他引用了荷馬史詩(shī)中的一段：“我們知道在史詩(shī)《伊里亞特》的開(kāi)頭阿凱亞人兵臨特洛伊城的情景。九天以來(lái)，阿波羅帶來(lái)的瘟疫肆虐于希臘人的兵營(yíng)中。在聚集軍隊(duì)時(shí)，阿喀琉斯要求先知卡爾卡斯卜測(cè)神的憤怒?！彪S后海德格爾引用了一段詩(shī)文，其中有這樣兩句：“卡爾卡斯，忒斯托爾之子，最遠(yuǎn)視的鳥(niǎo)瞰者∕他知道什么是，什么將是或者曾經(jīng)是；∕曾經(jīng)憑預(yù)言的靈魂，太陽(yáng)神阿波羅賞給他的靈魂，∕把阿凱亞人的船隊(duì)護(hù)送到特洛伊。”海德格爾特別強(qiáng)調(diào)了先知的看：“一個(gè)先知總是已經(jīng)看到了。因?yàn)槭孪纫呀?jīng)有所看到，他才預(yù)見(jiàn)。他根據(jù)過(guò)去看見(jiàn)未來(lái)?！盵1]364-365先知的看并不僅僅專(zhuān)注于眼前，而是能“瞻前而顧后”，要兼顧已經(jīng)發(fā)生的和將要發(fā)生的。完成這一點(diǎn)的前提是“離開(kāi)”，即讓眼光從眼前的對(duì)象上離開(kāi)。海德格爾從詞源學(xué)上把“先知”等同于“瘋狂者”，隨即展開(kāi)論述：“但瘋狂的本質(zhì)在何處呢？瘋狂者在自身之外：他已離開(kāi)。我們要問(wèn)：往何處而離開(kāi)？從何處離開(kāi)呢？從眼前現(xiàn)成事物的單純涌逼那里離開(kāi)，從僅僅當(dāng)前在場(chǎng)的東西那里離開(kāi)，去往不在場(chǎng)者那里而離開(kāi)，因而同時(shí)也去往當(dāng)前在場(chǎng)者，因?yàn)楫?dāng)前在場(chǎng)者始終只是某種在離開(kāi)過(guò)程中到達(dá)的東西?！盵1]367按照海德格爾的意思，眼前之物當(dāng)然是“在場(chǎng)”的，但眼前之物并不是在場(chǎng)者的全部，而只是“現(xiàn)成事物的單純涌逼”，在場(chǎng)者存在于時(shí)間的序列中，它只是曾經(jīng)的存在、當(dāng)前的存在和將來(lái)的存在的合一，這種合一被海德格爾稱(chēng)作是“在場(chǎng)者之大全”，而“先知就是已經(jīng)看到了在場(chǎng)中的在場(chǎng)者之大全的那個(gè)人”。[1]368當(dāng)我們把這個(gè)“先知”的喻象還原為哲學(xué)家的原形時(shí)，哲學(xué)家之看的特點(diǎn)就不言自明了：相比于眼前之可見(jiàn)，哲學(xué)家似乎更關(guān)心不在眼前之不可見(jiàn)，當(dāng)藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)者眼光流連于眼前之物的時(shí)候，哲學(xué)家則從眼前之物離開(kāi)，他看向了連接著現(xiàn)在的過(guò)去和未來(lái)。這時(shí)，他的眼光似乎長(zhǎng)了翅膀，從曾經(jīng)之處起飛，又飛向了將要去的地方。這是一雙思想的翅膀、想象的翅膀。這種不假人力的思想的飛翔可以無(wú)遠(yuǎn)弗屆，正所謂“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，同時(shí)伴隨的則是智者的氣定神閑：“看的瘋狂者可以與身體上的鎮(zhèn)靜的毫不顯眼的安寧結(jié)伴而行。”[1]367哲學(xué)家的看就是這樣的一種“外表冷漠、內(nèi)心狂熱”的狀態(tài)。這不是單純的看，而是乘著思之翅膀的想。由于思想的全方位滲透，哲學(xué)家的看變成了一種與建立在視覺(jué)感官上的看相對(duì)的“閱讀”。在這里我們是借鑒了法國(guó)后現(xiàn)代思想家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）在《話(huà)語(yǔ)，形象》一書(shū)中對(duì)觀看和閱讀加以對(duì)比的思想。在利奧塔看來(lái)，“閱讀是一種優(yōu)先考慮含義（因此也是概念化）的行為。在我們的文化里，我們通過(guò)閱讀文本（包括書(shū)籍、畫(huà)、照片、情景，甚至我們眼前的世界）來(lái)發(fā)掘可辨識(shí)的意義或明確的想法。我們認(rèn)為真理與啟示就處于或隱蔽于我們所經(jīng)歷的事物里，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)?！盵5]的確，就哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，不是藝術(shù)品中的色彩、線(xiàn)條、明暗、構(gòu)圖，而是作品的含義或意義才是他們優(yōu)先考慮的對(duì)象。這一點(diǎn)，對(duì)于致力于在藝術(shù)品中尋找真理的海德格爾而言，尤其如此。

二、哲學(xué)家看到了什么

生活常識(shí)告訴我們，“從對(duì)象中看到什么”這個(gè)問(wèn)題是與觀看者的愿望和視角密切相關(guān)的。中國(guó)古代的成語(yǔ)諸如“情人眼里出西施”“盲人摸象”等說(shuō)的就是這個(gè)道理。那么哲學(xué)家的看與思是如何表達(dá)了他們?cè)谟^看活動(dòng)中的偏愛(ài)，又是如何建構(gòu)了被審視者的意義呢？

按照利奧塔的觀點(diǎn)，哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)作品之看，實(shí)際是建立在“閱讀”行為上的想象。說(shuō)到想象，就應(yīng)從其拉丁語(yǔ)的原意談起。有研究者指出，想象與古代記憶術(shù)和修辭術(shù)關(guān)系密切：古代的演說(shuō)者為了幫助記憶，在背誦演說(shuō)辭時(shí)將言辭進(jìn)行空間化的轉(zhuǎn)換，把論證過(guò)程比擬于一座大廳，每個(gè)論據(jù)都如配置了一個(gè)小房間，房間的入口只有一個(gè)，通往下一個(gè)論據(jù)小屋的出口也只有一個(gè)，演講者據(jù)此在頭腦中構(gòu)想出一幅奇特的平面圖。以后，他只需在記憶中沿著頭腦中的平面圖漫步，通過(guò)回憶，逐個(gè)檢視每個(gè)論據(jù)對(duì)應(yīng)的小屋就可以了?！斑@種為自己的論據(jù)配圖的能力，這種尋找圖像的力量，被講拉丁語(yǔ)的人稱(chēng)為想象力（imaginatio）。”[6]135如果說(shuō)，這種為思想配圖的能力是想象力之本義的話(huà)，那么面對(duì)藝術(shù)品的哲學(xué)家的想象力，則是從圖像之中尋找思想，因此，可以說(shuō)這是一種“反向的想象力”。這種反向的想象力與其說(shuō)建立于思想與圖像的符合，不如說(shuō)憑借于圖像對(duì)思想的啟發(fā)。而這種啟發(fā)恰是前文所說(shuō)的先知式的“離開(kāi)”狀態(tài)，即思想離開(kāi)圖像的原初情形，進(jìn)而完成一種創(chuàng)造性的意義轉(zhuǎn)換。這就是為什么會(huì)有人這樣說(shuō)：“在20世紀(jì)，諸如保羅·艾呂雅和路易·阿拉貢等超現(xiàn)實(shí)主義者將繪畫(huà)作品用于離題和啟發(fā)幻想。”[6]161于是，這種創(chuàng)造性的意義轉(zhuǎn)換被等同于一種闡釋學(xué)意義上的創(chuàng)造性理解：“闡釋學(xué)的功績(jī)基本上在于將某個(gè)含義的關(guān)聯(lián)體從一個(gè)別樣的世界轉(zhuǎn)入自己的世界。”[6]213

社會(huì)學(xué)家告訴我們：“人的行動(dòng)是從一個(gè)過(guò)度復(fù)雜的世界或者說(shuō)從這一世界的無(wú)窮視野中攫取出各具重要性的視角。這是一個(gè)挑選過(guò)程，它建構(gòu)起一個(gè)社會(huì)的規(guī)則、觀察方式或者行動(dòng)建議?！盵6]284當(dāng)這種選擇的自由與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的特許相合并的時(shí)候，哲學(xué)家能夠從藝術(shù)品中看到任何東西，看出任何含義和意義，似乎就是順理成章的事了。

然而，即便我們一時(shí)難以說(shuō)清哲學(xué)家在藝術(shù)品中看到了什么，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)將他們之所見(jiàn)與一個(gè)藝術(shù)批評(píng)者之所見(jiàn)相比較，而了解兩者之不同之處。還是從藝術(shù)批評(píng)者之所見(jiàn)開(kāi)始，這里的例子是一位名叫歐仁·弗羅芒坦（Eugene Fro?mentin）的法國(guó)19世紀(jì)作家兼畫(huà)家。藝術(shù)史家夏皮羅認(rèn)為，“在藝術(shù)批評(píng)的全部文獻(xiàn)中，就知覺(jué)的強(qiáng)度而言，還沒(méi)有人可以與他相媲美?！盵4]102“他的批評(píng)中最好的東西，精神上與最先進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)相去并不遙遠(yuǎn)。盡管有他的傳統(tǒng)規(guī)范，他卻是強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)主義者。他知道該如何觀看和探索古老繪畫(huà)的肌理和色彩，對(duì)此他非常確信，而這種確信卻與新藝術(shù)走向?qū)κ挛锏闹苯痈兄?，以及色彩與光線(xiàn)的抒情表意的總的方向有關(guān)。他在筆觸和色調(diào)中，在對(duì)整體的構(gòu)思中辨識(shí)畫(huà)家人格的能力，與作為一種敏感個(gè)體的現(xiàn)代藝術(shù)家們的自我意識(shí)相吻合。這樣的藝術(shù)家總是只再現(xiàn)直接經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，總是充分利用其感覺(jué)，并努力使其顏料、筆觸以及畫(huà)面成為其藝術(shù)的明確載體?！盵4]131正是藝術(shù)批評(píng)家立足于對(duì)象化的觀看，忠實(shí)于自己的直接經(jīng)驗(yàn)，專(zhuān)注于構(gòu)成畫(huà)面的形式因素，所以他的藝術(shù)批評(píng)話(huà)語(yǔ)總能給人妥帖精確之感。我們從他的文字里能夠判斷他對(duì)畫(huà)家如魯本斯或倫勃朗的性格描述是否正確，他對(duì)畫(huà)作中“既無(wú)風(fēng)暴也無(wú)空想”的判詞有多少是出自個(gè)人的生活經(jīng)歷和情感自況的成分。借用英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾（Karl Pop?per）的概念，藝術(shù)批評(píng)家的批評(píng)話(huà)語(yǔ)具有“可證偽性”，他從藝術(shù)品中看到了什么，可以通過(guò)我們審視同一作品而加以核實(shí)和印證。

如果說(shuō)藝術(shù)批評(píng)家之所見(jiàn)因?yàn)閳?zhí)著于“可見(jiàn)”而可以核實(shí)和印證的話(huà)，那么哲學(xué)家之所見(jiàn)則由于他執(zhí)意超越可見(jiàn)，進(jìn)入不可見(jiàn)之領(lǐng)域，從而變得無(wú)所掛礙且不可證偽了。如果說(shuō)藝術(shù)批評(píng)者的關(guān)注對(duì)象是畫(huà)面的構(gòu)圖、線(xiàn)條、色彩、筆觸，其中的主導(dǎo)區(qū)別在于是否飽滿(mǎn)對(duì)稱(chēng)、是否流暢圓融、是否強(qiáng)烈刺激、是否凝重有力，那么哲學(xué)家關(guān)注的對(duì)象則是畫(huà)面的內(nèi)涵、意義、真理，其主導(dǎo)區(qū)別如果用海德格爾式的語(yǔ)言表述就是澄明與遮蔽、敞開(kāi)與陰影、大地與世界。兩相比較，哪些是可觸可感可知的，哪些則是只可意會(huì)不可言傳，可謂一目了然，不言自明了。

于是，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中對(duì)凡·高《農(nóng)鞋》的評(píng)述，就成了哲學(xué)家在藝術(shù)作品中之所見(jiàn)的典型例證?！皬男吣p的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持。”[1]18-19這里我們看到了海德格爾自己所說(shuō)的“世界圖像”的一種反轉(zhuǎn)。世界圖像不是指一幅關(guān)于世界的圖像，而是世界被把握為圖像。海德格爾在此想要指出的是，世界的圖像化是與人的主體化一道出現(xiàn)的現(xiàn)代景觀。人成為主體之際世界成為圖像，這一過(guò)程顯示了人對(duì)一切事物的計(jì)算、權(quán)衡和規(guī)劃，表露了人的一種對(duì)待事物的無(wú)限制的暴力。而在海德格爾對(duì)凡·高畫(huà)作的闡釋中，這種“世界圖像”的反轉(zhuǎn)，意味著“圖像世界化”，即對(duì)圖像中的一切都作一種“世界化”的理解，即一味從存在、存在者與主體關(guān)系的角度去闡釋圖像。這種圖像世界化的反轉(zhuǎn)具體表現(xiàn)為一種先行置入，即把存在與存在者之思考引入藝術(shù)品的圖像世界之中去。其實(shí)海德格爾自己對(duì)這一過(guò)程的表述已足夠清楚了：“作為表象著的主體，人進(jìn)行想象活動(dòng)，也就是說(shuō)，人活動(dòng)在imaginatio[想象]之中，因?yàn)樗谋硐蠡顒?dòng)把存在者構(gòu)想（einbilden）為作為對(duì)象的存在者，使之進(jìn)入作為圖像的世界之中?！盵1]108

簡(jiǎn)單說(shuō)，哲學(xué)家在藝術(shù)品中看到了他的愿望和他的視角所規(guī)定好的東西。他在藝術(shù)品中看見(jiàn)了他愿意看的和他能夠看的。哲學(xué)家既有的哲學(xué)觀念和概念術(shù)語(yǔ)，限制了他在藝術(shù)品觀賞活動(dòng)中的偏愛(ài)，左右了他對(duì)藝術(shù)品意義的建構(gòu)結(jié)果。

三、哲學(xué)家如何表達(dá)他看到的東西

哲學(xué)家如何表達(dá)他看到的東西，與他看到了什么這一問(wèn)題直接相關(guān)。如果說(shuō)藝術(shù)批評(píng)家主要面對(duì)的是藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)要素、形式特征，以及在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一中完整呈現(xiàn)的藝術(shù)形象的話(huà)，哲學(xué)家則是專(zhuān)注于藝術(shù)品“內(nèi)部”的或者是“背后”的東西。這些內(nèi)部或背后之物是通過(guò)作品層面被象征性地表現(xiàn)出來(lái)的。簡(jiǎn)而言之，與藝術(shù)批評(píng)家對(duì)可見(jiàn)之物的表達(dá)不同，哲學(xué)家表達(dá)的是不可見(jiàn)之物，是可見(jiàn)物背后的意義和思想?？梢?jiàn)物的表達(dá)可以憑借語(yǔ)言與事物間長(zhǎng)期形成的對(duì)應(yīng)關(guān)系，運(yùn)用描摹指示等手段加以實(shí)現(xiàn)；不可見(jiàn)之物的表達(dá)則要發(fā)揮語(yǔ)言的概念作用和命名機(jī)制，通過(guò)將語(yǔ)言指稱(chēng)象征性意義能力的喚起來(lái)達(dá)到目的。

如果按照海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中闡發(fā)的對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，可以梳理出以下觀點(diǎn)：要認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的本質(zhì)，就應(yīng)把作品放入如下系統(tǒng)之中，即物-器具-作品。物指“根本上存在著的一切存在者”[1]5，包括了自在之物和顯現(xiàn)出來(lái)的物。物又可分為自然之物和使用之物，自然之物是純?nèi)槐菊嬷?，使用之物即器具。器具具有有用性與可靠性，器具在使用過(guò)程中會(huì)被用舊或用廢，本身不再有用，可靠性消失，從而淪為純?nèi)恢?。在有用性和可靠性中我們知道了器具?shí)際上是什么，但這并不能讓我們了解器具的器具存在，只有藝術(shù)品才能做到這一點(diǎn)。以凡·高的《農(nóng)鞋》為例，藝術(shù)品讓器具（農(nóng)鞋）這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無(wú)蔽之中，而存在者之無(wú)蔽狀態(tài)被稱(chēng)為“真理”，存在者之真理自行設(shè)置入作品之中。因此，藝術(shù)作品的本質(zhì)（在海德格爾看來(lái)，這同時(shí)也是藝術(shù)的本質(zhì)）就是，存在者的真理自行設(shè)置入作品。海德格爾的結(jié)論是：“藝術(shù)作品以自己的方式開(kāi)啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開(kāi)啟，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在藝術(shù)品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品中了。藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中。”[1]25隨后，海德格爾以希臘神廟為例，提出了作品建立世界、制造大地的論斷，“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。”[1]34世界和大地是相互對(duì)立的，海德格爾稱(chēng)之為一種爭(zhēng)執(zhí)（Streit），于是就有了一段富有詩(shī)意卻又語(yǔ)意模糊的文字：“大地離不開(kāi)世界之敞開(kāi)領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谄渥孕墟i閉的被解放的涌動(dòng)中顯現(xiàn)的，而世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上?！盵1]35這段話(huà)里有飄然飛去的動(dòng)作，有敞開(kāi)和鎖閉的對(duì)立狀態(tài)，有道路和堅(jiān)固基礎(chǔ)的形象，但整個(gè)來(lái)看卻又難以形成完整的對(duì)象化存在，它虛浮于縹緲的概念之中，而這也許就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的哲學(xué)式表達(dá)所有意營(yíng)造的效果。因?yàn)椴蝗绱司筒荒芾_(kāi)它與藝術(shù)批評(píng)文字的距離，美學(xué)家就會(huì)面臨與藝術(shù)批評(píng)家為伍的風(fēng)險(xiǎn)，而這恰是自覺(jué)歸屬于哲學(xué)家隊(duì)伍的美學(xué)家們所十分擔(dān)心的。

如前所言,海德格爾對(duì)凡·高《農(nóng)鞋》的解釋?zhuān)藢⒀酃馔蹲⒂陬}材本身之外，幾乎沒(méi)有提及任何能夠顯示畫(huà)作藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格的東西，而他對(duì)題材本身的認(rèn)識(shí)也同樣受到了藝術(shù)史家的質(zhì)疑。夏皮羅在《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》一文中，就提出疑問(wèn)，為什么海德格爾認(rèn)定那是一雙農(nóng)婦穿的鞋子？在夏皮羅看來(lái)，“它們畫(huà)的很可能是藝術(shù)家本人的靴子，而不是一個(gè)農(nóng)民的鞋子。”[4]134其實(shí)這幅畫(huà)中的鞋子是農(nóng)婦的還是藝術(shù)家本人的，甚至是不是“一雙”鞋（德里達(dá)就認(rèn)為這幅畫(huà)中的鞋不是一雙，而很可能都是左腳穿的鞋），并不十分重要，真正關(guān)鍵的是它引發(fā)了夏皮羅接下來(lái)的一連串問(wèn)題：“在這里發(fā)生了什么？在這作品中有什么東西在發(fā)揮作用呢？凡·高的油畫(huà)揭示了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么？”夏皮羅的自問(wèn)自答是十分不留情面的：“遺憾的是，這位哲學(xué)家其實(shí)是在自欺。從他與凡·高畫(huà)作的遭遇里，他只記得農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動(dòng)人一面，而這些很少能夠得到畫(huà)作本身的支持。它們毋寧說(shuō)植根于他自己的社會(huì)觀，帶著他對(duì)原始與大地的強(qiáng)烈同情。他確實(shí)是‘事先想象好了一切，然后再把它投射進(jìn)畫(huà)面中’。在與作品的接觸中，他既體驗(yàn)到了太少，又體驗(yàn)到了太多?！盵4]136

顯然，哲學(xué)家在談藝術(shù)的時(shí)候，實(shí)際上是在談?wù)軐W(xué)。哲學(xué)又是什么呢？法國(guó)當(dāng)代學(xué)者德勒茲（Gilles Deleuze）和迦塔利（Felix Guattari）合著的《什么是哲學(xué)》一書(shū)對(duì)此明確指出：“哲學(xué)是一門(mén)形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)”[7]201?！罢軐W(xué)是通過(guò)純粹的概念獲得的知識(shí)?！盵7]209“概念就是思維行為，即以無(wú)限（但有快慢之別的）速度進(jìn)行的思維?！盵7]229“概念雖然是知識(shí)，但卻是關(guān)于它本身的知識(shí)；它只認(rèn)得純粹的事件，而事件不等于事件從中得到體現(xiàn)的事態(tài)。”[7]244“哲學(xué)概念并不為了彌補(bǔ)什么而拿體驗(yàn)當(dāng)參照系，而是通過(guò)自身的創(chuàng)造活動(dòng)建立起一個(gè)事件，這個(gè)事件對(duì)任何體驗(yàn)都做出巡視，恰如它巡視所有事態(tài)一樣。”[7]245按照這里的說(shuō)法，哲學(xué)制造和創(chuàng)造概念，概念即是在對(duì)象中提取事件，但事件并不以對(duì)對(duì)象的體驗(yàn)為參照系，事件與概念一樣，也是哲學(xué)創(chuàng)造的結(jié)果，它的作用是對(duì)事態(tài)進(jìn)行巡視和統(tǒng)轄。這下就明白了：藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家所看到和說(shuō)出的藝術(shù)對(duì)象及藝術(shù)現(xiàn)象，在哲學(xué)家看來(lái)只是以體驗(yàn)為參照系而形成的事態(tài)，不管一雙鞋是新是舊，在畫(huà)中描繪得是寫(xiě)實(shí)還是抽象，畫(huà)中的形式要素是和諧還是沖突，這些都無(wú)關(guān)緊要。重要的是要從中抽繹出事件，諸如“世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)”，從而創(chuàng)造出代表飛速掠過(guò)的思維的概念本身。既然哲學(xué)家們標(biāo)榜這種思維的速度的無(wú)限性，它可以瞬間劃過(guò)作為對(duì)象的藝術(shù)品的物質(zhì)層面，那么，他們那種“不著一‘物’、盡得風(fēng)流”的幾乎是純粹思維之紀(jì)錄式的表達(dá)，就不會(huì)特別讓人難以理解和接受了。

四、哲學(xué)家為什么要這樣去表達(dá)

哲學(xué)家是概念的創(chuàng)造者和使用者，概念的任意調(diào)度使得他可以做“理由充分的幻想”（布爾迪厄語(yǔ)），隨心所欲地把玩著命名與理論的花樣，是什么賦予了他這樣的權(quán)利？對(duì)此，布爾迪厄也提出了同樣的問(wèn)題：“命名或理論——理論這個(gè)詞非常恰當(dāng)，因?yàn)樯婕暗娇?、做和讓人看——的作用的最終本原在哪里？這種作用在引進(jìn)差別、劃分、區(qū)分的同時(shí)，產(chǎn)生了神圣?！盵3]274

“神圣”一詞很容易讓人聯(lián)想到美國(guó)學(xué)者約翰·W.奧馬利（John W.O’Mally）在《西方的四種文化》中對(duì)不同文化類(lèi)型的劃分。奧馬利區(qū)分出的四種文化分別是先知文化、學(xué)術(shù)文化、人文文化、藝術(shù)文化；與之對(duì)應(yīng)的四種文化代表人物是教士、學(xué)者、詩(shī)人、藝術(shù)家。哲學(xué)家看似應(yīng)歸屬于第二種文化——學(xué)術(shù)文化，他們本應(yīng)推崇合理論證，依賴(lài)于可靠的證據(jù)和嚴(yán)密的推理，但以海德格爾為代表的一類(lèi)哲學(xué)家，尤其在談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，并不甘心于科學(xué)家般的冷靜學(xué)者的角色定位，他們激動(dòng)地發(fā)聲、熱切地指引，于是在他們身上，我們分明感到了先知文化與人文文化的合體，他們變身成了傳教士和抒情詩(shī)人的混雜物。比如海德格爾這段話(huà)：“關(guān)鍵是要不斷地先行根據(jù)在其中起支配作用的存在之真理來(lái)把握時(shí)代的本質(zhì)，因?yàn)橹挥羞@樣，才能同時(shí)也經(jīng)驗(yàn)到那種最值得追問(wèn)的東西，后者從根本上包含和約束著一種超越現(xiàn)成之物而進(jìn)入未來(lái)的創(chuàng)造（Schaffen），并且使人的轉(zhuǎn)變成為一種源出于存在本身的必然性?！盵1]99這段話(huà)有海德格爾一貫的言之鑿鑿卻又語(yǔ)義含混的風(fēng)格，先知者角色定位和信仰化語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格歷歷在目。而下面的一段引語(yǔ)更是把先知角色與詩(shī)人角色融為一體，“由于語(yǔ)言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語(yǔ)而顯現(xiàn)出來(lái)。這一命名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源于其存在而達(dá)于其存在。這樣一種道說(shuō)乃澄明之籌劃，它宣告出存在者作為什么東西進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域?；I劃是一種投射的觸發(fā)，作為這種投射，無(wú)蔽把自身發(fā)送到存在者本身之中?！I劃著的道說(shuō)就是詩(shī)：世界和大地的道說(shuō)，世界和大地之爭(zhēng)執(zhí)的領(lǐng)地的道說(shuō)，因而也是諸神的所有遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的場(chǎng)所的道說(shuō)。詩(shī)乃是存在者之無(wú)蔽狀態(tài)的道說(shuō)?！盵1]61這種揭示真理式的文字和腔調(diào)，既有啟示錄般的警醒，又有抒情詩(shī)式的投入，然而它究竟對(duì)一部具體的藝術(shù)作品比如凡·高的《農(nóng)鞋》說(shuō)了什么，似乎無(wú)人深究，也沒(méi)有明確答案。可以設(shè)想，當(dāng)有讀者激動(dòng)或會(huì)心于上述文字的時(shí)候，他并不是因?yàn)檫@段文字關(guān)乎凡·高的某件畫(huà)作。這段文字表達(dá)的思想，先行存在于哲學(xué)家的頭腦之中，它給予人們的是預(yù)先存在的思維結(jié)果，而不是對(duì)眼前作品的精微感知與精辟解讀。

如果一段文字致力于向少數(shù)被選定的人宣告真理之存在，它就是先知式的；如果一段文字熱衷于將自行命名的事件進(jìn)行情感投射般的表達(dá)，它就是詩(shī)人式的。哲學(xué)家為什么會(huì)選擇這種先知加詩(shī)人的表達(dá)方式呢？這與哲學(xué)家的自我角色定位不無(wú)關(guān)系。哲學(xué)家自認(rèn)為是真理的制作人，他們運(yùn)用概念就像魔法師使用咒語(yǔ)，相信語(yǔ)言能發(fā)揮自身的“暗示魔法”而“像咒語(yǔ)一樣使現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)”。[3]64“真理無(wú)法通過(guò)客觀事實(shí)的方式來(lái)獲取，而是出于特定的意圖用語(yǔ)句來(lái)制作的，中立地說(shuō)是約定的結(jié)果，這一點(diǎn)?？率菑哪岵赡抢飳W(xué)來(lái)的。語(yǔ)言共同體的成員就真理達(dá)成一致，用隱喻或轉(zhuǎn)喻這類(lèi)語(yǔ)言圖像來(lái)制作真理，也就是說(shuō)用人為的編造和具有欺騙性的概念組合，在長(zhǎng)期的使用中這些表述就自然而然地構(gòu)成我們的思維視野。”[6]272這也就是說(shuō)，哲學(xué)家既保有概念制作人的身份，又深諳語(yǔ)言共同體就真理達(dá)成一致的訣竅，而當(dāng)他們的表達(dá)集警誡與感召于一身，在作用于人的信仰的同時(shí)又左右著人的情感，那么一個(gè)哲學(xué)王者和真理?yè)碛姓叩纳矸菥痛_定無(wú)疑了。

哲學(xué)家的角色定位是以擁有魔法（即制造概念、言明真理）和集體不知情為條件的。在此，布爾迪厄關(guān)于魔法師的一段話(huà)用于哲學(xué)家，出乎意料地恰當(dāng)。他說(shuō)：“在魔法方面，重要的不是知道哪些是魔法師的特性，哪些是魔法工具、操作和表演的特性，而是確定集體信仰的基礎(chǔ)，甚或確定集體地生產(chǎn)和集體地不知情的基礎(chǔ)。這種集體的不知情是魔法師權(quán)利的根源?！盵3]138可見(jiàn)，哲學(xué)家的角色定位還要依賴(lài)于一個(gè)集體不知情的“著魔的群體”。集體不知情是信仰能夠發(fā)揮功用的原因，著魔的群體是信仰的作用對(duì)象，所以說(shuō)，哲學(xué)家為什么會(huì)那樣說(shuō)話(huà)，是因?yàn)槲覀兿嘈胚@種說(shuō)話(huà)方式能夠讓我們接近和最終認(rèn)識(shí)真理。我們自甘于集體不知情的地位而不知不覺(jué)地成為著魔群體的一員。

那么，我們可以選擇不去相信么？法國(guó)作家左拉看到普魯東想把庫(kù)爾貝的畫(huà)變成說(shuō)教工具的時(shí)候，他明確反對(duì)說(shuō)：“怎么！您能寫(xiě)作，您能說(shuō)話(huà)，您能說(shuō)您想說(shuō)的一切，您還要借助線(xiàn)條和顏色的藝術(shù)來(lái)教訓(xùn)和說(shuō)教。哦！發(fā)發(fā)慈悲吧，記住我們并不總是要說(shuō)理。如果您實(shí)際一些，還是把教訓(xùn)我們的權(quán)利留給哲學(xué)家吧，把賦予我們感情的權(quán)利留給畫(huà)家吧。我認(rèn)為您不應(yīng)該要求藝術(shù)家說(shuō)教，不管怎樣，我明確否認(rèn)一幅畫(huà)對(duì)大眾風(fēng)化的作用?！盵3]102左拉這段話(huà)啟發(fā)我們，即便我們承認(rèn)和接受哲學(xué)家擁有教訓(xùn)我們的權(quán)利，但我們?nèi)匀豢梢赃x擇傾聽(tīng)哲學(xué)家之外的聲音。面對(duì)藝術(shù)作品，哲學(xué)家們給我們談?wù)軐W(xué)，并不是哲學(xué)家本人的錯(cuò)，因此像海德格爾那樣，在關(guān)于藝術(shù)作品本源的演講中大談“真理的自行置入”“世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)”而不去區(qū)分凡·高畫(huà)作中的農(nóng)鞋是男式還是女式，甚至是不是“一雙”鞋，又有什么不對(duì)呢？這就好比說(shuō)，我們?nèi)ヂ?tīng)一位生物學(xué)家的公開(kāi)課，其中他談到雞蛋的時(shí)候，既沒(méi)有說(shuō)清楚“是雞生蛋還是蛋生雞”的問(wèn)題，也沒(méi)有告訴我們番茄炒蛋的更好作法，我們應(yīng)該因此而失望乃至怪罪這位生物學(xué)家嗎？當(dāng)然不該，因?yàn)殄e(cuò)不在他：我們是用一個(gè)邏輯學(xué)家或廚師應(yīng)該做的事情去要求一位生物學(xué)家了。其實(shí)這里要表達(dá)的意思是，作為讀者和藝術(shù)品的欣賞者，我們也應(yīng)該有主動(dòng)選擇的權(quán)利和自信。如果只是想欣賞凡·高的畫(huà)作，感受其中的形象、色彩、筆觸、構(gòu)圖以及其中刻印著的畫(huà)家的情感和人格，那么放眼去看便是了，即使我們面對(duì)的僅僅是印刷品或電子文檔。

何必要硬著頭皮去聽(tīng)信某位哲人的妙語(yǔ)高論呢？如果你覺(jué)得什么“遮蔽”“澄明”“世界”“大地”“置入”“爭(zhēng)執(zhí)”無(wú)助于自己更好地親近和欣賞作品，不去管他就是了。簡(jiǎn)單說(shuō)，當(dāng)我們明白了哲學(xué)家談藝術(shù)，往往是在談?wù)軐W(xué)的時(shí)候，如果不想只因面對(duì)一幅凡·高的靜物畫(huà)就不得不去接受哲學(xué)家們的耳提面命，那么，讓他且說(shuō)他的，我們可以選擇不聽(tīng)。

維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgen?stein）被稱(chēng)作是反哲學(xué)的哲學(xué)家，他有一句話(huà)好像專(zhuān)門(mén)對(duì)那些以思考不可見(jiàn)之物為能事的哲學(xué)家說(shuō)的：“我們以為自己知道如何去觀看；藝術(shù)作品讓我們發(fā)現(xiàn)我們是盲目的，不要去想，去看?！?/p>

[1][德]海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2004.

[2][美]S.E.斯通普夫,J.菲澤.西方哲學(xué)史[M].匡宏,等,譯.北京:世界圖書(shū)出版公司北京公司，2009:8.

[3][法]布爾迪厄.藝術(shù)的法則[M].劉暉,譯.北京:中央編譯出版社,2011.

[4][美]邁耶·夏皮羅.藝術(shù)的理論與哲學(xué)[M].沈語(yǔ)冰,王玉冬,譯.南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016.

[5][澳]格雷厄姆·瓊斯.利奧塔眼中的藝術(shù)[M].王樹(shù)良,張心童,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2016:25.

[6][德]貝內(nèi)迪克特·耶辛,拉爾夫·克南.文學(xué)學(xué)導(dǎo)論[M].王建,徐暢,譯.北京:北京大學(xué)出版社，2016.

[7][法]吉爾·德勒茲,菲力克斯·迦塔利.什么是哲學(xué)[M].張祖建,譯.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2007.

責(zé)任編校 邊之

B83

A

2095-0683（2017）03-0012-07

2016-12-30

教育部重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目（10JJD750003）

凌晨光（1965-），男，浙江寧波人，山東大學(xué)文學(xué)院教授，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心兼職教授，博士。