找尋中國現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”

范方俊

摘要：中國現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”是關(guān)乎中國現(xiàn)代戲劇研究的一個核心問題。本文從三個方面對中國現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”進(jìn)行理論說明。第一，考察中國現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”的邏輯起點是明確“現(xiàn)代”的意涵，即中國晚清之際所引入的“現(xiàn)代”觀念是從西方舶來的，其背后的語境就是19世紀(jì)中后葉在西方強(qiáng)勢文明侵入下的近代西學(xué)東漸。第二，中國現(xiàn)代戲劇的開端，是從晚清引入、模仿西方近代戲劇開始的，中國現(xiàn)代戲劇開始的標(biāo)志就是1906年中國留日學(xué)生的“春柳社”模仿、借鑒歐美、日本新劇從事的新劇演出活動。第三，中國現(xiàn)代戲劇從20世紀(jì)20年代正式提出建立中國“現(xiàn)代”戲劇的口號，并進(jìn)行一系列的建立中國現(xiàn)代戲劇的戲劇實踐活動，于20世紀(jì)30年代中葉完成了中國現(xiàn)代戲劇的理論和實踐總結(jié)。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代戲劇；現(xiàn)代性；邏輯起點；時間節(jié)點；評判理據(jù)

中圖分類號：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）11-0086-06

中國現(xiàn)代戲劇是20世紀(jì)上半葉在學(xué)習(xí)、借鑒歐美、日本現(xiàn)代戲劇的基礎(chǔ)上創(chuàng)生的一種迥異于中國傳統(tǒng)戲曲的新型戲劇。眾所周知，在中國現(xiàn)代戲劇出現(xiàn)之前，中國傳統(tǒng)的戲劇樣式是“以歌舞演故事”的戲曲，并逐步形成了中國傳統(tǒng)戲劇反映現(xiàn)實生活的虛擬化特征和戲劇表演的程式化特征。與之相對應(yīng)的是，西方戲劇從古希臘的悲、喜劇的源頭開始就強(qiáng)調(diào)戲劇的本質(zhì)是借人物的動作對于現(xiàn)實生活的真實模仿。在19世紀(jì)中葉中西文明發(fā)生整體的、實質(zhì)的碰撞之前，中西戲劇在各自的文化傳統(tǒng)中一直是分途發(fā)展的。但是，隨著19世紀(jì)中葉西方近代資本主義的世界擴(kuò)張所引發(fā)的中西文明大碰撞，以及在西方近代強(qiáng)勢文明的沖擊之下所引發(fā)的晚清中國社會在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的突變與轉(zhuǎn)型，在晚清的戲劇領(lǐng)域，不僅出現(xiàn)了引入西洋戲劇改良、革新中國傳統(tǒng)戲曲的“戲曲改良”運(yùn)動，而且由此衍生出一條“別求新聲于異邦”創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展之路。

一、找尋中國現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”的邏輯起點

1999年，錢理群教授在反思中國現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”問題時指出：“如何理解‘現(xiàn)代文學(xué)這一概念中的‘現(xiàn)代兩個字？它是一個‘時間的概念，還是包含了某種性質(zhì)的理解？那么，文學(xué)的現(xiàn)代性指的是什么？而這些問題都涉及我們這門學(xué)科的性質(zhì)，研究范圍，它的內(nèi)在矛盾……等等關(guān)系到自身存在的根本問題”，在肯定“現(xiàn)代性”是關(guān)乎中國現(xiàn)代文學(xué)（包括中國現(xiàn)代戲劇）研究自身存在的根本問題的同時，也點明了從事中國現(xiàn)代文學(xué)（包括中國現(xiàn)代戲?。艾F(xiàn)代性”探尋的原點所在：如何理解“現(xiàn)代文學(xué)”這一概念中的“現(xiàn)代”兩個字？

從字面上講，“現(xiàn)代”是一個表示“現(xiàn)在”、“剛才”、“最近”、“最新”的時間概念。比如，在西文中，用以表示“現(xiàn)代”時間概念的詞匯就是兼做名詞和形容詞的“modemus”一詞，它是從拉丁詞根“modo”創(chuàng)造出來的。在拉丁語中，“mod-o”一詞的意思是“最近”、“剛才”，而“moder-nus”一詞所指的就是“在我們時代的，新的，當(dāng)前的”意思。按照馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中對于“現(xiàn)代”一詞的梳理與解釋，modemus的出現(xiàn)時間是公元五至六世紀(jì)，代表的是一種西方中世紀(jì)宗教神學(xué)的命運(yùn)無常、時光永逝的時間觀，其在中世紀(jì)的創(chuàng)生及其所特定的線性不可逆的、無法阻止地消逝的歷史性時間意識，不僅標(biāo)志著西方人一種不同于之前古代社會時間無限循環(huán)的嶄新的時間意識的覺醒，而且就此成為西方文藝復(fù)興時期使用古代一中世一現(xiàn)代的線性時間序列劃分西方社會不同歷史分期的理論依據(jù)，發(fā)展至19世紀(jì)中后期，逐漸形成了今天為人所熟悉的兩個既劇烈沖突又相互影響的現(xiàn)代性觀念：“在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物?！喾?，另一種現(xiàn)代性。將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其……開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度?！倍谥袊?，與西方中世紀(jì)創(chuàng)生的modernus一詞在時間及含義上形成直接對應(yīng)的一個語詞就是“近代”，如中國晉代方術(shù)家葛洪在《抱樸子》中就用“近代”一詞來表示去今不遠(yuǎn)的時代：“歷覽前載，逮乎近代，道微俗弊，莫劇漢末也?！痹谝院筇拼庋莸摹斗馐下勔娪洠檎劇贰敖魉?，呼丈夫婦人縱放不拘禮度者為查”的記述中，也可以看到對于“近代”一詞的相同使用情況。不過，盡管在字面上，中國的“近代”和西文的“modernus”的意思好像差別不大，但中國的“近代”只是一個用來表示與之前時代時間相近的簡單概念，且可以在不同的時代循環(huán)使用，這與西方古希臘社會的圓形時間概念類似，而與西方中世紀(jì)創(chuàng)生的“modernus”帶有明確自覺意識的線性時間概念是有根本的不同的。中國對于西方的“modernus”線性時間意識和近現(xiàn)代觀念的接受源自19世紀(jì)中葉中國社會在西方近代強(qiáng)勢文明影響下的近代轉(zhuǎn)型，其標(biāo)志就是晚清中國近代文學(xué)革命和戲曲改良的提出。

在倡導(dǎo)晚清近代文學(xué)革命與戲曲改良運(yùn)動之初，梁啟超就在《論近世文明初祖二大家之學(xué)說》一文中，向晚清的中國讀者介紹了西方史學(xué)家“上世一中世一近世”的三段論法，解釋了“近世”所包含的新意：“泰西史家分?jǐn)?shù)千年之歷史為上世、中世、近世三期。所謂近世者，大率自十五世紀(jì)下半以至今日也。近世史與上世中世特異者不一端，而學(xué)術(shù)之其最著也。有新學(xué)術(shù)，然后有新道德、新政治、新技術(shù)、新器物。有是數(shù)者，然后有新國、新世界”，并站在用新學(xué)術(shù)、新文藝促進(jìn)新社會的立場，明確地提出采納西方文學(xué)美術(shù)的精華，作為創(chuàng)制中國近代新文學(xué)的解決問題之道：

我國文學(xué)美術(shù)根柢極深厚，氣象皆雄偉，特以其為“平原文明”所產(chǎn)育，故變化較少。然其中徐徐進(jìn)化之跡，歷然可尋，且每與外來之宗派接觸，恒能吸受以自廣。清代第一流人物，精力不用諸此方面，故一時若甚衰落，然反動之征已見。今后西洋之文學(xué)美術(shù)，行將盡量收入，我國民于最近之將來，必有多數(shù)之天才家出焉，采納之而傅益以己之遺產(chǎn)，創(chuàng)成新派，與其他之學(xué)術(shù)相聯(lián)絡(luò)呼應(yīng)，為趣味極豐富之民眾的文化運(yùn)動。

在這里，單從字面上講，晚清的近代文學(xué)革命與戲曲改良所引人的僅是西方的“近代”概念而非其后的“現(xiàn)代”概念，其對西方“近代”概念的引入也不能簡單混淆為西方“現(xiàn)代”概念的移入。但必須指出的是，在漢字里，“近代”與“現(xiàn)代”在語詞含義及時間先后上的差別是明顯的，而在西文里，用以指稱“近代”和“現(xiàn)代”的英文語詞卻是同一個詞：modern，且在西方modernus的“現(xiàn)代”觀念中，西方的“近代”與“現(xiàn)代”在古代一中世一近現(xiàn)代的時間意識與線性序列上是一以貫之的。況且在晚清發(fā)動近代文學(xué)革命與戲曲改良運(yùn)動之時，中國自身的近代轉(zhuǎn)型正在發(fā)生，而與此同時西方社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也剛露端倪，這樣的一個現(xiàn)實語境也決定了晚清之際的中國是不可能越過西方的“近代”概念直指其“現(xiàn)代”概念的。但盡管如此，19世紀(jì)中葉以來西方近代資本主義的全球擴(kuò)張所引發(fā)的中國社會的近代轉(zhuǎn)型，已經(jīng)前所未有地將中國社會納入到由西方近代資本主義所主導(dǎo)的“現(xiàn)代性”的進(jìn)程之中，而晚清近代文學(xué)革命和戲曲改良對于西方“modernus”（當(dāng)時中國人所謂的“近世”）概念的吸納，直接導(dǎo)致中國文學(xué)（戲?。┑摹敖焙汀艾F(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型問題。從這個意義上講，對于中國文學(xué)（戲?。┑摹艾F(xiàn)代性”問題的探尋和考察，既不能脫離19世紀(jì)中葉以來中國社會發(fā)生近代轉(zhuǎn)型的歷史語境的分析，更不能無視晚清中國社會對于西方近現(xiàn)代文學(xué)（戲?。┪{與接受情況，這是中國文學(xué)（戲劇）“現(xiàn)代性”生發(fā)的原點，也是我們歷史地探尋、梳理中國文學(xué)（戲?。艾F(xiàn)代性”發(fā)生的邏輯前提。

二、中國現(xiàn)代戲劇發(fā)端的時間節(jié)點及評判理據(jù)

在今天通行的中國現(xiàn)代戲劇史的論述中，1906年中國留日學(xué)生李叔同、曾孝谷等人在東京成立戲劇社團(tuán)“春柳社”，以其“冀為吾國藝界改良之先導(dǎo)”的戲劇革新主張，以及借鑒歐美、日本新劇樣式開展的學(xué)生演劇活動，被公認(rèn)是中國現(xiàn)代戲劇正式發(fā)端的時間節(jié)點。盡管在“春柳社”成立之前，在清末的戲曲改良運(yùn)動中已經(jīng)提出了引入“西法”改良戲曲的口號，且在新式學(xué)堂里也頻繁出現(xiàn)了早期中國學(xué)生排演西式戲劇的演劇活動，但明確地以歐美、日本新劇為學(xué)習(xí)榜樣并真正將20世紀(jì)中國戲劇最終引向現(xiàn)代發(fā)展的道路，無疑是從“春柳社”的成立為開端的：“晚近號文明者，曰歐美，曰日本。歐美優(yōu)伶，靡不向?qū)W，博洽多聞，大儒愧弗及，日本新派優(yōu)伶泰半學(xué)者，早稻田大學(xué)文藝協(xié)會有演劇部，教師生徒，皆獻(xiàn)技焉。……吾國倡改良戲曲之說有年矣，若者負(fù)于貲，若者迷諸途，雖大吏提倡之，士夫維持之，其成效卒莫由睹。走輩不揣椿昧，創(chuàng)立演藝部，以研究學(xué)理，練習(xí)技能為的?！逼渲?，日本國內(nèi)流行的兩大新劇流派——“新派劇”和“新劇”都對“春柳社”的成立及演劇活動，起到了直接和重要的影響作用。而考察它們之間的影響關(guān)系，也理所當(dāng)然地成為我們評判“春柳社”作為中國現(xiàn)代戲劇開端的理論依據(jù)。

日本的“新派劇”是指日本明治維新以后借鑒西洋近代戲劇出現(xiàn)的一種有別于日本傳統(tǒng)歌舞伎的改良新戲，其發(fā)端是19世紀(jì)末以角藤定憲在大阪新町座公演為代表的“壯士劇”，以及以川上音二郎在東京卯日座公演為代表的“書生劇”，全盛期則是20世紀(jì)初由川上貞奴的“正劇”、伊井蓉峰的“近松研究劇”、高田實和喜多村綠郎的“成美團(tuán)劇”，以及河合武雄和藤澤淺二郎等人的“本鄉(xiāng)座劇”所共同引領(lǐng)的日本“新派劇”鼎盛時代。20世紀(jì)初包括“春柳社”成員在內(nèi)的大批中國留學(xué)生前往日本，此時正是日本“新派劇”在日本劇壇風(fēng)頭最勁的巔峰時刻。當(dāng)時的中國留日學(xué)生為考取日本高等學(xué)校必須學(xué)習(xí)日語，在教室里學(xué)日語過于枯燥，就常去日本的“新派”劇場，邊看“新派劇”，邊學(xué)日語，逐漸對日本“新派劇”產(chǎn)生了興趣。“春柳社”的李叔同和曾孝谷在1905年、1906年留學(xué)日本期間，就是去東京本鄉(xiāng)座、真砂座、明治座等著名的“新派劇”場觀看演出的常客，并與日本“新派劇”的一些名演員如川上音二郎、伊井蓉峰、喜多村綠郎、藤澤淺二郎等人結(jié)下了深厚的友誼?！靶屡蓜　比》ㄎ餮髴騽〉膶憣嵵髁x風(fēng)格和以對白為主的嶄新表演方式，著實讓李叔同、曾孝谷這些看慣了中國傳統(tǒng)戲曲虛擬化、程式化表演的留日學(xué)生眼界大開，同時“新派劇”所倡導(dǎo)的通過搬演現(xiàn)實生活促進(jìn)社會改良的戲劇思想，也激發(fā)了他們借助戲劇改良引導(dǎo)國民新風(fēng)氣的藝術(shù)熱誠，誠如李芳遠(yuǎn)在回憶“春柳社”成立緣起時所指出的：“最初，他們（指李叔同、曾孝谷等留日學(xué)生，引者注）在某藝院看了川上音二郎夫婦所演的浪人戲，他們愛好戲劇的熱情，從事戲劇的愿望，已經(jīng)像心血來潮似地從內(nèi)心逼迫出來……后來他們拜晤了戲劇家藤澤淺二郎，得到他的幫助和指導(dǎo)，于是大膽地組織了一個春柳社?！逼鋵?，在“春柳社”的成立和其后的演劇活動中，提供幫助和指導(dǎo)的日本“新派劇”戲劇家并非藤澤淺二郎一人，而且日本“新派劇”對于“春柳社”的影響也不單純局限于戲劇表演一個方面，而是廣泛表現(xiàn)于劇團(tuán)組織、劇目改編、表導(dǎo)演手段，以及服裝、布景、道具等戲劇的全方位的內(nèi)容?！按毫纭钡某闪⒓把輨』顒又苯邮艿饺毡尽靶屡蓜　钡挠绊?，是一個不爭的事實。

日本“新劇”則是特指20世紀(jì)初日本學(xué)習(xí)、借鑒歐美現(xiàn)代戲劇樣式形成的一種新型的、以現(xiàn)代為導(dǎo)向的現(xiàn)代戲劇。在世界戲劇發(fā)展史上，安托萬、斯特林堡、易卜生、霍普特曼等戲劇革新家于19世紀(jì)末開啟的以“自由劇場”為代表的歐洲小劇場戲劇運(yùn)動，被公認(rèn)是現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)：其一是小劇場戲劇對于現(xiàn)代戲劇觀念的確立。小劇場戲劇直接應(yīng)對的是19世紀(jì)中葉以來以商業(yè)贏利為導(dǎo)向的職業(yè)戲劇所導(dǎo)致的歐洲嚴(yán)肅戲劇的危機(jī)，明確地提出建立適應(yīng)現(xiàn)代社會的現(xiàn)代戲劇的戲劇主張，采用新的劇本、小型的劇場、廉價的戲票和整一的業(yè)余劇團(tuán)革新商業(yè)戲劇所帶來的劇本思想內(nèi)容庸俗乏味、劇團(tuán)組織混亂不堪的痼疾和亂象，并從劇本結(jié)構(gòu)、人物性格、演員表演、舞臺布景等方面，歸納總結(jié)了現(xiàn)代戲劇有別于傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代特征和美學(xué)內(nèi)涵。其二是小劇場戲劇運(yùn)作模式的示范效應(yīng)?！白杂蓜觥痹O(shè)立研究和演出二部，兼顧理論探索和新劇實驗兩個方面，劇社成員志同道合，密切協(xié)作，成為小劇場戲劇模式的典范。受其影響，類似“自由劇場”的小劇場在歐洲各國如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)，并對19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代戲劇的興起和傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)初的日本“新劇”的出現(xiàn)，就是歐美現(xiàn)代小劇場戲劇運(yùn)動直接影響下的產(chǎn)物，其突出標(biāo)志是：1906年日本著名文藝?yán)碚摷?、劇作家坪?nèi)逍遙聯(lián)合曾去歐洲學(xué)習(xí)戲劇的島村抱月，成立了現(xiàn)代日本的著名文藝革新社團(tuán)——“文藝協(xié)會”，設(shè)立“演藝部”和“演劇研究所”，引人歐洲的現(xiàn)代戲劇劇目，創(chuàng)作反映日本現(xiàn)代生活的新劇本，并研究、探索培養(yǎng)適合現(xiàn)代戲劇表演的新式演員；1909年日本戲劇革新家小山內(nèi)熏、市川左團(tuán)次按照歐洲小劇場戲劇的運(yùn)作模式成立了現(xiàn)代日本的第一個小劇場——“自由劇場”，公演了易卜生的《約翰·蓋布里埃爾，博克曼》、高爾基的《夜宿》、梅特林克的《奇跡》、霍普特曼的《寂寞的人們》、契訶夫的《櫻桃園》等西方寫實主義、象征主義和自然主義劇作。其后，“文藝協(xié)會”與“自由劇場”合并，從中分化出“藝術(shù)座”、“無名會”、“舞臺協(xié)會”等“新劇”團(tuán)，以后又陸續(xù)成立了許多小劇團(tuán)，從事“新劇”的演劇活動，出現(xiàn)了20世紀(jì)日本“新劇”發(fā)展史上“群小新劇團(tuán)”繁榮發(fā)展的局面。需要指出的是，國內(nèi)學(xué)界在論及“春柳社”與日本新戲流派之間的影響關(guān)系時，對于日本“新派劇”對“春柳社”的影響，多有論述，而對于日本“新劇”對“春柳社”的影響，關(guān)注度不夠。而事實上，日本“新劇”對于“春柳社”的影響，一直是清晰可見的。比如，“春柳社”的李叔同早在1906年就加入了坪內(nèi)逍遙的“文藝協(xié)會”，由李叔同本人負(fù)責(zé)起草的《春柳社演藝部專章》，不僅直接點出了“文藝協(xié)會”對于“春柳社”改良戲曲的借鑒意義：“日本新派優(yōu)伶，泰半學(xué)者，早稻田大學(xué)文藝協(xié)會有演劇部，教師生徒，皆獻(xiàn)技焉”，而且對于“春柳社”演藝部的“研究學(xué)理、練習(xí)技能”的性質(zhì)說明，以及對于演藝部具體章程的若干原則規(guī)定，如以研習(xí)新派戲劇為主、入社成員的組織架構(gòu)、劇社演藝活動的定期舉辦，以及社員平攤劇社開支等等，也都是明顯的以日本的“文藝協(xié)會”為藍(lán)本的。而歐陽予倩在《回憶春柳》一文中對于春柳社員陸鏡若與“文藝協(xié)會”之間淵源關(guān)系的說明：“鏡若在藤澤淺二郎所設(shè)的俳優(yōu)學(xué)校學(xué)習(xí)過，以后他參加了早稻田大學(xué)的文藝協(xié)會，曾經(jīng)和島村抱月、松井須磨子，還有現(xiàn)在早稻田大學(xué)演劇博物館館長河竹繁俊在一起，他還在《哈姆雷特》里扮演過一個兵士。他在俳優(yōu)學(xué)校的時候，學(xué)習(xí)的是新派戲……及至進(jìn)了文藝協(xié)會，對西洋的古典劇尤其是莎士比亞的戲劇發(fā)生了很大的興趣。島村抱月、松井須磨子演《復(fù)活》獲得很大成功，鏡若看到這個戲，同時又讀了一些易卜生的劇本，他便傾向于文藝協(xié)會的做法?；貒院?，他很想搞莎士比亞，他也想演俄羅斯古典劇，他還想一步一步介紹現(xiàn)實主義的歐洲近代劇”，則不僅清楚地顯示出在“春柳社”的成立和早期戲劇活動中，日本新劇的兩大流派——“新派劇”和“新劇”的影響是同時發(fā)生的，而且從中可以明顯看到“春柳社”所受的日本新劇流派影響中出現(xiàn)的由日本“新派劇”向日本“新劇”的興趣轉(zhuǎn)向?！按毫纭彼阅軌虺蔀?0世紀(jì)中國現(xiàn)代戲劇先聲的標(biāo)志，與這一點是密不可分的。

這樣，透過“春柳社”與日本“新派劇”和“新劇”之間的淵源關(guān)系，不難看出日本新劇流派對于20世紀(jì)中國“新戲”的影響所呈現(xiàn)出來的兩個方面的主要內(nèi)容：首先是日本新劇流派對于中國20世紀(jì)“新戲”的影響中介性質(zhì)。從來源上講。日本的“新派劇”和“新劇”是在西方近、現(xiàn)代戲劇的直接影響下產(chǎn)生的，而“春柳社”的成立和20世紀(jì)中國“新戲”的出現(xiàn)，盡管在演劇實踐和藝術(shù)宗旨上，同樣是以西方的近、現(xiàn)代戲劇為導(dǎo)向的，但是其對于西方近、現(xiàn)代戲劇的吸納和借鑒，并不是通過直接學(xué)習(xí)西方近、現(xiàn)代戲劇完成的，而是借助日本“新派劇”和“新劇”這樣的中介環(huán)節(jié)間接實現(xiàn)的。在西方近、現(xiàn)代戲劇與20世紀(jì)中國“新戲”的影響鏈條上，日本的新劇流派起到并承擔(dān)了溝通西方近、現(xiàn)代戲劇與20世紀(jì)中國“新戲”的至關(guān)重要的影響中介作用。得益于日本新派戲劇的指導(dǎo)和幫助，“春柳社”創(chuàng)生了有別于傳統(tǒng)戲曲的中國“新戲”，即在劇本的組織架構(gòu)上采用歐美新劇的分幕結(jié)構(gòu)，“每一幕之間沒有幕外戲，……有完整的劇本，對話都是固定的”；在表演方式上完全摒棄中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和程式化的手法，照搬歐美新劇的寫實和對話樣式，“整個戲全部用的是口語對話，沒有朗誦，沒有加唱，還沒有獨自、旁白，……采取的是純粹的話劇形式”：在舞臺處理上，除了采用歐美新劇寫實性的舞臺布景之外，服裝和化妝也都非常生活化等等。其次是日本新劇流派對于20世紀(jì)中國“新戲”的發(fā)展導(dǎo)向。從“春柳社”的成立和戲劇活動同時受到日本“新派劇”和“新劇”的影響來看，以“春柳社”為代表的20世紀(jì)中國早期“新戲”所接受的外來影響中既有西方近代戲劇又有西方現(xiàn)代戲劇的內(nèi)容，并不能與“春柳社”之后發(fā)展的20世紀(jì)中國現(xiàn)代戲劇完全劃等號。我們當(dāng)然不能否認(rèn)日本“新派劇”的近代戲劇取向?qū)τ凇按毫纭钡某闪⒑?0世紀(jì)中國“新戲”的出現(xiàn)，曾經(jīng)產(chǎn)生過重要影響。但是，從19世紀(jì)末20世紀(jì)初世界范圍的現(xiàn)代戲劇的勃興，以及20世紀(jì)中國“新戲”最終的現(xiàn)代走向著眼，日本“新劇”的現(xiàn)代戲劇取向?qū)τ凇按毫纭焙?0世紀(jì)中國“新戲”的影響意義，無疑更重要，影響也更為深刻而久遠(yuǎn)。日本“新劇”作為溝通西方現(xiàn)代戲劇和20世紀(jì)中國“新戲”的影響中介，事實上成為20世紀(jì)中國“新戲”通往現(xiàn)代戲劇之路的一座橋梁，這不僅讓20世紀(jì)中國“新戲”與當(dāng)時世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代戲劇潮流產(chǎn)生了歷史性的關(guān)聯(lián)，而且從根本上指明了20世紀(jì)中國“新戲”走向現(xiàn)代之路的發(fā)展方向。

三、中國現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代”之路及“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的確立

1921年汪仲賢、沈雁冰、歐陽予倩、鄭振鐸、陳大悲、徐半梅、熊佛西等人在上海成立了中國第一個“愛美的”、非營業(yè)性質(zhì)的、以“提倡藝術(shù)的新劇”為宗旨的小劇場性質(zhì)的戲劇社團(tuán)——“民眾戲劇社”。與“春柳社”脫胎于日本新劇流派創(chuàng)生中國“新戲”不同，“民眾戲劇社”在建社宣言中直言西方現(xiàn)代戲劇是中國戲劇的學(xué)習(xí)榜樣：“蕭伯納曾說：‘戲場是宣傳主義的地方。……我們至少可以說一句：當(dāng)看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位，是推動社會前進(jìn)的一個輪子，又是搜尋社會病根的x光鏡：他又是一塊正直無私的反射鏡，一國人民程度的高低也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來，不得一毫遁形。這種樣的戲院正是中國目前所未曾有，而我們不量能力薄弱，想努力創(chuàng)造的”，并明確地提出按照西方小劇場戲劇模式建設(shè)中國“現(xiàn)代”戲劇的藝術(shù)主張：“法國十九世紀(jì)就有一個恩塔納（Antoine，現(xiàn)通譯為安托萬，引者注）建立了一個自由戲院，盡力做宣傳藝術(shù)戲劇的運(yùn)動，到底造成了法國的現(xiàn)代劇。英國在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的戲劇家也都盡力宣傳英國的自由戲院的運(yùn)動，到底也建立了英國現(xiàn)代劇……我們翻開各國的近代戲劇史，到處都見有這種樣的自由戲院運(yùn)動，很勇猛而有成績。這種樣子的運(yùn)動，中國未曾有，而是目前所急需的：我們現(xiàn)在所要實行宣傳的，就是這個運(yùn)動了?！薄懊癖姂騽∩纭钡倪@些主張，代表了“春柳社”之后20世紀(jì)中國“新戲”向“現(xiàn)代戲劇”的明確轉(zhuǎn)向。不過，“民眾戲劇社”雖然提出了按照西洋小劇場發(fā)展中國現(xiàn)代戲劇的口號，但由于“民眾戲劇社”的諸位發(fā)起人對西方的小劇場戲劇并無真正的了解，因此“民眾戲劇社”在其成立之初在開展中國的現(xiàn)代小劇場戲劇方面還只是停留在宣傳口號上，并沒有真正地開始中國的小劇場戲劇實踐。其轉(zhuǎn)機(jī)是1922年留學(xué)美國、有著“學(xué)習(xí)歐美現(xiàn)代戲劇第一人”稱譽(yù)的洪深學(xué)成歸國投身中國的小劇場戲劇運(yùn)動。

洪深是清華大學(xué)留美預(yù)科班的學(xué)生。在校學(xué)習(xí)期間，洪深受西式校制“學(xué)院諸童演習(xí)戲劇”的教育觀念的影響，積極參加校園的學(xué)生演劇活動，自編、自演過《俠盜羅賓漢》、《賣梨人》、《貧民慘劇》等劇，是清華學(xué)生演劇中有名的活躍分子。1916年洪深赴美學(xué)習(xí)深造，在美國俄亥俄州立大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)燒瓷工程，同時選修了戲劇、小說的文學(xué)課程，并利用中國留學(xué)生與外國學(xué)生交流和聯(lián)誼的機(jī)會，排演過自己編的兩部中國題材的英文劇《The Weded Husband》（中文名《為之有室》）和《Rainbow》（中文名《虹》）。1919年，懷抱“做中國的易卜生”志向的洪深毅然放棄自己在讀學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而報考由貝克教授主持的哈佛大學(xué)戲劇班，成為第一位走進(jìn)有著“美國現(xiàn)代戲劇圣殿”之稱的哈佛大學(xué)戲劇班學(xué)習(xí)戲劇的中國留學(xué)生。在美國戲劇發(fā)展史上，哈佛大學(xué)戲劇班對于美國現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在理論和實踐兩個方面：其一，哈佛戲劇班的核心課程是編劇技巧，貝克教授在課堂上選取歐美近現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上有代表性的劇作家的劇作，通過實例講解，讓學(xué)員學(xué)習(xí)、掌握戲劇名家們的編劇技巧。除了莎士比亞的劇作是作為近代編劇的范例之外，重點是介紹19世紀(jì)末20世紀(jì)初易卜生、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克等歐洲現(xiàn)代劇作家的現(xiàn)代編劇方法和技巧，借此向?qū)W員們灌輸歐洲的現(xiàn)代戲劇理念；其二，哈佛戲劇班在戲劇編撰課程之外，附設(shè)了一個專供學(xué)員實地進(jìn)行戲劇實踐的“四七工場”。“四七工場”完全參照的是歐洲小劇場的模式，學(xué)員們在“四七工場”除了自編、自導(dǎo)、自演自己的劇本之外，還可以自己動手，畫布景圖樣，釘布景木架，裝接電線，調(diào)派燈光，縫制戲服，配備道具，實際地領(lǐng)會、掌握小劇場戲劇的全套流程?！八钠吖觥鄙涎輰W(xué)員的劇作時，貝克教授會邀請學(xué)員親友和劇院人士前來觀摩，并把學(xué)員的佳作推薦給美國的專業(yè)劇院，讓學(xué)員學(xué)有所用，畢業(yè)后真正地投身于戲劇事業(yè)。在哈佛大學(xué)戲劇班，洪深系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方的現(xiàn)代戲劇理論知識，并在附設(shè)的“四七工場”里學(xué)會了包括編、導(dǎo)、演、布景設(shè)置以及舞臺調(diào)度在內(nèi)的全面技能。此外，洪深還去坎雷博士所辦的“波士頓表演學(xué)?！睂W(xué)習(xí)發(fā)音和表演，同時在考柏萊劇院附設(shè)的“戲劇學(xué)?！币娏?xí)表演、導(dǎo)演、舞臺技術(shù)和劇場經(jīng)營管理。從哈佛戲劇班畢業(yè)后，洪深加盟一家美國職業(yè)小劇團(tuán)在紐約巡回演出。其回國之后對于中國現(xiàn)代戲劇的奠基性貢獻(xiàn)，同樣包括戲劇實踐和理論總結(jié)兩個方面：在戲劇實踐方面，洪深回國時國內(nèi)以“民眾戲劇社”為代表的小劇場戲劇由于自身缺乏真正通曉歐美小劇場戲劇的專業(yè)人才處于頻遭挫折、無力為繼的窘境：“中國的戲劇已經(jīng)墮落到不可收拾的地步；我們集了三五同志要想挽救于萬一，無奈力量太弱，雖曾試演幾種較高的劇本，……屢遭失敗……我們已筋疲力盡了?！焙樯顚⒆约涸趪鈱W(xué)到的歐美現(xiàn)代戲劇理念和舞臺排演規(guī)范傾囊相授，并按歐美職業(yè)小劇場組織原則對中國的新戲社團(tuán)進(jìn)行規(guī)范管理：組織的合理，劇社采用委員制，一切事情都是開會討論，集體決定后才進(jìn)行；責(zé)任的平均，劇社設(shè)理事會，每一位會員都有一定的職務(wù)及相應(yīng)的責(zé)任；勞作的精神，凡事親自動手。不怕苦，不叫累；生活的刻苦，劇社的基金是集體募集的，用于必要的演出開支，社員生活一律從簡，無論何人，不許例外的優(yōu)待；感情的融洽，劇社成員相互支持，情同手足，將中國的小劇場戲劇導(dǎo)向健康發(fā)展道路，從戲劇實踐上夯實了中國現(xiàn)代戲劇的根基。

在理論總結(jié)方面，自20世紀(jì)初“春柳社”創(chuàng)立中國“新戲”至20世紀(jì)20年代“民眾戲劇社”提出建設(shè)中國小劇場性質(zhì)的現(xiàn)代戲劇，中國“新戲”在名稱上的聚訟不休和發(fā)展定位上的莫衷一是，一直是困擾中國戲劇界的理論難題。洪深于1929年發(fā)表《從中國的“新戲”說到“話劇”》一文，重點辨析了在中國“新戲”發(fā)展過程中出現(xiàn)的包括“新戲”、“文明戲”和“愛美劇”在內(nèi)的戲劇名稱，肯定它們對中國“新戲”的創(chuàng)生及發(fā)展所做出的歷史性貢獻(xiàn)，并明確指出：20世紀(jì)的中國“新戲”在表達(dá)故事和演出方式上，已經(jīng)逐步棄用了中國舊劇的歌舞化、程式化的方法，而采用西洋式的以對話為主的戲劇形式，所以，它們“都應(yīng)當(dāng)老實地稱作話劇的”，而“話劇”的“重要價值”就是它是“有主義”的現(xiàn)代戲?。骸皩τ谑拦嗜饲榈牧私馀c批評，提出對于人生的正確主張，能夠給人以教導(dǎo)”。“話劇”概念的提出，終結(jié)了中國“新戲”名稱混亂的局面，確立了借鑒西洋話劇開展中國話劇的發(fā)展道路。1935年，洪深在其編選的《中國新文學(xué)大系（1917-1927）·戲劇集》中撰寫長篇序言《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，開宗明義地論述了五四運(yùn)動前中國民族資本主義的發(fā)展對于中國現(xiàn)代社會的奠基作用：“那時的工商業(yè)，正想走上獨立的資本主義發(fā)展的道路。而且因為歐戰(zhàn)中間與歐戰(zhàn)剛畢時種種環(huán)境的有利——如市場上制造品的缺乏，和輸入機(jī)器價格的低廉等——他們小試一下，已經(jīng)獲得很好的成績了”，不僅明確地把五四新文學(xué)運(yùn)動以來的中國新劇專稱為“現(xiàn)代戲劇”，而且從五四運(yùn)動中知識分子與民族資本實力之間的合作人手，揭示了中國現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生于中國現(xiàn)代社會的內(nèi)在根源。在此基礎(chǔ)上，洪深的《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》全面、系統(tǒng)地歸納、總結(jié)了五四運(yùn)動以來包括洪深本人在內(nèi)的中國新劇社團(tuán)在理論和實踐上促進(jìn)中國戲劇的“現(xiàn)代化”進(jìn)步方面所取得的實績，并從西方現(xiàn)代戲劇的觀念、表導(dǎo)演手段和中國現(xiàn)代社會反帝反封建的時代語境相結(jié)合的視角出發(fā)，說明了中國“現(xiàn)代戲劇”的時代內(nèi)容和美學(xué)內(nèi)涵，成為公認(rèn)的20世紀(jì)30年代中國“現(xiàn)代戲劇”得以最終確立的顯著標(biāo)志。

（責(zé)任編輯 劉保昌）