擬古的現(xiàn)代性：從章太炎到蘇曼殊

高旭東

摘要：在胡適的只有白話文才有價值、才能表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“假改革主義”（林毓生語）的影響下，以往對“擬古的現(xiàn)代性”研究不夠。當然擬古并不一定具有現(xiàn)代性，陳去病、柳亞子等人的詩歌很難說有什么現(xiàn)代性，但是從章太炎張揚個性、推崇拜倫、尼采，魯迅對拜倫、尼采的系統(tǒng)闡發(fā)及《懷舊》的創(chuàng)作，周氏兄弟翻譯的《域外小說集》，到蘇曼殊的編譯《拜輪詩選》及其創(chuàng)作的《斷鴻零雁記》等作品濃重的浪漫感傷情調，都是在擬古中具有顯著的現(xiàn)代性特征。他們的作品若是褪去古奧典雅的擬古包裝，與五四新文學就幾乎毫無二致。從這個角度，我們需要對維新派之后的革命派文學，進行重新審視與反思；那些認為革命派文學比維新派文學在光復舊物發(fā)揚國粹的旗幟下走向傳統(tǒng)更保守落后的觀點，實際上是被擬古迷住了眼睛，沒有看到擬古深層的強烈的現(xiàn)代性。

關鍵詞：擬古；現(xiàn)代性；章太炎；周氏兄弟；蘇曼殊

中圖分類號：1206，5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）11-0081-05

中國文學的現(xiàn)代起點既不應該從鴉片戰(zhàn)爭算起，也不應該從五四新文化運動算起，而應該從甲午戰(zhàn)爭算起。因為從鴉片戰(zhàn)爭到甲午戰(zhàn)爭的文學基本上是傳統(tǒng)形態(tài)的，既不如明代中葉的李卓吾、公安派的理論具有現(xiàn)代性，又不如清代中葉的《儒林外史》、《紅樓夢》與《鏡花緣》等作品更具有現(xiàn)代性。甲午戰(zhàn)爭驚醒了西方人船堅炮利而中國人道德文章天下第一的迷夢，中體西用的文化選擇方案也隨之破產，中國人在道德文章上揚起了西化的風帆。這個現(xiàn)代起點作為“前五四的現(xiàn)代熱身”，既在梁啟超、黃遵憲、裘廷梁等人的戊戌文學革命的理論倡導——其中包括了黃遵憲、梁啟超的詩界革命，梁啟超的文界革命、小說界革命、劇壇革命。黃遵憲、裘廷梁等人的白話文倡導中得到了集中反映，又在嚴復、林紓等人的文化與文學翻譯，黃遵憲、梁啟超、康有為、夏曾佑、丘逢甲、蔣智由等人的“新體詩”以及《老殘游記》、《孽?；ā放c其他譴責小說等作品中有充分的表現(xiàn)。然而，在維新派之后興起的革命派文學，除了陳天華以“三字鼓板”的形式寫成的接近白話新詩的鼓詞《猛回頭》、鄒容半文半白的革命檄文《革命軍》等文本，在“光復舊物”的旗幟下總體上有復古的文化傾向，那么，在文學的現(xiàn)代性上革命派文學是否退步了呢？根據(jù)我們的考察，革命派文學在古色古香甚至佶屈聱牙的文字形式背后潛藏著比維新派文學更強的現(xiàn)代性意識，故名之為“擬古的現(xiàn)代性”。

我們先看古文家章太炎。正是章太炎，拉開了文學上“擬古的現(xiàn)代性”的帷幕，顯示了革命派在文化上與維新派的迥然不同。章太炎在1903年為鄒容的《革命軍》作序，并撰寫《駁康有為論革命書》在上海大同書局一起出版。1906年章太炎出獄后再度來到日本時，已成為同盟會的一員大將，他主持同盟會的機關報《民報》，與梁啟超主張改良的《新民叢報》進行激烈論戰(zhàn)。他還主張以宗教發(fā)起信心，以國粹激動種姓，進行光復舊物的革命。不過，盡管章太炎很贊成鄒容反清排滿的民主革命，但他并沒有走鄒容和陳天華等革命派以通俗易懂的語言形式進行啟蒙的路線。文言高雅是章太炎根深蒂固的文化信念，而高雅的文言與反清排滿的光復舊物與推崇國粹相聯(lián)系，就找到了尊崇的理論依據(jù)。換句話說，在古色古香與佶屈聱牙的中國古文字的字縫里，潛藏著政治文化上的驅逐韃虜與光復舊物。從這個意義上看，章太炎是以擬古的文學形式走向現(xiàn)代的先驅者。章太炎文宗魏晉，“守己有度，伐人有序”，這在《駁康有為論革命書》中得以充分表現(xiàn)。當然該文在章太炎文章中還是通俗易懂的，他的《訄書》以及其它述學文章就更加晦澀難懂，連古文基礎深厚的魯迅也說看不懂。令人感到奇怪的是胡適，在文學批評中一向以白話文為價值標準，卻唯獨對章太炎艱澀難懂的文言文做了很高的文學評價：“章炳麟的古文學是五十年來的第一作家”，“他的《國故論衡》、《檢論》，都是古文學的上等作品”。

人們注意的往往是章太炎的古色古香的擬古，關鍵在于他的擬古又是與現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的，這一點往往令人忽視。章太炎當時確實是讓人用國粹激動種姓，但章太炎并沒有像他的某些追隨者那樣以國粹排斥外來文明，相反，章太炎這一階段的思想并不比鄒容、陳天華等人的思想缺少現(xiàn)代性，而是具有卓然超群的浪漫品格?！罢绿椎姆次拿?、反權威、反束縛，強調道德的力量，反對社會對個人的壓抑，主張個性的絕對自由，甚至崇尚原始、返歸自然等，都與盧梭如出一轍。而章太炎對拜倫、尼采的推崇，正表現(xiàn)了他對始自盧梭，又被拜倫、尼采發(fā)揚光大的浪漫哲學的承擔?！闭绿渍f：“國家既為人民所組合，故各各人民，暫得說為實有：而國家則無實有之可言。非直國家，凡彼一村、一落、一集、一會，亦惟各人為實有自性，而村落集會則非實有自性。要之個體為真，團體為幻”，因此，“村落、軍旅、牧群、國家，亦一切虛偽，惟人是真”。人“亦非為世界而生，非為社會而生。非為國家而生，非互為他人而生，故人對于世界、社會、國家，與其對于他人，本無責任”。

章太炎“擬古的現(xiàn)代性”的文化特征，在當時的影響是非常復雜的。在陳去病、柳亞子等南社詩人那里，章太炎弘揚國粹的擬古表現(xiàn)為詩中大量地使用古代文化的典故，尤其是柳亞子的《孤憤》幾乎是每一詩句都有典故：題目典出《韓非子·孤憤》，第一句“孤憤真防決地維”典出《淮南子·天文訓》共工怒觸不周山；第三句“美新已見揚雄頌”典出揚雄吹捧王莽篡漢的《劇秦美新論》；第四句“勸進還傳阮籍詞”典出阮籍不得已在醉酒中給司馬昭寫的勸進文；第五句“豈有沐猴能作帝”典出《史記，項羽本紀》的“人言楚人沐猴而冠”；第六句“居然腐鼠亦乘時”典出《莊子·秋水》的“鴟得腐鼠”。典故的大量使用在張揚國粹光復舊物方面是對章太炎的擬古的弘揚，但是章太炎的現(xiàn)代性在這些詩人的擬古中卻不見了。真正得章太炎“擬古的現(xiàn)代性”之神韻的，是章太炎的及門弟子周氏兄弟以及與章太炎是亦師亦友關系的蘇曼殊?？梢哉f，章太炎影響了蘇曼殊、周氏兄弟等文學家，他們在這一時期對拜倫的推崇與章太炎有著很大的關系。在文學形式上，他們也像章太炎一樣講求古雅，以文言寫小說（蘇曼殊）或者譯小說（周氏兄弟），而且從《文化偏至論》、《摩羅詩力說》到《破惡聲論》，魯迅的文章是越做越古奧難懂，生僻字也越來越多，這都與章太炎的影響有關。

事實上，章太炎推崇的拜倫不但是浪漫主義詩人。而且用勃蘭兌斯的話說，是走向現(xiàn)代的詩人。拜倫的《海盜》等“東方敘事詩”那異域的情調，遼闊無垠的大海，無邊無際的自由，荒蠻野性的冒險生活，真摯熱烈的愛情，抗俗的意志品格，視道德與法律為無物的破壞性，以孤獨的個人向社會群體復仇的精神，是充滿浪漫主義精神的；相比之下，拜倫的《該隱》與《唐·璜》的浪漫主義特征就沒有這么明顯。如果說《該隱》前面聯(lián)結著古典主義，后面聯(lián)結著現(xiàn)代主義；那么《唐·璜》前面聯(lián)結著古典主義，后面聯(lián)結著現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義?？梢哉f在英國詩壇上，拜倫將浪漫主義推向高峰，卻又超越了浪漫主義。如果說尼采是現(xiàn)代思想的開路人，那么拜倫對尼采的影響是巨大的。拜倫深深認識到人生的悲劇性，在《曼弗雷德》中以“知識之樹不是生命之樹”等詩句震撼了尼采。拜倫的詩自始至終貫穿著強力意志，尤其是表現(xiàn)強大意志力的《海盜》與《曼弗雷德》，使得尼采將強力意志本體化與哲學化。拜倫在《該隱》中化做惡魔向上帝挑戰(zhàn)。而尼采則宣告了上帝的死亡。拜倫被騷塞稱之為惡魔詩人，在《該隱》等詩中也以惡魔自居，而尼采在《查拉圖斯特拉如是說》與《瞧！這個人》中，則直接宣稱喜歡惡不喜歡善，說查拉圖斯特拉是惡人的朋友。尼采也認為自己是拜倫塑造的，他說：“人們一定會把我與拜倫的Manfred密切地關聯(lián)在一起。”而在中國，由于章太炎推崇拜倫，魯迅很快就推出了張揚拜倫精神的長篇論文《摩羅詩力說》，而蘇曼殊后來則以“中國的拜倫”自居，他編譯的《拜輪詩選》不但所譯《哀希臘》較全，而且也是中國最早的一部西方詩人的漢譯詩集。這部《拜輪詩選》的翻譯顯示了很深的國學與舊詩根底，這是郁達夫評價很高的原因。但魯迅卻看出了其中另有奧秘。因為他與蘇曼殊當時都是章太炎的學生，1907年魯迅籌辦《新生》雜志，他為該刊準備的稿子就是介紹與推崇拜倫的《摩羅詩力說》，而這個時期開始譯介并推崇拜倫詩歌的蘇曼殊，也是《新生》的籌辦人。所以魯迅懷疑，蘇曼殊古奧的譯文是經(jīng)過章太炎修改的緣故。魯迅的懷疑方向是對的，章太炎確實參與了《拜輪詩選》的翻譯。根據(jù)黃侃的回憶，《贊大?！返谖逭戮褪钦绿追g的，而且黃侃也參與了《哀希臘》與《贊大?！返姆g。在樸學與國學方面，黃侃是章太炎最得意的弟子；他與章太炎的參與使得譯文變得古奧，是一點也不令人奇怪的。但現(xiàn)在有人以為整個《拜輪詩選》都是黃侃翻譯的則大錯，因為黃侃說得明白，他與章太炎只參與《哀希臘》與《贊大?！返姆g，而《拜輪詩選》中還有《去國行》等拜倫的其它詩歌。最有可能的情況是，《哀希臘》也有蘇曼殊的參與，而其它詩黃侃與章太炎也進行了朝著古奧方向的修改，使之真正達到了“擬古的現(xiàn)代性”。

章太炎推崇魏晉之學，在其弟子蘇曼殊與魯迅身上有著不同的表現(xiàn)。如果說蘇曼殊著重發(fā)揚了魏晉名士風流的放蕩不羈與頹廢感傷；那么，魯迅則更多發(fā)揚了魏晉人物蘇世獨立的個性與“守己有度，伐人有序”的論辯藝術。章太炎對魯迅、周作人的影響都很深刻，包括其“擬古的現(xiàn)代性”的思想特色：用周作人的話說，就是“革命的復古思想的影響”；用魯迅的話說，就是“取今復古，別立新宗”。在魯迅的《摩羅詩力說》與《文化偏至論》中，不但將章太炎推崇的拜倫與尼采分別加以推崇，而且將擬古真正推向了現(xiàn)代。如果說五四新文化運動是以文化層面的道德價值革命與審美層面的文學革命，那么，魯迅在章太炎的教示下在《文化偏至論》與《摩羅詩力說》中已經(jīng)完全達到了這兩種革命的深度。新文化運動是以個性解放反叛傳統(tǒng)的禮教和家族制度。那么，在新文化運動的十年之前，魯迅在《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中早就發(fā)現(xiàn)了個人?！段幕琳摗返奈幕呗允牵稗逦镔|而張靈明，任個人而排眾數(shù)”?！叭蝹€人”就是倡導個性解放，而個性從傳統(tǒng)的合群中走出來，卻不隨波逐流，不為世俗所移而孤獨地堅持著自己，就必須具有強大的意志力，所以魯迅又張揚主觀的靈明，推崇“強大之意力”。為此，魯迅在哲學上向國人介紹了克爾凱戈爾、斯蒂納、叔本華、尼采與易卜生等人。尼采后來被表現(xiàn)主義與存在主義奉為先驅。叔本華在意志本體論上是尼采的先驅，他在某種意義上也是精神分析的先驅。魯迅寫作《文化偏至論》時，克爾凱戈爾的名氣還不大，后來存在主義成為一種文化潮流時才成為具有世界意義的哲學家，因為存在主義將他奉為鼻祖。

《摩羅詩力說》從推崇個人的反傳統(tǒng)視角，以拜倫等惡魔派詩人的“立意在反抗，指歸在動作”，否定了寧靜平和的“中國之詩”。魯迅激烈地批判傳統(tǒng)的詩學：既要言志，何必持之節(jié)之？發(fā)乎情就可以了，何必要止乎禮義呢？“強以無邪，即非人志”。魯迅在這里對個人自由的推崇，已經(jīng)使他肯定了人性中邪惡成分的抒發(fā)。魯迅有感于惡魔性的否定與批判精神使西方迅猛發(fā)展，而中國善性的肯定精神使中國發(fā)展緩慢，所以，在《摩羅詩力說》中，他高舉“惡魔派文學”的大旗，以顛覆中國傳統(tǒng)文學平和的善性，就是為了使中國動起來，在列國爭雄的時代能夠自立于世界民族之林。為此，魯迅詳細介紹了以拜倫為精神領袖的惡魔派詩人，包括雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐支奇、裴多菲，認為他們詩歌的惡魔精神“力如巨濤，直薄舊社會之柱石”?！赌α_詩力說》已蘊含了阿Q的影像，并且確立了魯迅的啟蒙范式：精神界之戰(zhàn)士應該是以反傳統(tǒng)為特征的上抗天帝下啟民眾的惡魔，他對奴隸群眾的姿態(tài)應該是像拜倫對希臘陋劣之民那樣“哀其不幸，怒其不爭”。然而，無論是《文化偏至論》對尼采的贊美還是《摩羅詩力說》對拜倫的推崇，都包裹在古色古香的文言敘述中，這種擬古的現(xiàn)代性，倒是與五四新文化運動倡導白話文迥然不同。不過，不是沒有人看出其中的現(xiàn)代性，馮雪峰就認為，魯迅留日時期的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》與“五四”的文學精神是完全一致的。

周氏兄弟合譯的《域外小說集》也是擬古的現(xiàn)代性的典范之作，一方面，選擇的是比晚清包括林紓在內的所有其他譯者的所譯更為現(xiàn)代的作品，如現(xiàn)代派的開路人之一愛倫·坡的小說，象征主義作家安特萊夫、梭羅古勃等人的小說，而且譯文迥然不同于此前的隨意修改原文的“豪杰譯”，成為現(xiàn)代直譯的先驅；另一方面，在語言上卻使用了比林紓的桐城古文更為典雅古奧的文言文來翻譯。周氏兄弟的論文也是如此，尤其是魯迅的《破惡聲論》?？梢杂觅デ纴砑右孕稳?，隔不幾行就有難認的漢字出現(xiàn)。正是在這種古奧典雅的行文中，潛藏著五四時代才得以張揚的個性精神。魯迅的小說《懷舊》差不多與蘇曼殊的《斷鴻零雁記》是同一時間的作品，最令人矚目的就是其現(xiàn)代性特征。著名漢學家普實克認為，魯迅的《懷舊》通過以念舊抒情的筆調淡化情節(jié)，瓦解了傳統(tǒng)的敘事形式，小說整體風格上接近現(xiàn)代主義文學的特征。然而，這篇具有現(xiàn)代的敘事技巧與表現(xiàn)風格的小說，卻是以典雅古奧的文言文寫成的，是真正的“擬古的現(xiàn)代性”。

如果說魯迅由拜倫走向了尼采，那么，蘇曼殊則始終鐘情于拜倫，其《本事詩》第八首說：“丹頓裴倫是我?guī)煟湃缃Ｃ缃z?！彼凇冻币舭稀分惺沁@樣描繪自己與拜倫的合一：“循陔之余。惟好嘯傲山林。一時夜月照積雪，泛舟中禪寺湖，歌拜輪《哀希臘》之篇。歌已哭，哭復歌，抗音與湖水相應。舟子惶然，疑其精神病作也。”蘇曼殊既寫五絕、五律，也寫七絕、七律，但他寫得最多的是七絕。他的生平就是一首充滿各種傳奇的令人感傷的詩，不過，他的詩不以用典彰顯國粹，而是得傳統(tǒng)詩歌之神韻，輕紗薄霧之中總透出憂郁與感傷。蘇曼殊的詩歌以愛情詩為主，他的小說幾乎全都是愛情小說。相比之下，他的小說比詩歌更具有浪漫色彩。從1912年的《斷鴻零雁記》開始，他發(fā)表了《絳紗記》（1915年）、《焚劍記》（1915年）、《碎簪記》（1916年）、《非夢記》（1917年）。加上只寫了兩章的《天涯紅淚記》（1914），共6篇中短篇小說，這些小說都具有“擬古的現(xiàn)代性”特征。我們以他的代表作《斷鴻零雁記》來加以分析。

中國小說最早可以追溯到文言小說《世說新語》、《搜神記》和唐傳奇，然而構成中國小說主潮的。是從宋代勾欄瓦舍中成長起來的白話小說。《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》等長篇名著使用的全都是白話文，文學價值比前述名著稍差的《三國演義》則是半文半白。當然文言小說也沒有消亡，但僅限于《聊齋志異》等短篇小說；而中長篇小說則都使用白話文，甚至宣揚傳統(tǒng)倫理道德的《歧路燈》與把梁山起義軍當強盜剿滅的《蕩寇志》，使用的也是白話文。在小說界革命影響下出現(xiàn)的譴責小說與《老殘游記》、《孽?；ā返戎虚L篇小說，運用的也都是白話文。從這個意義上看，蘇曼殊以文言作中篇小說《斷鴻零雁記》，而且在章太炎的影響下隔不幾行就冒出一個難認的漢字，是真正的擬古。然而，語言上古奧典雅的《斷鴻零雁記》卻比運用白話文的譴責小說更具有現(xiàn)代性。

在外在形式上，譴責小說中已經(jīng)沒有傳統(tǒng)小說的詩詞、四六和套語，這些詩詞、四六與套語在說唱藝術中是必不可少的，但在小說僅供閱讀的現(xiàn)代就成為敘事的闌尾。然而譴責小說對傳統(tǒng)小說的革命并不徹底，多數(shù)還保留了回目開始的“話說”與回目結束的“后事如何，下回分解”以及對仗工整的回目。而在《斷鴻零雁記》中，那些“話說”、“后事如何，下回分解”以及對仗工整的回目都不見了，以分章取代了傳統(tǒng)的章回體，這與現(xiàn)代小說的敘事已經(jīng)完全一致了。傳統(tǒng)小說的第三人稱敘事在主人公與敘述者之間有一條鴻溝，敘述者經(jīng)常與看官對話批評主人公及其他人物；譴責小說中已經(jīng)出現(xiàn)了第一人稱敘事，但是，小說主人公與敘述者幾乎難以區(qū)分并成為作者的自敘傳，卻是從蘇曼殊小說開始的，以至于很多人以《斷鴻零雁記》來推斷蘇曼殊的成長經(jīng)歷，盡管二者不能劃等號。加上這部中篇小說濃重的主觀抒情性、大量的心理描寫以及感傷情調與悲劇氛圍，使之成為“擬古的現(xiàn)代性”的代表作。

大雁向來成群結隊而行，斷鴻零雁則是孤獨漂泊的象征。唐人詩中即出現(xiàn)“斷鴻”一詞，如陳子昂《宿襄河驛浦》的“臥聞塞鴻斷，坐聽峽猿愁”，李咸用《登樓值雨》的“浪猛驚翹鷺，煙昏叫斷鴻”，皎然《送嚴明府入關謁黎京兆》的“旅候聞嘶馬，殘陽望斷鴻”。不過，“斷鴻”大量出現(xiàn)在詩詞中是在宋代，尤其是陸游有十多首詩詞都使用了“斷鴻”一詞。然而，古詩中很少“斷鴻”與“零雁”連用，這篇小說之所以連用，就是想特別強調去眾離群的孤獨漂泊，而這正是浪漫主義的一個特征?！稊帏櫫阊阌洝返牡谝徽聦懮砼卖牡闹魅斯坝唷保ㄈ桑┍陡猩硎里h零：“人皆謂我無母，我豈真無母耶？”第二章到第六章是“余”下山化米迷路而至乳母家，乳母告訴“余”日本母親的地址，于是在乳母家住下而與乳母之子潮兒為伴，并以賣花籌措去日本探母的資金，在賣花時得到未婚妻雪梅的資助（雖然雪梅父母見“余”家道中衰而悔婚，但雪梅誓死不從，這也是“余”出家的原因），就告別潮兒母子而東渡尋母。第七章寫“余”東渡大海，第八章至第十章寫“余”與日本母親涕淚相見，并與母親去探望一直念著“余”的若姨及其女兒靜子，卻在若姨家病倒。第十一至第十九章是“余”探母遇艷，寫的是“余”與靜子的交往與相戀的過程，“余”雖然已經(jīng)出家，但對靜子絕非無情，靜子的驚艷之美麗，溫柔之性格，博古通今之學識，能詩會畫之才情，都令“余”激動不已，在“余”的視野里靜子是一位完美的“玉人”，關鍵是靜子已屬意于“余”。然而，當母親告訴“余”她與若姨已將靜子許配給“余”時，“余”卻難以接受這份情，因為“余”已出家，而且“余”心里還有一個傾情于己寧可反抗父母并且資助自己東渡探母的雪梅。但是“余”已出家以及雪梅的故事，又不能告訴母親，拒絕母親又會傷母親的心?！坝唷痹趬m俗與超凡之間、在家庭責任與個人抉擇之間的艱難選擇與心理掙扎，是小說最成功之處，也是最具現(xiàn)代性的描寫。

最后“余”以書信的形式訣別靜子，在西渡中將靜子信物沉入大海，到上海后重披袈裟，又從麥家兄妹與潮兒那里得知，雪梅為抗婚“絕粒而天”，乳母已逝?！坝唷毕戎寥槟改骨?，又去雪梅墓前，在“白楊蕭蕭，山鳥哀鳴”中悲悼不已。然而，直到小說在悲劇中結束，“余”自身的內在矛盾也沒有得到解決：“余此時愁苦，人間寧復吾匹者？余此時淚盡矣！自覺此心竟如木石，決歸省吾師靜室，復與法忍束裝就道。而不知余彌天幽恨，正未有艾也?！北顪I盡，豈會心如木石？心如木石，豈會有無窮盡的彌天幽恨？這篇小說是作者夢幻般的自敘傳，“余”的很多經(jīng)歷與作者的經(jīng)歷是完全一致的，甚至“三郎”的名字都是一樣的；但在現(xiàn)實中，作者卻一直沒有與他的日本母親相見。于是作者馳騁想象，使自己與母親在小說中相見了。縱然如此，感傷還是壓倒了歡愉，淚水浸濕了整篇小說。如果說五四文學以浪漫感傷為主導情調（從梁實秋的《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》到李歐梵以浪漫感傷概括五四文學），那么，在蘇曼殊小說的浪漫感傷為五四文學的情調拉開了帷幕。具體地說，這種在感傷中表現(xiàn)自己的浪漫言說，成為郁達夫《沉淪》的先驅，甚至小說中“余”在東渡的大海上朗誦拜倫的《大?！罚寂c《沉淪》的主人公朗誦華茲華斯的詩歌，可以相互映襯。

很多人將蘇曼殊的小說看成是鴛鴦蝴蝶派小說，連臺灣著名學者南懷瑾也說蘇曼殊“擅長鴛鴦蝴蝶派的文字”。蘇曼殊的小說確實可能影響了鴛鴦蝴蝶派小說，但將其小說看成鴛鴦蝴蝶派小說，卻是一種誤解。正如《紅樓夢》也影響了鴛鴦蝴蝶派小說，不能反過來說《紅樓夢》是鴛鴦蝴蝶派小說一樣。鴛鴦蝴蝶派小說的市場主要是市民階層，并受到了文人的批判；蘇曼殊小說的讀者卻是文人階層，與市民階層無關。鴛鴦蝴蝶派小說很少自敘傳式的主觀抒情，而且很多運用的還是章回體。鴛鴦蝴蝶派小說被看成是“相悅相戀，分拆不開”的傳統(tǒng)才子佳人小說的變種，不過與傳統(tǒng)才子佳人小說結尾一律大團圓不同，秦瘦鷗的《秋海棠》是悲劇，張恨水的《啼笑因緣》及其《續(xù)集》是喜劇，但是，蘇曼殊所有小說的結尾都是悲劇?！督{紗記》中“余”與五姑、夢珠與秋云、霏玉與盧氏、玉鸞與“犯人”四對戀人無一不是以悲劇結尾：《焚劍記》中的阿蘭與孤獨公子一個香消玉殞，一個焚劍而遁；《碎簪記》中的有情人不是自殺就是病逝；《非夢記》中的薇香與海琴一個抑郁而死，一個遁入空門。蘇曼殊小說在悲劇結尾與感傷情調上，具有明顯的現(xiàn)代審美特征。

在胡適的只有白話文才有價值、才能表現(xiàn)現(xiàn)代生活及現(xiàn)代性等“假改革主義”（林毓生語）的影響下，以往對“擬古的現(xiàn)代性”研究不夠，這也導致了“現(xiàn)代文學史”完全排斥包括舊體詩在內的文言作品。當然，擬古并不一定具有現(xiàn)代性，陳去病、柳亞子等人的詩歌很難說有什么現(xiàn)代性，但是從章太炎、周氏兄弟到蘇曼殊的擬古，都具有顯著的現(xiàn)代性特征。他們的作品若是褪去古奧典雅的擬古包裝，與五四新文學就毫無二致了。周氏兄弟后來成為五四新文學的大將，絕對不是偶然的。從這個角度，我們需要對維新派之后的革命派文學，進行重新的審視與反思；那些認為革命派文學比維新派文學在光復舊物發(fā)揚國粹的旗幟下走向傳統(tǒng)更保守落后的觀點，實際上是被擬古迷住了眼睛。沒有看到擬古深層的強烈的現(xiàn)代性。

（責任編輯 劉保昌）